安徽目連戲聲腔發展脈絡鉤沉

高 英（安徽藝術職業學院 音樂學院，安徽 合肥 230001）

引 言

目連戲是一個依存于民俗活動的古老劇種，被譽為中國戲曲的“鼻祖”。目連戲唱腔“大多為高腔，以鼓擊節，鑼鈸伴奏。后期有的也受徽戲和民歌小曲影響，改唱別調。已知的目連戲劇本，有明鄭之珍的《目連救母勸善戲文》，清張照的《勸善金科》，……也有不少短折，如《下山》《定計化緣》《戲目連》《調無常》《男吊》《女吊》等。……現今川劇、漢劇、婺劇、桂劇、紹劇、調腔、昆曲、湘劇等地方劇種尚保留演出”[1]。

近年來，有關目連戲的研究在國內外亦成為熱點、顯學，諸多學者從其歷史、劇目、劇本、民俗等方面對目連戲進行了關注，取得了較為豐碩的成果。但由于田野音響、樂譜資料的相對匱乏，多數成果偏于宏觀的理論闡釋，建立在音樂聲腔、個案基礎上的研究相對匱乏。本文擬立足于在第一手樂譜、音響資料的基礎上，以保存較為完好的安徽南陵目連戲個案材料為支撐，對安徽目連戲聲腔發展的脈絡，以及對其發展歷程影響較大的諸多傳統音樂樂種之關聯進行論證、闡釋，以期厘清存疑的某些觀點。

一、唐代宗教音樂、唐大曲在目連戲中的史跡

目連戲之“目連救母”的題材源自佛教，儼然已成定論。其與佛教直接的關聯源自唐代的變文。

（一）與佛教變文的關聯

目連戲故事源于佛教經典《大藏經》。唐、五代時，曾出現多種有關目連的變文，其故事內容逐漸趨于完整。變文最初是寺院里為了宣傳教義而設，內容大多是演述佛經故事。為了吸引更多的佛教徒，又于講述中插入了一些唱段，并進一步擴大講述的題材與內容，加入了“一些不直接出于佛經而與佛教教義相符合的傳說故事來講唱，如《舜子至孝變文》《目連救母變文》等”[2]。

從總體上說，變文說、唱相間，有“序”與“尾”，中間用韻文演述故事。這些形式與戲曲的唱、賓白相間，戲曲的結構基本相似。目連戲與變文之間淵源深厚，并留存諸多史跡，如今存安徽南陵目連戲戲文中的《五七言》《七言詞》等均與變文唱詞句式相同。

學界曾有觀點認為因為變文源自佛家的說唱，且變文中有目連戲的劇目，因而認為目連戲的音樂（聲腔）亦源于佛教。這一觀點有些簡單化。因為源于佛教的變文，隨著其世俗化，其講唱的人也由寺院里的俗講僧轉為民間藝人。變文在發展過程中，不但在題材層面上加入大量的民間傳說，還在音樂上吸收了大量民間曲調。佛教徒多居于民間，他們的化緣、法事活動都與當地人民接觸，中國佛教音樂中的聲樂部分，如《梵腔》《贊》《偈》等均與當地民間音調緊密相連。

因而，與其說目連戲聲腔源自佛教音樂，不若說其源自民間音樂更為準確。當標識為目連戲的唱腔借用了某個宗教音調時，其本源往往還是來自某民歌、戲曲，而不能簡單地認為目連戲中所唱的就是原佛教音樂的聲腔。徽州目連戲中就保留有大量的梵音，其中相當一部分來自當地或外地的民歌音調。如劉氏在地獄所唱的《十月懷胎》以及觀音嬉目連時唱的《十不情》等均屬民歌。還有一些唱腔與當地流行的“撒帳”“鬧房”等民歌亦十分相似。又如安徽東至目連戲中著名的【嗷佛調】（講經僧唱），其實就是流行在安徽沿江、皖中南地區的山歌《慢趕牛》，兩者的上句完全一樣。從山歌《慢趕牛》到佛曲【嗷佛】再到目連戲的曲牌【嗷佛調】，考證其三者之先后已無意義，重要的是三者之間產生聯系的內在機制是什么。究其根源，還是民間音樂的地方性、地域性以及方言文化區等因素的影響。從音樂地理學來看，安徽沿江江南、皖南地區的山歌，會影響九華山佛教音樂中的佛曲【嗷佛】，而皖南民俗文化、民間音樂在傳播的進程中也會影響到南陵目連戲的聲腔，這都是由同一文化圈中民間音樂的共生性所致。值得一提的是，目連戲中的一些贊偈式佛家唱段與九華山的佛教聲腔有諸多不同，雖然節奏相仿、亦擊木魚，但在潤腔方面已經戲曲化了。

（二）與道教音樂的關聯

道教音樂又稱法事音樂、道場音樂，約始于南北朝時期。從現存文獻以及民間所搜集的曲譜來看，目連戲與道教音樂亦有著諸多關聯。

如南陵目連戲中的【數鬼】（道士腔）[3]10，該曲牌唱腔本是道士做法事時為超度亡魂而唱的曲調，鬼魂中也有著與人間世界中類似的多樣化性格的“鬼”，如“冒失鬼”“搗蛋鬼”等，【數鬼】是在數“醉鬼”，其曲調來源于著名的江蘇民歌【無錫景調】。可見，這首道士腔不僅在文學語言、句式上接近民間口頭文學，且曲調也借用了民歌。一方面這印證了前文所強調的目連戲音樂與民間音樂的關系。另一方面，雖然森嚴的道觀非地位低下的目連戲藝人可自由出入的場所，但在實際調查中發現，很多道士做法事、道場時也常常會請目連戲藝人去吹嗩吶、打鑼鼓①正如無錫道觀雷尊殿的道教音樂家阿炳，其音樂創作的來源從來都是與其周邊的民間戲曲、民歌有著不可分割的密切關聯。，因而他們在此過程中也會相互學習、吸收，目連戲的戲曲聲腔與道士腔，兩者之間的橋梁由此搭建起來。

如安徽齊云山道樂中的【道士腔】中就是吸取南陵目連戲【行路】羅卜（生）的唱段【浪里占】[3]10與【賑孤】（流水板、道士腔）[3]11而來，在演唱之前還有道士與司鼓人的對白，而對白與目連戲戲文中完全相同，兩曲板式也基本相同，道士稱“流水板”，目連戲藝人則稱之為“閃板”或“緊中漏”。此外，兩曲的句讀基本一致，骨干音與調式落音也大致相同。這些都說明了目連戲聲腔與道樂之間的關聯。

（三）與唐大曲的關聯

隋唐“大曲”原貌今已無法知曉，僅存歌詞而已。“大曲”是將器樂、聲樂、舞蹈整合在一起，并連續表演的一種綜合性藝術形式，這與后來戲曲的聯合表演藝術結構大體一致。唐大曲一般分為三個部分，第一部分是節奏自由、散板器樂演奏的“散序”；第二部分為節奏固定、慢板的歌唱部分，名為“中序”或“拍序”；第三部分則從“入破”開始，由散板進入固定節奏，為“虛催”，音樂由慢漸快，有“催拍”“促拍”之稱，也是大曲最熱烈的部分，再經歷極快的“滾遍”、慢速的“歇拍”，最后的尾聲則為“煞滾”。

值得注意的是，雖然“大曲”行于宮廷，有正規的表演和完備的樂隊，而目連戲行于民間廣場草臺、廟臺，表演較為隨意且“不托管弦”，但是兩者在表演、曲式結構等形式上，皆可尋出諸多相通之點。將唐大曲結構中與現存安徽目連戲資料中進行對照，可以發現諸如催拍、滾終、滾下、煞尾等相當一部分的結構、速度類術語都仍有留存，還有一些術語只做了些許的更名改動，為變相遺存。且目連戲中亦有部分曲牌來自唐大曲，如【新水令】【降黃龍】【八聲甘州】等。可見，大曲與目連戲是中國傳統音樂母體下的宮廷音樂、民間戲曲藝術等諸多分支，因此，這些相通點的存在亦非偶然。這也說明了目連戲聲腔的古老。

二、宋元戲曲、說唱對目連戲的滋養與發展

宋元以降，是中國音樂史的重要轉折點，以市民為中心的戲曲、曲藝正式形成，并得到快速的發展。南北曲的繁榮，以及唱賺、鼓子詞的發展都對目連戲聲腔產生了影響。

（一）與宋元南北曲的關聯

北宋時始有連演 7天的《目連救母》雜劇，目連戲在這一階段走向相對穩定的狀態，尤其是在劇本的文學部分，目連戲在唱詞上沿襲了宋元諸宮調、南北曲傳統，南北曲中豐富的曲牌對目連戲的聲腔起到了良好的滋養作用。其中，目連戲中所用曲牌絕大多數來自南曲，而北曲則僅包含【雁兒落】【得勝令】【折桂令】【滾繡球】【混江龍】等少量曲牌。

楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》[4]依據大量文獻資料對南戲音樂的特點做了較為精到的總結與概括。如將其所總結的南戲音樂特點與安徽南陵陽腔目連戲對照，不難發現兩者的諸多相同之處。

首先，從音調來源來看，南戲音樂以當時南方民間歌曲為主，并繼承了宋代詞調音樂、歌舞大曲以及唱賺的音樂；而南陵目連戲則是以【哩落蓮花】【十月懷胎】等當地的民歌，南北曲牌詞牌為基礎，吸收了唐宋大曲中的催拍、滾終等結構手法以及來自唱賺藝術的【佛賺】的曲調。從調式來看，兩者都不受宮調限制，采用多宮調的轉換。曲體結構上，南戲中的“可南北曲自由聯套、新創曲牌”等特點也會在南陵目連戲中出現，如《齋僧》采用北曲【寄生草】與南曲【紅納襖】的聯套，并出現有新創曲牌【江山省】。又如南陵目連戲《新年》中的【新水令】【鷓鴣天】【清江引】【降黃龍】【鈞天樂】【皂角兒】，亦為南北聯套。從板式來看，南戲音樂在連續疊用某曲時，段落間有板式變化，也有“集曲”的形式存在；同樣，在南陵目連戲中，唱腔的段落間也伴有板式變化，如《描容》一曲后段迭用時，藝人在開頭句之后便加入了散板樂句，可見目連戲早在南戲時期已有了板式變化的雛形。此外，集曲在南陵目連戲中亦較為普遍。如集【黃鶯兒】與【柳林春】為【鶯集柳林春】，集【五馬江兒水】【金字令】【桂枝香】為【江頭金桂】，再由【江頭金桂】與【四朝元】集為【江頭金桂四朝元】。目連戲中出現的諸多南北曲聯套或“過曲”的形式，都有力地佐證了“陽腔”前期的聯套特點，呈示出與南戲之間的密切關系。

宋元時期，北方院本、雜劇同時行世。其時，金院本中就出現了《打青提》，元雜劇中有《目連人冥》及《行孝道目連救母》（賈仲明《錄鬼簿》收）等與目連戲直接相關的劇目。這些劇目在南北交流中融合發展，直至明人作傳奇之風隨之而起。今存各地目連戲，劇本基本也都沿襲南戲體制的明傳奇戲寫法，聲腔則相對穩定并表現在劇本寫作范式的穩定狀態上。此時，戲文的“滾調”寫法較少，更無“暢滾”句式。青陽滾調的風靡尚在明中葉之后，它必然首先沖擊皖南、沿江地區，在被當地人接受后，再傳播到外地。但目連戲在這時出現了兩種情況：一是隨著“滾調”運用，目連戲大量地采用“滾調”的文學句式，更為自由、通俗易懂；二是雖然音樂上采用“滾調”，但以“正宗目連”自居的南陵抄本流行地帶，依然在劇本的文學句式上堅守原樣留存，由此出現了通俗的青陽滾調與古板深奧的曲文搭配的“矛盾”狀態。“陽腔”在南陵目連戲的“清槌慢板”中仍部分保留著比明代青陽腔更早的樣態，南陵“清槌”中運用的“滾調”也體現著南北曲合套中，慢、中、快不同速度的板式的多樣性。這彰顯了有“戲祖”之稱的目連戲對古老傳統藝術特征的堅守，以及傳承過程中的穩態。

（二）與唱賺、鼓子詞等說唱的關聯

北宋唱賺、宋元鼓子詞與目連戲之間也有著一定的關聯。目連戲中有一種【佛賺】，就是借用了北宋時流行的說唱形式唱賺。佛賺與唱賺之間的共性在于在每樂句開始都均勻地打三板，但前兩板必連在板上擊，后一板為底板。演唱中，前兩板中止幾拍后，又打在樂句的第一個“小逗”之末一音后面。這種“打板”方式在目連戲等高腔中都有遺存，如在湘劇高腔中叫“多冊”，安徽南陵目連戲中叫“底槌”，具體敲擊為“冬撲”或“匡冬”等。同時，目連戲中的【佛賺】也同宋代【賺】一樣，在末尾句上以四言歌詞結束。又如鄭本目連戲中《肉饅齋僧》一出的曲調，就是由【望遠行】【混江龍】【不是路】【馬不行】【浪淘沙】【尾聲】組成的唱賺中纏令的聯套形式。

此外，目連戲在其形成發展過程中，還受到鼓詞類曲藝的影響。鼓子詞中通常只集中用一個曲調反復歌唱，以七字句式為基礎，曲調只有簡單的上、下句，每逢上句或下句拖腔時，必在高音區詠唱。且鼓子詞有固定的鼓點節奏代替過門，讓藝人說唱間歇休息，并以此招徠聽眾。這種形式在安徽的岳西高腔，祁門、徽州、東至、貴池、青陽一帶的陽腔目連戲中也都可以找到遺存。其中，南陵目連戲中【七言詞】不僅唱詞具有說唱文學特色，為二、二、三句式，而且音樂也與鼓子詞唱腔一樣，上、下句反復，拖腔時在高音區詠唱。

三、明清傳奇、亂彈對目連戲成熟的影響

至明，隨著傳奇劇四大聲腔的盛行，《目連救母勸善戲文》等相關傳奇劇本相繼現世。清康熙年間，皇室曾搬演目連救母傳奇劇，至乾隆年間，內廷編演了全本的《勸善金科》。

南陵目連戲近兩代藝人是清末始建班社的后裔，他們所唱的目連戲被稱為“陽腔廣調”。自清中葉皮黃戲興起后，目連戲為了生存競爭，出現了與京、徽同臺的“花目連”“三串兩蓋”等演出名目，且與其他劇種互相收蓄，進入“廣調”階段。此時，目連戲已從原本較為嚴整的曲牌體，經“青陽滾調”沖擊，又有了新的突破——曲牌體制的因素漸弱，板式變化體制的因素漸強，共出現了十幾種板式。

目連戲對曲牌體的突破，關鍵還是在于“滾調”的出現，這也是目連戲、弋陽腔進入成熟階段的重要標志之一。“滾調”，亦稱“滾白”，是目連戲、弋陽腔、青陽腔等戲曲聲腔中一種特殊的唱腔形式，其文辭一般為“曲牌的自由擴充。可用齊言（七言或五言）上下句，也可用雜言，甚至可用不押韻的散文，并多近于口語”[5]。滾調的運用，不僅使曲牌的文辭更通俗易懂，音樂更富有起伏變化，情感表現更為豐富，還意味著曲牌原有的格式被大大突破，且對于曲牌體音樂的發展具有十分重要的意義。

“滾調”應包括滾白、滾念、滾唱三個既相區別又統一的部分。而“暢滾”之“暢”，應是對“滾唱”的速度、曲趣總體風格和印象的描述、概括，并不是特指“滾調”的一個類別，而是從審美角度出發，是“滾唱”概念外延的延伸。唱、念、白三者均與曲文相連，曲文必與語言相連，而中國的語言文字具有聲、形、義三個要素，“聲”中又含韻、調。中國聲樂作品中歌腔（歌曲作品）、板腔（曲藝唱腔）、聲腔（戲曲唱腔）的旋律、節奏、韻味必與語言（含語言語調）統一和諧，語言文字的民族（民間）性與曲調的民族性天然地融為一體。對腔詞合一為體的戲曲藝術而言，不宜將“滾調”這個古老音樂表演程式中的念、白、唱分開理解，但這三者各自又獨具個性而存在，尤其是“滾念”之“念”，它在戲曲中是含有音調、節奏、語言韻味的一種“多元性”的表現形式，既不同于沒有音樂節奏的“白”，又不同于完全音樂化的“唱”，而是介于唱和白之間的存在。因而，“滾念”也是具有旋律范疇高低抑揚的意義。值得一提的是，“滾念”中也有一種抽去了旋律音，剩下語言與節奏外殼，似今之數板，系干唱性的板式。

明清之際，弋陽腔、目連戲與諸腔的融合，是互相影響的。因而，有“昆”有“弋”，才叫“昆弋腔”，但“昆”為“正統”，高腔具有民間性。這種融合改變了曲牌，使雅與俗同存，故曰“草昆腔”。同樣，皮黃腔（京劇）、二黃（徽戲)融入目連戲后，也具有了“高腔味”。可見，此階段即目連戲聲腔發展的穩定成熟時期，也是它與皮黃腔等諸腔深度融合、競爭并出的一個歷史階段。目連戲聲腔之“多元復合”成熟的同時，也豐富了明清戲曲的其他聲腔，它們共同繁榮了中國的戲曲聲腔。

結 語

綜上所述，目連戲之孝道與佛教結合題材源于唐代佛教變文，其聲腔與道教音樂亦相互影響。目連戲與唐大曲在表演、曲式結構（術語）等形式上也有諸多相通之點，且有史跡留存。宋元以降，南北曲中豐富的曲牌、結構、宮調、集曲，以及唱賺、鼓子詞中的句式、伴奏等也都對目連戲聲腔的發展產生了影響。明清傳奇、亂彈中的昆腔、二黃、京劇、徽劇等劇種的多頭發展，尤其是“滾調”出現后對曲牌體的突破發展，都促成了以安徽目連戲為代表的諸高腔藝術的穩定與成熟。而安徽（皖南）之目連戲，作為中國目連戲留存最為豐富之地，留下了大量的音響、曲譜、劇本等寶貴的資料，并業已陸續申報、入選國家級非遺名錄①2006年，徽州目錄戲入選第一批國家非物質文化遺產代表性項目名錄。2020年，南陵目連戲亦進入第五批國家非物質文化遺產代表性項目推薦名錄。。這些也是本文以安徽目連戲為本來進行立論，并以此闡目連戲、弋陽腔聲腔發展歷程的重要基礎。

縱覽目連戲聲腔自宋元明清至今的發展歷程，其間無論受到多少外來音樂元素的影響，其均以開放的姿態廣收博納，并為己所用。目連藝人都長期堅守弋陽腔“不避鄙俗”“錯以鄉音”“改調歌之”等基本傳統特征。正因此，目連戲雖經歷千年風雨滄桑，仍保留著古樸粗獷、通俗易懂的藝術風格特征，以獨具個性的藝術品性卓然立于中國的戲曲之林。

（附言：本文寫作中，承蒙安徽目連戲專家施文楠先生提供寶貴的學術資料，并給予了多方悉心指導，特此致謝。）