魯南五大調研究四十年回顧認知與反思

孫艷蓉

（日照市文化館,山東日照 276800）

1955年前后，山東省群藝館的魏占河、王川昆兩位先生對流行于山東東南部的五種民間曲調開展了深入的挖掘及整理工作，并在發現這五種曲調在演唱演奏形式、風格上有極大相似性后，將這五種曲調命名統稱為“魯南五大調”，至此魯南五大調開始走入音樂學界的研究視野。但真正對于這一樂種的研究文本資料出現于1980年以后，早期僅有一部專著，即由王川昆寫成并發表于1981年的油印本《山東民間歌曲〈五大調〉音樂研究》；其余多為“概論”類著作，這類著作對魯南五大調有所論述，但篇幅較少，如由苗晶、金西、占河等編著并于1983年出版的《山東民間歌曲論述》。2006年以后，開始出現了魯南五大調個案及專題性研究，筆者通過知網檢索出2006年之后發表的魯南五大調相關碩博論文6篇，期刊論文39篇，且在2008年魯南五大調申請“非遺”成功后，發表論文數量大幅增加，研究視角也逐漸廣泛。以上文論涉及研究角度包括樂種起源、流變研究；音樂本體研究；文化人類學研究；生存現狀與發展保護研究；與其他有淵源關系樂種間的比較研究；傳統音樂教學研究等。盡管到目前為止，與魯南五大調相關的研究成果已呈現一定的數量且有了較深層次的認知，但就一項國家級的“非遺”項目而言，社會各界對該樂種的關注度仍遠遠不夠，在學術研究中基于文化視域的民族音樂學闡釋、魯南五大調文化基因的活態傳承與非遺保護具體路徑仍亟待深入探討。

一、魯南五大調研究回顧與認知

（一）魯南五大調流行地域與歷史考源研究

目前關于魯南五大調的流行地域說法較為統一，即流行于山東南部地區的臨沂市郯城縣、碼頭鎮及周邊區縣（因此在臨沂地區，魯南五大調也被稱為“郯馬五大調”），以及日照地區。苗晶、占河等人《山東民間歌曲論述》中提到，五大調中的【大調】只在日照一地流行。但關于該一樂種的歷史源流或起源問題目前尚無定論，劉清、蔡際洲《魯南五大調考源》一文在大多數學者“認為魯南五大調并非‘山東本土音調’”的基礎之上，提出了三大淵源說，即“江淮說”“蘇北五大宮曲說”“揚州清曲說”，并通過統計學的方法對魯南五大調與山東其他民歌、其淵源地音樂進行音階比較、變宮音比較、調式比較，同時結合藝人口述及文獻記載等多重因素的比較研究，考證魯南五大調即五大調中【滿江紅】、【淮調】、【大調】的歷史源流。通過論證可以大致得出魯南五大調與江蘇地區民間音樂之間的歷史淵源關系。張曉萌的博士論文《明清俗曲在山東的衍變與傳播》以該文為基礎再做補充論述，并指出運用統計學的方法確定曲牌的考源問題易引起學界質疑，因此在其博士論文當中將明清俗曲曲牌【滿江紅】（主要是揚州清曲中的【老滿江紅】及清淮小曲和海州五大調的【五板滿江紅】）與魯南五大調中的【滿江紅】、【淮調】，以及【南調】（主要是揚州清曲中的該一曲牌）與【大調】進行了具體曲譜特點上的二次對比分析，對明清俗曲在魯南五大調中的具體流變進行了進一步的分析研究，并得出結論“魯南五大調與江淮地區的民間音樂有著密不可分的關系”。對于這一論題的研究，多篇碩士論文及期刊論文都有所論述，結論均相同或相似。由于歷史變遷、人口流動等多方面原因，學界對其考源更傾向于多地區多元素融合形成，且這種融合也是在長期發展中持續不斷進行這一說法，但五大調中【玲玲調】、【大寄生草】兩種曲調并未找到確切的曲牌來源。從地理維度來看，魯南五大調與江蘇北部地區的民歌小調關系密切，從歷史源流角度來說，魯南五大調、包括與其有淵源關系的揚州清曲、海州五大宮調、清淮小曲等都屬于明清俗曲。此外，劉清、蔡際洲的《魯南五大調的流變》一文在《魯南五大調考源》的研究結果基礎上，通過與魯南地區其他民歌的形態特征進行對比，探討魯南五大調的流變特征，該論題的研究同樣對音樂本體運用統計學方法進行分析研究，闡釋魯南五大調自傳入魯南地區后與魯南地區其他民間音樂相互影響從而逐漸地方化的流變特點。

在民間音樂研究中，對其文化背景的研究是一項前提性、基礎性的工作，也是“民族音樂理論”研究體系中極為重要的研究論題之一。中國自古都是有著強烈的歷史、地理觀的民族，因此國內學人在民間音樂的研究中也同樣沿襲著這樣一種思維傳統，不僅如此，由歐美國家傳入中國的民族音樂學也有類似的研究方法及觀念，“把一種音樂與其根植之文化環境聯系起來考察，是民族音樂學最重要的基本研究方法之一”。任何一個族群或地區傳統文化的產生都有其特定的時空范圍，并在這一范圍內發展而產生相對的穩定性，久而久之這種穩定的固定下來的部分就會成為這一族群或地區所固有的文化特質，這種穩定的特質會體現在這一范圍內的一切文化種類當中，因此想要了解某種文化，就必須從其產生與發展的這一時空范圍處入手，這便是“民族音樂理論”研究勢必從了解其賴以生存的文化土壤開始。魯南五大調作為魯南地區民間文化中獨具代表性的音樂品種，它的形成一定是魯南乃至整個齊魯地區，甚至包括相毗鄰的蘇北地區的時空范圍內各項影響因素的總和，因此學者們通過這一地區的地理、歷史、經濟、政治及人們的生存習慣、思想構成等方面入手，對魯南五大調之于其他樂種的獨特之處做整體性把握，從而更有助于對音樂本體的研究，但文化環境并非音樂本體研究絕對的先決條件，筆者在研讀文獻時發現，學者們也常會以研究音樂本體為手段方法論證其文化淵源，因此可以說，在民間音樂研究中，音樂本體與文化背景及淵源的研究相互論證，互為條件。

（二）魯南五大調音樂本體研究

當前對魯南五大調音樂本體的研究較為全面且深入，主要涉及表演形式、演唱特征、伴奏樂器、曲體結構分析、調式運用分析等，除了目前發表的5篇碩士論文中都有較為詳細的論述外，尹涓《魯南五大調音樂特征研究》等7篇期刊論文也對魯南五大調的音樂本體進行了不同的專題性論述。以上文論關于魯南五大調的音樂本體結論較為一致，即其表演形式以坐唱與群唱為主，群唱通常表演人數在10人左右，坐唱則規模較小，常為3～5人的自娛形式，從其所用碗、碟作為敲擊樂器伴奏也能看出該樂種的表演常出現在人們的茶余飯后、農閑時間，也體現出魯南五大調作為民間樂種所具有的生活性、即興性、自娛性。由于魯南五大調屬于聲樂品種，因此其演唱特征在音樂本體研究當中也占有相當的比重，其咬字發音、潤腔必然結合魯南方言的發音方式，同時也有拖腔、稱腔等中國傳統聲樂元素。經過一段長時期發展之后，魯南五大調已經形成一套較為完備的伴奏體系，其中的伴奏樂器也較為固定，主要包括弦索類樂器，即二胡、三弦、琵琶、京胡等；吹管類樂器，即竹笛、簫等；以及特征類敲擊樂器，即碗、碟、酒盅、竹板、碰鈴等。魯南五大調也是一種大型的套曲樂種，因此其曲體結構也具有一定的復雜性，籠統來講可以分為“主曲體”和“夾曲體”兩種，具體曲目分析在上述文論中都有所涉及。魯南五大調的調式運用除了5篇碩士論文中有所提及外，麻文廣的《魯南五大調調式體系概述》對魯南五大調調式運用進行了專門論述，其中講到魯南五大調的“調式類別受到沂蒙區域文化生態環境的影響，主要以商調式、徵調式、宮調式為主”，并具體分析了各地流行的【滿江紅】，及其他四大曲調的調式運用情況。

中國的“民族民間音樂理論”或“傳統音樂研究”經驗，是基于“音樂學”這一學科范疇的研究，因此研究音樂本體是其首要任務，并且在早期，我國的民族民間音樂研究也服務于音樂創作，因此對民間音樂的本體研究更是予以相當的重視，這也是我國民族民間音樂研究在把握我國本土音樂文化的特點后形成的研究經驗與學術傳統。此外如果以民族音樂學視角關注民間樂種，那么音樂本體的研究與分析則顯得更為重要，關注音樂事象所賴以生存文化土壤固然重要，但對音樂本體的研究也是區別于民俗學、人類學等同樣關注研究對象之人文環境的學科的特征所在。魯南五大調的研究目前大部分依然承襲“中國經驗”的“民族民間音樂理論”研究，因此包含表演形式、音樂風格等內容的廣義的音樂本體分析仍是他們關注的重點，且就魯南五大調音樂本體分析而言，也有值得深入研究的余地，即將“技術分析”層面的成果上升到“科學理論”層面，從這一樂種中找到魯南地區民間音樂，乃至齊魯地區、蘇北地區音樂形態的共性，從而提取中國民間音樂所共有的一般形態特征。

（三）“非遺”傳承保護與文化闡釋研究

在魯南五大調申請“非遺”項目成功之后，其生存現狀尤其是傳承與保護的問題就得到了更廣泛關注，5篇碩士論文，以及劉清發表于2006年的《魯南五大調生存現狀與保護》等文章中對魯南五大調瀕危現狀進行了客觀論述，同時也提出了諸多保護建議，主要集中在加強對民間藝人的保護力度、對生存環境進行調控、加強宣傳力度、重視研究人員的培養等方面，劉清《活態傳承還是文化記憶？——山東民歌活態傳承保護之惑》一文，從理論層面具體解讀了“活態傳承”的實質及與文化記憶的關系。關于魯南五大調的文化闡釋，是近幾年間形成的新熱點，學者們開始運用跨學科視角對魯南五大調進行研究，如劉清《山東民歌魯南五大調繁盛的文化闡釋》等3篇文章都是從文化人類學、社會學角度對魯南五大調進行闡釋；另有從傳播學角度研究的文論3篇，如劉芳等人《論數字營銷視域下魯南五大調傳播現狀及對策——以日照“滿江紅”為例》；另有從美學角度研究的文論2篇、與其他樂種的比較研究和音樂教育學角度研究的文論各1篇。

從以上列舉的研究成果中能夠明顯感受到，近幾年學者們受到西方民族音樂學理論方法的啟發和影響開始關注音樂本體之外的研究論點，并且不僅研究樂種外部文化空間，更是將音樂作為一種文化本身來研究，同時也開始出現了跨學科、重理論與方法等的民族音樂學學科特征。這是目前我國對以中國民族民間音樂為對象的研究的一大發展趨勢，即也成為魯南五大調研究的未來發展趨勢。就魯南五大調而言，這種研究趨勢固然大有裨益，作為一個民間樂種它有其自身發展的獨特文化空間，并與這一文化空間產生互動，促成了魯南五大調之于其他樂種而具有的獨特性所在，但它始終不會跳出這一文化空間，因此也具有齊魯音樂文化抑或中國民族民間音樂所具有的文化共性。因此關注其文化意義，有助于我們更加深刻認識自身文化，從而更好地為保護與傳承服務。此外，值得我們注意的是，在中國民族音樂學仍然是一門年輕的學科，究竟有多少觀念與方法適用于中國民族民間音樂仍有待學界考證，因此在魯南五大調的研究中，我們應該關注其獨特的文化模式，而并非為了順應學科的發展趨勢而進行學術研究。

二、魯南五大調研究的音樂學反思

由于受到我國“民族民間音樂理論研究”經驗的傳統思路的影響，在早期對民間樂種進行研究的過程中更注重對其音樂本體的研究，而其余如對地理、歷史等文化背景的關注都是為了更好地闡釋其音樂本體中所表現出的形態特征，也正如杜亞雄教授所說，“（民族音樂理論）是從音樂形態學的角度探索我國傳統音樂、發現其中的規律，其目的主要是為了建立中國特有的作曲技術理論體系”。而“（民族音樂學）是從民族學的角度探索世界上所有音樂，從而合乎邏輯地探索音樂，研究其普遍規律性。”因此可見，民族音樂學是將音樂作為一種文化或放在文化中研究，而研究音樂本體則是為了更好詮釋其文化意義及內涵，并將研究范圍拓展至人的行為，即歷史、民俗、宗教、娛樂、政治等等，因此也有學者認為，“為了不在學科領域造成不必要的混亂，應該將‘民族音樂理論’歸為民族音樂學的范疇。”的確，在我國，“民族民間音樂理論”與“民族音樂學”，同樣以中國民族民間音樂為研究對象，同樣強調對音樂本體的關注，強調田野考察的重要性，強調對人文背景的研究，而區別在于民族音樂學在此基礎上還強調將音樂置于其特定的文化語境中進行研究同時把音樂作為文化本身研究，強調人文（文化人類學、社會學）的研究方法，因此民族音樂學的研究視角似乎更寬，對民間音樂的研究起到一定的補充作用。

中國民族民間音樂的研究經歷了從運用我國傳統的“民族民間音樂理論”研究經驗到西方民族音樂學的引入與運用這一發展趨勢，魯南五大調研究也受到這一發展趨勢的影響，即在音樂本體與其地理、歷史背景研究較為深入的基礎上，開始逐漸對其文化背景，或將該樂種作為一種文化進行學理闡釋。如上述例舉的研究文論，運用社會學、人類學、傳播學等學科的觀念與理論闡釋魯南五大調的文化意義，展現了當下魯南五大調研究視角的多元化發展趨勢。但是，就一個民間樂種的個案研究來說，相比學科的發展而言還并沒有“走得那么快”，闡釋其文化內涵的文章在近幾年才出現且研究角度較少、不夠深入，大多數的研究仍然處于對資料的梳理考據和對現象的描述，因此，在筆者看來，魯南五大調的研究仍有繼續深入的空間，不僅僅是將過去的研究成果繼續“回味”，同時也應在魯南五大調音樂本體研究的基礎上，充分利用已有成果對其進行文化闡釋、拓寬視角或進入跨學科研究，以及對其樂人、樂事等方面進行更充分的田野考察研究。

結語

認識魯南五大調的音樂形態“是這樣”之后，也應了解它“為什么是這樣”，但并不意味著了解其文化內涵就是對音樂更深層次的認知，也不意味著魯南五大調的音樂本體分析可以就此止步，無論是文化意義研究還是音樂本體研究，或其他視角的研究都有縱深挖掘的必要，多層次、多角度、多視角的深入研究，才能真正達到對這一樂種更深層次的認知。

魯南五大調作為齊魯文化當中一顆璀璨的明珠，同時作為大運河文化帶上與蘇北民間音樂文化交流融合的產物，其藝術價值和文化價值遠超我們的想象。無論是政府出臺相關“非遺”保護政策，還是學界對魯南五大調進行學術研究，社會各界對魯南五大調都應予以更大程度的關注，充分利用這樣一項優秀的民間音樂資源，進行深入挖掘，從而更好地解讀其本體及其所處的文化空間，解讀中國民間族群文化，才是對祖先智慧的不辜負。