淡筆逸氣—《容膝齋圖》筆法語言與意境表達

孔令淞

（武漢理工大學,湖北武漢 430000）

元代作為中國繪畫史上的一個重要時期，名家輩出，被稱為“元四家”之一的倪瓚更是元代文人畫的典型代表。《容膝齋圖》作為倪瓚繪畫作品中的絕筆，以簡淡筆墨繪出明潔清幽的枯淡山野，表現時年漂泊流轉的蕭索心境，而其折帶皴間用披麻皴的繪畫手法同樣有著巨大的探索空間。

一、松秀簡淡的皴擦筆法

（一）前代山水畫技法發展

《畫鑒》云：“唐畫山水，至宋始備”山水畫的技法創造多始于宋，以皴法講：披麻皴、雨點皴、卷云皴、斧劈皴等，以筆墨言：干筆、濕筆、潑墨、積墨等。從董源于《瀟湘圖》中山巒刻畫為例—中鋒用筆，圓而無圭角，在纖巧的山體輪廓中用參差不一的短線排列，婉轉平滑的短線在不斷地加蓋重疊中塑造出山丘體與陰陽，提煉出山體的塊面結構，同時以細密墨點混點在山石之間，既破掉山巒形體長線條中可能會出現的僵直死硬，同時又真切表現出江南山丘的溫潤起伏。董源的披麻皴在畫面中遠看為墨塊，細看則由數條細線排列組構而成，多以長披麻舒展流暢，同時在線法鋪派之中運用短點破其，實虛相應，真切的感受自然環境中煙雨迷蒙的景象，山頂的墨點與山脊線相互交融，畫風松秀簡淡，水鄉景色中的所有物象都被淡墨軟潤的筆法以“披麻皴”的形式塑造，沈括講“用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物燦然，幽情遠思，如睹異境。”黃公望《寫山水訣》中對董源皴法特點也有著明晰的概括—“董源坡腳下多有碎石。乃畫建康山勢。董石謂之麻皮皴。坡腳先向筆畫邊皴起，然后用淡墨破其深凹處”。倪瓚在《容膝齋圖》中所用折帶皴法之源亦來自董源的披麻皴法。

（二）筆法的創新與表達

倪瓚在繼承董源皴法之間，更加注重古皴法的研習和創新，融入書法與繪畫的關系，加以行書性的用筆吸收“荊、關、董、巨”的多種皴法，最終形成“渴筆”用側鋒臥筆右行，再轉折橫刮，因其墨線似“折帶”故名折帶皴。《芥子園畫傳》里這樣評價他的皴法。“云林之皴，水盡潭空，簡而益簡。在他家用筆繁緝，猶可藏得一二敗筆，云林則于無筆處尚有畫在，敗筆總不能藏。且其石廓多作方解體勢，依然關全也。但同用正鋒，倪運以側縱。所謂側縱，又非將筆一味橫臥紙上，又非只用穎尖按之無力，乃用筆甚活，故旁見側出，無非鋒斃，用筆疾甚，故毫尖錐末，煞有氣力。

《容膝齋圖》中前后兩處山石專用側鋒轉折筆，塑方形結石，狀如疊糕，山石交接處轉折更密，下至坡腳則長拖披麻間或上下方寸地的左右起伏。筆勢兼具動靜，圓潤有度，既刻畫出江南山丘因多雨潮濕所致的溫潤地理特色，亦不失山體物理性質上本身的厚重與結構。倪瓚用側鋒渴筆在宣紙上皴擦，用筆速度較快，力度很輕，呈現似有似無，如輕氣吐絲的質感，不用大片的重墨在紙面揮灑，選取用淡墨做狀似輕薄的涂抹，整體畫面中多用側筆的皴法與其簡淡生色的筆法肌理相互融合使得畫面意境寂寥高格，處處山石淡筆逸趣。從《容膝齋圖》整體來看筆墨極簡，多皴擦少渲染，景物的塑造以線條為主，這些線條有漸漸漬成處，有澹蕩虛無處，以蒼勁實潤的用線表現山石重疊與樹木枯澀。

倪瓚在《云林畫譜冊》中總結到，兩石各皴法，凡寫石不可用鉤法，鉤則板，隨手寫去，似石而已。要古樸，須少皴；要秀麗，須多染。石腳可寫小石為佐，隨地坡廣窄為之，用墨濃淡正反寓焉。石紋內用點苔，不可多皴。二石上秀下樸，取其長，棄其短，毋自執一皴法。此種山石刻畫的皴法在《容膝齋圖》中每一處都得到了印證。倪瓚惜墨如金，通篇筆跡少見重墨，逸筆草草傳切切心境，擯棄前代筆法追求法度嚴謹，強調形似，將具象的運筆轉化為抽象的語言。近坡皴多染少，皴筆特覺清勁。點染皴擦追求簡約，不作奢華之狀。初觀其畫可覺筆法簡率，細探實則蘊含著文人氣韻的表達，每一處皴法都不繁復，以絕對精煉的筆法語言抒寫出畫中的蕭索意境及孤寂情感，倪瓚疏散家財，“一葉扁舟，往來柳湖間”，水波細紋化作山石皴法折帶紙上，訴說畫者孤寂凄涼，只得寄情眼前山水的苦澀情感。松秀簡墨，折帶皴擦出清深幽遠的境界，潛藏著世事無常，我心無往的心理。

二、繪畫意境表達

古人用筆，意在筆先。意境是中國傳統山水畫家追求的最高境界，是畫家主觀情感意象在自然環境中的一種投射，畫面中呈現的客觀境象是在畫家觀察自然，體悟自然之后，借自然之手對情感的隱晦再現。“意”“境”二字我們可以先拆分來領悟，中國畫重“意”，即在創作過程中，著重創作時的主觀情感與描繪景物的主次關系，景物，是一種媒介，一種手段，一種符號，是畫家情感思維的寄放處，處于一種從屬地位。畫家把他所見到的客觀事物進行主觀提煉，經過藝術手法的重構，主觀情思的融入，達到了“情景交融”，“意在筆先”情感表現，畫家賦予了畫面一種超脫于景物的意義，這就構成了“意”的表現。畫家在有了“意”這一概念之后，以意為導向來構建“境”的表達，“境”成為一種情感氛圍的承載體，是整體性的強烈情感因素的體現，一種生活的真實與一種情感意義上的虛構相統一，達到情感與心靈的共鳴。“意”與“境”相統一后達成了中國傳統山水畫追求的最高目的。

簡單理清概念后回到《容膝齋圖》中，因自身散盡家財避禍的人生經歷影響，倪瓚有著甘于寂寞，與世無爭的性格特點與寧靜超然的思想境界，這種特點也非常鮮明地體現在冷漠蒼寂的《容膝齋圖》中。宗白華說：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的意境。”

（一）寂寥

倪瓚少時天資聰穎，家族優厚，但至元末這個龐大封建帝國的末期，倪瓚在此時期連遭劫難，最后疏盡家產，扁舟柳湖間。自少年時的意氣風發，曾許人間第一流，至中年后背井離鄉，四處漂泊。現實對人的壓迫與折磨使得倪瓚在半城山水與一方白紙上構建了自己的精神庇護——我心無往，并非隔絕外物，而是任它喧囂震天，我自己隱逸淡然。《容膝齋圖》中無有人物，孤亭，一河，兩岸構成了畫面的全部內容，惲恪評價倪瓚“寂寞無可奈何之境，最宜入想，亟宜著筆。所謂天際真人，泥滓中人所可與言也，十日一水，五日一石，造化之理，至靜至深，豈潦草點墨可竟。”

舍一朝風月，得萬古長空，《容膝齋圖》舍形似細致的景觀刻畫，舍鋪滿紙張奇巧構圖，得一片不動如空的寂寥宇宙，隱去色相，舍掉煙火，實真寂寞之境，再著一點便俗，惲南田講“千山萬山，無一筆是山，千水萬水，無一筆是水，有處卻是無，無處卻是有。”空無所一處，正是這張畫千回百轉，萬千流連的寂寥高格所在，產生出“虛實相生，無畫處皆成妙境”的存在。

整幅畫渴筆皴擦，自由灑脫不失詩意含蓄，平淡樸素亦有清凈秀麗。太湖景色之中近坡石上幾干蒼葉老樹孤立石縫間，一方小亭虛設岸灘，湖面無波無紋大片留白，推及遠處幾座小丘，無舟，無人，無影，無風，空留一氣寂寥，孤單，重壓下的悲苦與理想的無處安放在“一河兩岸”中靜靜回蕩。近岸與遙嶺中大幅的留白容下倪瓚整幅畫境的唯清、唯冷、唯簡，沒有氣勢磅礴的斧劈高山，亦沒有奔流到海的江河遼闊，無狀之狀，無物之象，山水無言，大象無形，一切皆在無墨處見孤寂清冷心境。

（二）簡淡

《容膝齋圖》的構圖簡潔明了，畫面中有大量的留白與虛處，只刻畫近景與遠景，對于中景采用了大面積不作筆墨的湖水進行填充，空白的部分本身是整幅畫面中不可分割的組成部分，正如《畫筌》中所說的：“人但知畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處，全局相關，即虛實相生法，人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故之妙境也。”留白的存在使得對實景美的景色感悟更加深入，并且“白”自身是一種繪畫語言，與遠近兩岸的山石草木沒有本質上的不同，白中自有真情實意，無聲的語言深化畫面意境的表達內涵。

李可染先生曾說：“藝術世界都有剪裁。中國畫則是大膽地剪裁，重要的盡量要，不重要的干脆不要，甚至剪裁到零。”《容膝齋圖》無疑是對這句話的最好體現，阮元說：“他人畫山水使真有其地皆可游賞。倪則枯樹一二株，矮屋一二楹，殘山剩水，寫入紙幅。固極蕭疏淡遠之致，設身入其境，則索然意盡矣。”“一二”“殘山”“剩水”的用詞使用無不揭示畫面描摹內容的簡潔，空寂至無地可游賞的地步。但是我們要注意，簡潔不是簡陋，畫中的簡潔淡遠是倪瓚苦心經營過后的結果，“簡”是由繪畫技巧達到爐火純青的妙境后，倪瓚擯棄掉外物的雜然紛擾，在顛簸一生后遁入禪宗思想后，使畫面進入了超凡塵世，不染世間鄙陋的蕭索寂寥的意境畫面。所以，不能簡單地理解認為，為“簡”而簡，為了追求看似逸趣高格的畫面意境，把筆墨技法，內容景物的塑造全部舍去。《容膝齋圖》的簡淡是以虛景傳實情，面對人生境遇無法逾越時采用一種虛無的表現手法，在“簡”中體悟人生的真諦，傳遞無我，無物，無喜，無悲，無執，撇下理性的思考與功利的執著，心境處于純粹的空靈。

（三）逸氣

倪瓚自謂：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？”可以說“逸氣”兩個字貫穿了倪瓚繪畫的全部過程，對體悟《容膝齋圖》的意境理解同樣是一個不可繞過的概念。

逸氣的論點現多認為脫胎于趙孟頫的繪畫理論之中，而“古意”作為其主要的美學思想對于逸氣的表達有著重要的背景影響。趙孟頫《自跋畫卷》說：作畫貴有古意，若無古意，雖工無益，古意既虧，百病橫生，豈可觀也！但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為能手。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。趙孟頫所提倡的“古意”并非“泥古”“拘古”，與此相反，崇古只是手段并非目的，師從古，古在這里指唐與北宋在繪畫中重視文人意趣，追求簡樸清雅的藝術風格。所以說古意是作為一個強有力的精神內核在支撐著繪畫過程，借古意這樣一個概念來闡釋畫家自身的本意，即在前人的筆法畫面中看到了自身的精神存在并借此轉化為個人情感的抒發，而倪瓚的美學思想和繪畫實踐十分鮮明地受到了這種思想的影響，將文人畫中個人的情感，意趣，心境又提升了一個重要層級，由此產生了“寫胸中逸氣耳”。

而倪瓚自身的逸氣表達來源可以用“據于儒,依于老，逃于禪”的人生體驗與境界來概括。而在《容膝齋圖》中則更多體現了老莊哲學與禪宗思想，因為倪瓚繪制此圖時，已經是飄零半生后的離群索居現實境遇，而自身高潔的性格又促使他追求傲然自由的精神境界，現實人生已經面臨種種的苦痛，如何找到解脫個人的道路，《知北游》提及的“是以不過乎昆侖，不游乎太虛”就為倪瓚提供了解脫之道，現實世界的阻礙帶來無法解決的痛苦，而遁入意義的虛無則意味著來了自由，在現實的苦痛中蘊含著隱逸的希望，在一切皆為空寂的“逍遙”中獲得精神的忘我超脫。

禪宗思想則體現得更為明顯，禪宗思想認為“不識本心，學法無益，識心見性，即悟大意”，而倪瓚在繪畫過程中“識本心”，主動的使主體本心和客體物象完成了一種轉換融合，在“心物合一”之后，實現意境升華。另一方面“心量廣大 猶如虛空 一世界虛空 能含萬物色相。”禪宗認為一切皆空，意不執著，不貪戀的心態容納萬事萬物，不要受到世間紛擾的塵埃沾染，由此而產生處空寂淡然的境界，體現出畫家主體空寂淡泊的思想，在畫面中體現對空、無、凈、虛的審美境界的追求，于無畫處見畫意氣。

所以《容膝齋圖》中畫者眼中世界的并非重點，畫者胸中的世界才是需要體悟的地方。“此身已悟幻泡影 凈性元如日月明。衣里系珠非外得 波間有筏要人登。狂馳尚覓安心法 玄解寧為縛律僧。曲幾蒲團無病惱 松蘿垂戶綠筋省”從倪瓚自題的詩中我們可以看到，倪瓚深受禪宗思想影響，通過寄情山水來抒發自己淡泊寧靜以致遠的內心，極富動勢的景別不是他的選擇，樸素的淡墨，簡淡的風景才能表達他自身的安靜。畫中的蕭索，清幽代表了他的精神世界。《容膝齋圖》的氛圍是寧靜悠遠的，但是線條卻更現剛硬，近坡岸的石塊使用了前文所述的折帶皴，可以看到整體質感是十分堅硬的，有著任憑雨打風吹，我自巋然不動的毅力與正氣所在，即使畫面拉遠，遠處山坡線條的處理仍不失剛直，似有一股浩然正氣呼之欲出，即使散盡家財，遁入虛無，但骨子中“人不堪其憂回也不改其樂”的文人氣息依然體現在畫面之中。

逸氣作為一種美學概念，在《容膝齋圖》中是孤寂蕭索、是文人剛正，在其余畫作中并不盡然，但本質是畫家心中精神境界的外現，是倪瓚在創作過程中審視自我的結果，是對人生觀念的隱喻表達，更是獨立人格精神的最好呈現。

倪瓚作為“元四家”之一，在中國繪畫史占有重要地位，其所創立的“逸氣”更是為后世文人畫理論留下濃墨重彩的一筆，《容膝齋圖》中折帶皴的運用與逸氣的表達值得不停地琢磨與探索，“秋風蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》。”倪云林歷盡磨難，仍守自身平和，不失晉人矩，有林下風。

結語

《容膝齋圖》作為倪瓚的代表作之一旗幟鮮明地展現了他的繪畫技法與逸氣思想，倪瓚筆法承襲董源，習古不拘泥于古，在長期居住于太湖周邊的生活歷程中對于自然山水仔細揣摩后的對于江南山石特有的皴擦筆法，松秀簡淡，似有若無，以看似率性而為的自如勾勒表現出后人再難模仿的“折帶皴”

同時“余之竹聊以寫胸中逸氣耳”也成為倪瓚最為突出的繪畫語言標志，少時以儒家作為成長歷程的根本，艱難困苦時以老莊哲學作為心理的庇護所，最終在禪宗思想中找到精神依托。三家融合成就“胸中逸氣”，在畫面中強調主體情感，注重抒發畫家的個體興致，在有限的畫面中，創造出一個無限的“世外桃源”，簡潔空疏的意境中藏著倪瓚半生飄零的孤寂與落寞，《容膝齋圖》的“逸氣”傳遞出倪瓚對個人精神境界的構建與自我理想語境的肯定。《容膝齋圖》以一湖兩岸，寒山瘦水，枯木冷石為倪瓚建造了一個無空，無執，最絕妙的歸去地。