高居翰與石守謙對于董其昌革新畫法的研究與反思

張晗暉

（四川美術學院藝術人文學院,重慶 400000）

董其昌是中國歷史上舉足輕重的文人畫家，在中國繪畫史和中國畫理論研究上都有極高的地位。董其昌曾在晚明時期出現過一種新的革新畫風即運用強烈的明暗對照法塑造出一種類似貝殼形的山石結構。

圖1 明董其昌《婉孌草堂圖》1597年

石守謙曾對董其昌的這種畫法做過詳盡的觀察與研究，他對于董其昌《婉孌草堂圖》（圖1）的研究主要集中于《從風格到畫意——反思中國美術史》一書的《董其昌<婉孌草堂圖>及其革新畫風》一文中。石守謙在文中指出，董其昌在晚明時期才出現自己的革新畫風并推測其主要受到王維的影響。對此，石守謙主要從社會學的角度分析了董其昌的繪畫風格演變可能存在的原因。

石守謙在此文中指出：董其昌的《婉孌草堂圖》標志著中國繪畫史上一個全新風格的誕生，并且開啟了中國繪畫史上的“董其昌時代”。對于董其昌《婉孌草堂圖》的革新畫法來自王維這種推測，石守謙進行了大量的文獻考證。主要分為兩個方面：一方面是董其昌創作《婉孌草堂圖》的過程；另一方面則是董其昌創作的《婉孌草堂圖》的具體技法。他先是考證了《婉孌草堂圖》創作過程中董其昌的具體行程。指出了董其昌前往杭州研究《輞川圖》與《江山雪霽圖》的過程，并且還列出了董其昌出行的行程圖，對于這段旅程的考證可以說是十分用心。

圖2 傳唐王維《江山雪霽》（局部）

其次他將《婉孌草堂圖》與王維的《江山雪霽圖》（圖2）部分筆法做了對比研究，認為兩幅畫中筆法有諸多相似的地方，并由此推斷出，董其昌在此畫中出現的革新畫法其實是由古代傳統的文人畫發展而來并加以自己理解做出了一定改變的，董其昌的革新畫法繼承了王維畫面中強烈的明暗對比感，但卻在自己的畫面上以干代濕，以線帶面。雖然與王維畫法有所不同，但是在意境上與王維仍有很多相似的地方。這也是石守謙認為董其昌革新的畫法來自我國傳統文人畫的重要原因。

石守謙在這篇文中除了對于董其昌革新畫法有所研究之外，也對于董其昌對于繪畫的態度有所評價。他認為董其昌是一個極其注重藝術，認為他作為一個文人畫家是十分合格的，但是作為一個官員，他對于藝術的態度有些“本末倒置”了。

與石守謙同樣研究董其昌革新畫法的學者還有高居翰。但是高居翰與石守謙看似用了相同的方法，卻得出了完全不同的結論。高居翰對于董其昌革新畫法的研究主要集中在他的著作《山外山：晚明繪畫，1570—1644》中的第四章，他在第四章中系統地論證了董其昌的生平、風格的形成與轉變。其中也提到了董其昌在晚明時的革新畫法。但高居翰的觀點與石守謙完全不同，高居翰認為，董其昌的革新畫法最主要的來源是西方的版畫影響。

與石守謙類似，高居翰也是分為兩部分來證明他的觀點。首先，他對于董其昌所生活的晚明時代與石守謙一樣做了社會學的考察。另一方面則是從風格上論述了董其昌繪畫與歐洲版畫圣艾瑞安山景圖的相似性。

高居翰在書中指出，在晚明時期，許多西方傳教士已經來到中國，并且與中國的上層人士有過緊密的聯系，而董其昌作為翰林院編修，禮部尚書自然也與西方傳教士接觸頗多。三聯書店于2009年出版的書籍《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》中也論述過傳教士利瑪竇與晚明上層社會的文人畫家們的聯系，書中是這樣描繪董其昌與利瑪竇的聯系的：“因為他在北京和南京的時候，適逢利瑪竇也在彼處，兩人的社交圈也相合。”高居翰通過西方傳教士在晚明與這些文人畫家的接觸從藝術社會史的角度考證了西方傳教士帶來的西方藝術形式對于晚明時期繪畫是存在很大影響的。

另一角度高居翰對于作品本身的風格也做出了比較嚴謹的論述，“在董其昌的許多作品里，經常可以看到這類描繪受光效果的自然主義手法，而且強烈的明暗對比處理也隨處可拾。再者，我們必須觀察到，董其昌所運用的筆法，并不只有中國繪畫傳統中某類特定而顯著的皴法而已，他的繪畫往往更具有描寫物體陰影線的特性?！彼e例董其昌的《葑涇訪古圖》（圖3）與歐洲版畫《圣艾瑞安山景圖》（圖4）在技法上有相似之處?！遁讻茉L古圖》中山巖的形狀呈現出貝殼形，運用了類似于光景的手法，這明顯是受到了歐洲銅版畫中明暗對比技法的影響。

高居翰一方面并沒有否認董其昌對于傳統文人畫畫法的吸收與革新，另一方面又指出了西方繪畫技法對于晚明時期中國繪畫的影響。這一推論為研究晚明繪畫風格的轉變提供了新的方向。

圖3 《葑涇訪古圖》 明 1062年

圖4 西班牙圣艾瑞安山景圖 銅版畫 科隆 1572-1616

兩位學者對于相同的問題運用了相似的研究方法，卻得出了相反的結論，說明兩位學者在研究中仍然出現了許多問題。石守謙對于董其昌學習王維的《江山雪霽圖》做出了許多論述，但是現在人們口中據傳為王維真跡的《江山雪霽圖》現藏于日本的小川家族。截至目前，并沒有證據能夠證明，這幅《江山雪霽圖》是王維本人的真跡。甚至還有學者對于這幅作品提出過很多質疑。王世清曾在《<江山雪霽>歸塵土，魚目焉能混夜珠？——記中國繪畫收藏史上的一大騙局》一文中舉出諸多例子來證明日本現藏《江山雪霽》圖卷不僅不是王維的真跡，甚至連摹本都算不上。真正的《江山雪霽圖》在多次轉手之后已經不見蹤跡，作者通過題跋、字詞的對比最終得出日本現藏《江山雪霽圖》是贗品的結論?！扒也徽f朱跋是真是偽，但裱在董、馮二跋之后，也必然是從別處移來加上去的。這顯然也是作偽者弄的手腳。若合三家的題跋看來，更是破綻百出，馬腳畢露，徒見作偽笨拙而已?！?/p>

雖然現在我們很難鑒別出《江山雪霽》圖卷的真假，但是在研究中使用《江山雪霽圖》作為研究資料要十分慎重，在我看來，目前將《江山雪霽圖》作為研究董其昌畫風革新的學習對象缺乏一定的嚴謹性。

此外石守謙除了對于董其昌的革新畫風的來源做出了論證之外，也對于董其昌本人做出了一些評論。石守謙在書中提出“其昌此時最大的興趣仍在于對藝術的追求，尤其表現在他對古代名家書畫名跡的搜求及學習之上。他對于他繪畫事業的喜愛和熱衷甚至已經發展到‘本末倒置’的程度，雖然表面上仍在在職做官，但實質上卻一直醉心于藝術創作，服官反不過是為達到這個標的之手段罷了。”石守謙的這一番話十分刺耳，甚至直接否認了董其昌除畫家這一身份以外的其他任何價值，通過董其昌對于中國畫的熱愛來“控訴”董其昌本人為官的“本末倒置”，但僅僅從董其昌研究王維繪畫這一點并不能體現董其昌本人為官如何，因此他對于董其昌為官行為的判斷是帶有嚴重的主觀性的，同時他對于董其昌本人的主觀猜想與判斷也是在藝術史研究中需要避免的問題。

高居翰對于董其昌的研究也難以擺脫過于主觀的問題。高居翰對于董其昌革新畫法的研究存在自相矛盾的地方，他曾在《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》這本書中的第二章中專門論述董其昌對于傳統的捍衛。甚至在晚明一個西方繪畫理念正在沖擊中國繪畫的時期，董其昌都是以一個傳統中國畫的捍衛者的形象出現的。高居翰在這本書中仍然把董其昌放在中國傳統的文人畫畫家的地位之上來研究董其昌的繪畫作品和表達的精神內涵。但在《山外山——晚明繪畫（1570－1644）》中，高居翰卻一改在《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》中對于董其昌的看法與定位，而將董其昌變成了一個吸收外來銅版畫技法，對于中國山水畫畫風革新的開拓者。這種自相矛盾的說法，讓他的結論難以讓人信服。經過查證，《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》與《山外山——晚明繪畫（1570－1644）》兩本書英文原版的出版時間都為1982年，很難想象，在同一年出版的兩本書里，作者又為什么提出了兩種相反的觀點，我們現在也不得而知。

同樣，在對于西方傳教士在晚明時期頻繁接觸上層的文人畫家，高居翰自己也指出只是自己的推測，在論證過程中，他也并沒有舉出十分有利的歷史記載來論證他對于這一觀點的猜想。

許多當代學者都在致力于進行中國美術史的重建工作，石守謙在他的《從風格到畫意——反思中國美術史》一書中提出過他對于美術史的重建與反思理解。他認為中國的學者在討論中國畫形象時，展現出了兩種截然不同的思考方式，17世紀時董其昌的革新畫法完全可以在中國現有的理論體系中尋根探源，來自外國文化的影響對研究他的革新畫法幾乎微乎其微。但20世紀時，中國的學者們卻正好相反，他們無法再在傳統的體系中獨立，而是需要與來自西方的理論進行角逐，他同時也指出他文章的目的不在于爭辯高下而是反省，反省現有中國畫研究理論中可能存在的缺失，并希望為未來的中國畫理論研究提供一些架構與參考。

我認為石守謙這段話非常切合許多學者在對于中國美術史研究中的各種傾向性問題。石守謙在反思當代中國美術史書寫方法的同時也在回歸傳統，想要從中國藝術史內部發掘原因。高居翰則在以前中國畫傳統的研究方式中開創了新的道路，為美術史研究提供了不同于以往的新途徑和新觀點，雖然在方法或者是論證過程中出現各種失誤與問題。但都為中國美術史的書寫開創了新的可能性。無論是哪一種可能性，都為美術史的理論研究做出了重大貢獻，也都是我們在進行理論研究時可以參考的對象，吸取各個美術史學家進行研究論述的優點，才能不斷完善美術史研究的史觀和方法論，為美術史的理論研究貢獻自己的力量。

注釋：

①高居翰.氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格[M].北京:新知三聯書店,第54頁.

②高居翰.山外山——晚明繪畫(1570－1644)[M].上海:上海書畫出版社,2003第82頁.

③王世清.《江山雪霽》歸塵土,魚目焉能混夜珠?——記中國繪畫收藏史上的一大騙局[J].新美術,1996第22頁.

④石守謙.從風格到畫意——反思中國美術史[M].北京:新知三聯書店,2015年第293頁.