刀鋒下的追訴
——解放區(qū)木刻*

姜建勛

（山東工藝美術(shù)學(xué)院,山東濟(jì)南 250300）

“我們的文藝是為什么人的？”解放區(qū)木刻給了我們鮮明的回答與印證。

解放區(qū)木刻興發(fā)于民族危亡的關(guān)鍵時(shí)刻，成長(zhǎng)于抗日救亡、民族解放的戰(zhàn)場(chǎng)，是中國(guó)版畫(huà)家在中國(guó)共產(chǎn)黨文藝方針的領(lǐng)導(dǎo)下，心懷救國(guó)濟(jì)世的崇高理想，以藝術(shù)的刀鋒積極參與到社會(huì)變革的藝術(shù)活動(dòng)，真實(shí)記錄了解放區(qū)軍民不畏生死浴血奮戰(zhàn)的戰(zhàn)斗場(chǎng)景和邊區(qū)人民翻身做主的生活新貌，書(shū)寫(xiě)出解放區(qū)不朽的歷史畫(huà)卷。

研究解放區(qū)木刻，通過(guò)對(duì)圖像學(xué)的解讀，真實(shí)還原出解放區(qū)軍民抗戰(zhàn)、生活的場(chǎng)景，是了解解放區(qū)歷史、解放區(qū)文藝的窗口，是研究抗戰(zhàn)文藝的真實(shí)史料。

研究解放區(qū)木刻，挖掘出內(nèi)蘊(yùn)其中的人性精神，是對(duì)知識(shí)分子在民族危難之際，為拯救垂危的民族同人們一道敢于抗?fàn)帯⒉晃窢奚挠芍再潎@；是對(duì)版畫(huà)家心系天下之危而藝術(shù)救國(guó)、文藝濟(jì)世的由衷敬佩；是對(duì)中華民族人性精神的深度追訴和高度褒揚(yáng)。

當(dāng)下，中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，繁榮社會(huì)主義文藝，創(chuàng)新社會(huì)主義文化是新時(shí)代賦予文藝創(chuàng)作的時(shí)代命題，版畫(huà)如何符合時(shí)代之需，廣大版畫(huà)工作者如何緊貼時(shí)代之脈，創(chuàng)作出弘揚(yáng)民族精神、符合時(shí)代特質(zhì)的文藝精品？解放區(qū)木刻無(wú)疑是一種鮮活的參照。

一、民族呼聲與木刻的革命

20世紀(jì)初，中國(guó)從坎坷多難中走來(lái)，跌宕起伏的政壇風(fēng)云，交織雜糅的社會(huì)矛盾，使中國(guó)進(jìn)入一個(gè)千般糾結(jié)、萬(wàn)般無(wú)奈的年代。1911年辛亥革命的一聲槍響讓“舊體”與“新政”走到了歷史終點(diǎn)，但久病成疾的中國(guó)并沒(méi)有走出內(nèi)憂外患的危機(jī),中華大地依然在陰霾的籠罩下悲鏘泣語(yǔ)，民眾則陷于水火。此時(shí)，中國(guó)先進(jìn)知識(shí)分子心懷救國(guó)濟(jì)世的崇高理想，以“天下興亡”的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，舉目向外，尋找解天下之憂的濟(jì)世良方，從文化領(lǐng)域掀起了一場(chǎng)對(duì)外學(xué)習(xí)的文化啟蒙，讓民主與科學(xué)的光芒照亮了封建主義的沼澤，指引出中國(guó)前進(jìn)的道路。

美術(shù)從來(lái)都是人類精神的書(shū)寫(xiě)者，在社會(huì)形態(tài)中或直言或隱晦。隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起，中國(guó)美術(shù)在內(nèi)外形式上發(fā)生了深刻變革，沉迷自我意趣的舊畫(huà)被精神狂熱富有現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷的新畫(huà)所取代，繪畫(huà)西學(xué)在知識(shí)分子的吶喊下登然入世。1931年新興木刻運(yùn)動(dòng)在魯迅的倡導(dǎo)下在“榛莽中露出了日見(jiàn)生長(zhǎng)的新芽”，在坎坷多艱的旅途中成長(zhǎng)壯大?！八婚_(kāi)始就作為一種武器而存在”

解放區(qū)木刻作為新興木刻的延續(xù)，其畫(huà)家一部分是新興木刻的代表人物，體現(xiàn)著左翼文化的進(jìn)步精神和藝術(shù)思潮，他們積極響應(yīng)中共“抗日救國(guó)”的主張，以延安魯藝為陣地進(jìn)行版畫(huà)創(chuàng)作，創(chuàng)作出《延安群眾大會(huì)》（胡一川）、《延安各界紀(jì)念抗日陣亡將士大會(huì)》（江豐）、《走向自由之一：簡(jiǎn)直不能留下一粒谷種》（古元）、《延安魯藝校景》（力群）、《彭德懷將軍在前線》（彥涵）等木刻作品，體現(xiàn)出解放區(qū)木刻直面社會(huì)創(chuàng)作理念和以文藝代武器的文藝宗旨和革命旗幟。

1942年5月，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，闡明了馬克思主義的文藝?yán)碚摵忘h的文藝路線，回答了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的根本問(wèn)題。明確指出文藝工作的政治高度和政治規(guī)約，把黨的文藝工作作為整個(gè)革命工作的有機(jī)體，成為打擊敵人、消滅敵人的有力武器。

文藝為工農(nóng)兵服務(wù)進(jìn)一步深化了解放區(qū)木刻的價(jià)值導(dǎo)向，成為解放區(qū)文藝工作者開(kāi)展文藝創(chuàng)作的政治標(biāo)準(zhǔn)和實(shí)踐方向，在美術(shù)方面創(chuàng)作出《減租會(huì)》（古元）、《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》（彥涵）、《給老百姓修紡車(chē)》（力群）、《奪回我們的牛羊》（沃渣）等木刻作品，形成了木刻創(chuàng)作的高潮，使解放區(qū)木刻成為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)的文化陣地，為民族解放作出了卓越貢獻(xiàn)，成為新中國(guó)美術(shù)發(fā)展的源頭。

二、解放區(qū)木刻所形成的歷史意義

解放區(qū)木刻作為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗戰(zhàn)文藝，在特定的歷史時(shí)期形成了特定的文化語(yǔ)境和社會(huì)意義。

（一）民族救亡與愛(ài)國(guó)主義的高揚(yáng)

是什么讓知識(shí)青年忘記自身的安危，義無(wú)反顧地奔向心中的圣地——延安？是什么讓左翼木刻家在戰(zhàn)爭(zhēng)的欲火中重塑木刻精神，同抗戰(zhàn)軍民一道并肩戰(zhàn)斗，成長(zhǎng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝干部？一幅幅記錄軍民抗戰(zhàn)的木刻圖畫(huà)給予了響亮的回答：是偉大而真誠(chéng)的愛(ài)國(guó)主義精神。

“茍利國(guó)家生死以，豈因禍福避趨之”。解放區(qū)木刻是版畫(huà)家秉承美術(shù)救國(guó)的文藝思潮，心懷投身革命以身報(bào)國(guó)的革命信念，以高尚的品格和人生信仰，用藝術(shù)的刀鋒展開(kāi)抗戰(zhàn)救亡的斗爭(zhēng)；是版畫(huà)家從國(guó)運(yùn)出發(fā)、以文化對(duì)社會(huì)的高度自覺(jué)，主動(dòng)承擔(dān)社會(huì)責(zé)任、積極參與社會(huì)變革的行為；是版畫(huà)家站在民族救亡的制高點(diǎn)，以百姓的福祉為關(guān)切、以直擊心地的力量，發(fā)出為人類自由而戰(zhàn)的吶喊，向世界宣言中國(guó)民眾抗?fàn)幍臎Q心和意志。

解放區(qū)木刻體現(xiàn)了版畫(huà)家在內(nèi)的廣大知識(shí)分子高尚的愛(ài)國(guó)情懷，大義擔(dān)當(dāng)?shù)氖姑瘢惑w現(xiàn)了版畫(huà)家在內(nèi)的廣大知識(shí)分子在外敵入侵亡國(guó)滅種的危機(jī)面前，以民族大義為上，空前團(tuán)結(jié)，萬(wàn)眾一心，不畏犧牲、敢于斗爭(zhēng)的英雄氣概；體現(xiàn)了版畫(huà)家在內(nèi)的廣大知識(shí)分子在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，團(tuán)結(jié)廣大人民群眾，并肩抗戰(zhàn)，自覺(jué)服從于黨的文藝方針的使命意識(shí)。他們無(wú)不胸懷國(guó)家、兼濟(jì)天下、心系蒼生，甚至是為了家國(guó)理想舍生取義、殺身成仁，為我們矗立起了一道道廣為傳頌的精神豐碑。

解放區(qū)木刻抒發(fā)出中華民族人性不屈的精神。哪里有壓迫，哪里就有反抗。一幅幅生動(dòng)鮮活的木刻畫(huà)面，真實(shí)記錄了中國(guó)軍民面對(duì)日本軍國(guó)主義的侵略，面對(duì)國(guó)民黨反動(dòng)派的腐朽統(tǒng)治，不怕困難、不畏強(qiáng)暴、血戰(zhàn)到底的英雄氣概和革命意志，以抗戰(zhàn)到底的精神彰顯出中國(guó)人民英勇頑強(qiáng)的革命氣概，譜寫(xiě)出一部波瀾壯闊抗戰(zhàn)畫(huà)卷，其意義之重，堪比泰山。

（二）現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀和民族話語(yǔ)的確立

解放區(qū)木刻為中國(guó)主題性繪畫(huà)創(chuàng)作提供了學(xué)習(xí)典范。解放區(qū)木刻在主體價(jià)值追訴的同時(shí)，一場(chǎng)由內(nèi)而外的變化也在悄然發(fā)生。延安文藝座談會(huì)后，針對(duì)文藝創(chuàng)作出現(xiàn)的問(wèn)題，解放區(qū)木刻從實(shí)際出發(fā)，以革命的客觀需求和現(xiàn)實(shí)情況來(lái)決定創(chuàng)作的動(dòng)因和內(nèi)容，從意識(shí)形態(tài)上扭轉(zhuǎn)了畫(huà)家以自我興趣為主導(dǎo)的創(chuàng)作思路。解放區(qū)廣大美術(shù)工作者積極響應(yīng)黨的號(hào)召，深入生活、扎根邊區(qū)、以廣大群眾為基礎(chǔ)展開(kāi)木刻創(chuàng)作，用生動(dòng)翔實(shí)的畫(huà)面表現(xiàn)出解放區(qū)軍民真實(shí)的抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)和生活狀態(tài)，用真切樸實(shí)的圖像拉近了與群眾之間的關(guān)系，確立起現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀。

解放區(qū)木刻以人民群眾為創(chuàng)作源泉，將邊區(qū)軍民的抗戰(zhàn)、生活和美術(shù)創(chuàng)作有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)作出《重建》（李少言）、《學(xué)習(xí)文化》（戚單）、《搶糧斗爭(zhēng)》（彥涵）等版畫(huà)作品，體現(xiàn)了一代版畫(huà)人的責(zé)任意識(shí)、群體意識(shí)、服務(wù)意識(shí)，其社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值不容忽視。

讓木刻藝術(shù)融入民間生活，轉(zhuǎn)變解放區(qū)木刻孤芳自賞的局面，成為人民的藝術(shù)。解放區(qū)木刻受西方版畫(huà)的影響，對(duì)西方造型語(yǔ)言的模仿從1931年一直發(fā)展到解放區(qū)木刻時(shí)期，自然有著表現(xiàn)主義的影子，如胡一川1932年創(chuàng)作的《到前線去》，該作品在整體風(fēng)格的搭建上如人物造型語(yǔ)言、畫(huà)面結(jié)構(gòu)形式、色調(diào)關(guān)系搭配、刀法語(yǔ)言運(yùn)用上都明顯呈現(xiàn)西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)的圖式風(fēng)格。再者，古元1939年創(chuàng)作的《走向自由之一（簡(jiǎn)直不能留下一粒谷種）》，與珂勒惠支1919年創(chuàng)作的《紀(jì)念逝者-悼念卡爾?李卜克內(nèi)西之死》，兩張作品的圖式語(yǔ)言的類比中可以得出明晰的答案。這種建立于外來(lái)文化基因的版畫(huà)語(yǔ)言，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)有小眾的受眾群，頗受知識(shí)分子和進(jìn)步青年的喜愛(ài)，但落腳到黃土地，卻遇到了“水土不適”。在解放區(qū)木刻初期，版畫(huà)因群眾審美意識(shí)和文化水平的差異而不被欣賞，感覺(jué)這種黑白語(yǔ)言的穿插置換和人物造型毫無(wú)美感，即使畫(huà)面內(nèi)容是身邊之景，也因畫(huà)面語(yǔ)言而變得無(wú)端揣摩。解放區(qū)木刻成了“自說(shuō)自話”的藝術(shù)。

“如何讓文藝更好地為人們服務(wù)”成為現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題?！澳究坦ぷ髡呒热灰匀藗兊囊庵緸橐庵荆敲唇裉斓墓ぷ鞣较颍匀灰矐?yīng)以人民的需求為方向。”1942年5月，毛澤東在延安展開(kāi)文藝座談會(huì)，本著研究文藝工作和革命工作的關(guān)系，講述了文藝為人民服務(wù)的指導(dǎo)方針，指出了文藝工作的普及性和現(xiàn)實(shí)工作中存在的偏頗。會(huì)后解放區(qū)木刻在黨的文藝方針的指導(dǎo)下，走向“人民語(yǔ)言”的探索，在作品的表現(xiàn)語(yǔ)言、審美風(fēng)格上以民間繪畫(huà)的借鑒、吸收來(lái)排除外來(lái)樣式及“表現(xiàn)主義”的影子。《離婚訴》是古元表現(xiàn)同一主題的兩張作品，分別完成于1940年和1942年，在兩張作品中，可以清晰地看到木刻表現(xiàn)語(yǔ)言的變化，如1942年創(chuàng)作的《離婚訴》畫(huà)面中的黑白分布清晰明朗、以白為主，在人物關(guān)系的塑造上拋棄了西方造型中慣用的光線，由陽(yáng)刻語(yǔ)言取代陰刻語(yǔ)言，引入中國(guó)畫(huà)中的線性表達(dá)，并把煩瑣的細(xì)節(jié)刻畫(huà)歸納為一種簡(jiǎn)潔洗練的整體關(guān)系，截然有別于1940年創(chuàng)作的《離婚訴》。夏風(fēng)，1947年創(chuàng)作的《夏鋤》則是完全取法民間剪紙，畫(huà)面以線為主，人物造型整體簡(jiǎn)潔，局部夸張，拋除了光影、體面的造型因素，呈現(xiàn)出裝飾色彩。再者解放區(qū)木刻在畫(huà)面構(gòu)圖上的處理，以平敘語(yǔ)言的方式展開(kāi)情節(jié)化、故事化的描繪，似同連環(huán)畫(huà)的形式，如古元1943年創(chuàng)作的《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊(duì)》、彥涵1944年創(chuàng)作的《移民到陜北》等都在畫(huà)面形式、畫(huà)面語(yǔ)言、畫(huà)面風(fēng)格上作出了積極的民族化風(fēng)格的嘗試。在風(fēng)格演化的過(guò)程中，解放區(qū)木刻并不是對(duì)西方造型語(yǔ)言的完全割舍，而是洋為中用、中西語(yǔ)言的雜糅與結(jié)合，亦如江豐所說(shuō)：“版畫(huà)民族化、并不是把外來(lái)技法排除于木刻之外”以保持藝術(shù)風(fēng)格的多元化和豐富性。解放區(qū)木刻風(fēng)格民族化的轉(zhuǎn)向，是個(gè)人審美自由服從于集體意志的規(guī)約，在這個(gè)過(guò)程中走向民間，在歷史的規(guī)約下取得了成功，并影響了新中國(guó)美術(shù)的走向。

解放區(qū)木刻以平實(shí)的繪畫(huà)語(yǔ)言，成功踐行了毛澤東在延安文藝座談會(huì)上提出的文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)、為新民主主義斗爭(zhēng)服務(wù)的要求，為貫徹執(zhí)行黨的文藝方針提供了典范，其富有時(shí)代內(nèi)涵的作品，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)美術(shù)工作的新紀(jì)元，所產(chǎn)生的社會(huì)影響和時(shí)代意義為近現(xiàn)代藝術(shù)史所罕見(jiàn)。

三、版畫(huà)的超越和時(shí)代傳承

（一）版畫(huà)的超越

中國(guó)版畫(huà)總是在時(shí)代中不斷發(fā)展、不斷超越。新中國(guó)成立前版畫(huà)以激進(jìn)的姿態(tài)完成了時(shí)代賦予的使命；新中國(guó)成立后版畫(huà)拓寬了版種門(mén)類，走上了正規(guī)化的學(xué)科之建，時(shí)代的抒情性改變了過(guò)去戰(zhàn)風(fēng)獵獵的畫(huà)面氣息；改革開(kāi)放后，版畫(huà)走向了多維發(fā)展，探索畫(huà)面語(yǔ)言、強(qiáng)調(diào)畫(huà)面圖式和個(gè)體審美觀的表達(dá)成為版畫(huà)創(chuàng)作的重要議題，版畫(huà)進(jìn)入以學(xué)院為主導(dǎo)的創(chuàng)作階段，突出表現(xiàn)在版畫(huà)家對(duì)畫(huà)面本體語(yǔ)言的探索，如個(gè)性化圖式的表達(dá)、對(duì)形式語(yǔ)言的推崇，平凹凸漏物性原理加之肌理表現(xiàn)，使版畫(huà)語(yǔ)言愈加新銳、風(fēng)格更趨多樣，打破了以往闡說(shuō)事理的敘事表達(dá)和圖式結(jié)構(gòu)，圖像的敘事性、風(fēng)情性轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N觀念性表達(dá)為主導(dǎo)的圖式重構(gòu)，創(chuàng)作出《生命之樹(shù)》（蘇新平）、《驚弓之鳥(niǎo)》（楊宏偉）、《平原上的舞蹈》（張敏杰）、《山水清夢(mèng)》（方利敏）、《灰坑—文化第一層》（楊鋒）等版畫(huà)精品。

版畫(huà)現(xiàn)代語(yǔ)權(quán)的探索與確立，增強(qiáng)了版畫(huà)的創(chuàng)作活力，如傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞、東方學(xué)與西方流派的交融、地域美學(xué)與國(guó)際性話語(yǔ)的混構(gòu)，使版畫(huà)呈現(xiàn)出當(dāng)代多元的畫(huà)面語(yǔ)言和文化語(yǔ)境，豐富了版畫(huà)的畫(huà)面形態(tài)，突破了以說(shuō)敎、唯美為主導(dǎo)的文化緯度，使人性的精神之光滲入自然主義的創(chuàng)作法則，版畫(huà)作品呈現(xiàn)出百花齊放、百花爭(zhēng)艷的狀態(tài)。

（二）時(shí)代傳承

當(dāng)下，版畫(huà)迎來(lái)了新的機(jī)遇期，在眾多紛雜的版畫(huà)作品中，從當(dāng)代版畫(huà)多元的文化格局中，我們能夠以清晰的思維辨析出版畫(huà)以時(shí)代性、社會(huì)性為基礎(chǔ)的創(chuàng)作導(dǎo)向，版畫(huà)現(xiàn)實(shí)主義的主題性架構(gòu)依然融匯于作品的形式之內(nèi)，使版畫(huà)作品的靈魂得到有聲的“吶喊”和褒揚(yáng)。這是版畫(huà)自新興木刻以來(lái)，一貫保持“為人生而藝術(shù)”的底色，是解放區(qū)木刻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀的時(shí)代傳承，是版畫(huà)即民族救亡、民族解放后，其創(chuàng)作走向民族復(fù)興的時(shí)代選擇。

新時(shí)代，當(dāng)代版畫(huà)家緊隨時(shí)代發(fā)展，以人民群眾為創(chuàng)作之基，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀，塑造人民文藝的價(jià)值導(dǎo)向。人民文藝的創(chuàng)作導(dǎo)向是版畫(huà)家以人民為主體，深入生活、觀察生活，并以對(duì)生活的真切感受和深沉體察為基礎(chǔ)，進(jìn)行個(gè)體美學(xué)的精神闡述和藝術(shù)再造。它緊貼時(shí)代之脈，洞察當(dāng)今社會(huì)生活的現(xiàn)狀，即有對(duì)人類生存現(xiàn)狀的批評(píng)（比如環(huán)境問(wèn)題）又有對(duì)人性光輝的發(fā)掘和贊美，并形成“大眾化”為主體的創(chuàng)作美學(xué)，實(shí)現(xiàn)了作品的本體超越，塑造出具有時(shí)代品格的版畫(huà)之作。

新時(shí)代，當(dāng)代版畫(huà)家堅(jiān)定民族自信、文化自信，從民族遺產(chǎn)中學(xué)習(xí)融合，從傳統(tǒng)到民間，以民族復(fù)活，藝術(shù)復(fù)活，為生機(jī)，使它不斷的茁壯、蕃息使中國(guó)版畫(huà)成長(zhǎng)為具有民族話語(yǔ)和民族氣派的文藝精品，讓東方美學(xué)熔鑄東方精神屹立于世界藝術(shù)之林。

新時(shí)代，當(dāng)代版畫(huà)家把繁榮社會(huì)主義文藝作為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的重要力量，體現(xiàn)了版畫(huà)家從新興木刻以來(lái)始終如一的家國(guó)情懷。一副副描繪社會(huì)主義建設(shè)成就的畫(huà)面，一幅幅展現(xiàn)人民幸福生活的木刻圖像，從心底折射出版畫(huà)家對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義所取得偉大成就的由衷贊美和高度褒揚(yáng)。從生活中來(lái)到生活中去的創(chuàng)作導(dǎo)向，體現(xiàn)了版畫(huà)家在內(nèi)的廣大知識(shí)分子對(duì)改革開(kāi)放后幸福生活的無(wú)限熱愛(ài)和無(wú)限向往，由此煥發(fā)的愛(ài)國(guó)主義的精神，是自解放區(qū)木刻以來(lái)高揚(yáng)至今的愛(ài)國(guó)主義旗幟。在時(shí)代的當(dāng)下，弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神是版畫(huà)家的使命之責(zé)；在時(shí)代的當(dāng)下，吹響文藝的號(hào)角，敢立時(shí)代先聲是版畫(huà)家的文藝之責(zé)；在時(shí)代的當(dāng)下，創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代、無(wú)愧于民族的版畫(huà)精品，是版畫(huà)家給人民群眾最好的文藝奉獻(xiàn)和最好的時(shí)代答卷。

結(jié)語(yǔ)

解放區(qū)木刻作為抗戰(zhàn)文藝的典型代表，所彰顯出的愛(ài)國(guó)主義精神和內(nèi)蘊(yùn)其中的時(shí)代價(jià)值，永遠(yuǎn)值得后人去追訴、去學(xué)習(xí)，這不僅是后人對(duì)解放區(qū)木刻的態(tài)度，更是研究解放區(qū)木刻的意義所在。