以沂蒙革命“情”看芭蕾民族“路”

楊琳琳 何 瑩

（1.四川傳媒學院,四川成都 610036;2.中山大學,廣東廣州 510080）

一、芭蕾民族化的可能性

（一）BALLET的探訪之旅

13世紀末，一場來自西歐的思想解放文化運動，沖破黑暗壓抑的現實世界，使科學與藝術重獲創新、活力與智慧。與此同時，一種全新的藝術表現形式悄然萌芽，游走于歐洲各國，“她”源于意大利、長于法蘭西、繁于俄羅斯、盛于世界各地。“她”有輕盈靈動咫尺翩翩的奇、飄逸灑脫枝蔓纖纖的雅、輕云蔽月不染毫塵的貴，綽約多姿玄妙入神的趣。清末年間，“她”帶著醇香且獨特的風韻來到了底蘊深厚的東方大國。雖僅是偶然相遇的驚鴻一現、但卻成為必然吸引的心向往之，終將創造出自然融合的再次輝煌。此后，“BALLET”，即“芭蕾”，用她那卓爾不群的方式講述了越來越多的中國故事。

芭蕾作為一種源于西方的藝術形式，在悠久漫長的發展變革中，經歷了多國文學藝術與民族傳統文化的浸染，使其本身具有廣泛的包容性，可以呈現不同民族，不同階級乃至不同國家的現實生活與思想情感。自1581年《皇后喜劇芭蕾》問世至今，芭蕾藝術已有四百多年的歷史。其在萌芽階段，便不同程度地融合了多種藝術形式，包括古希臘戲劇、羅馬擬劇、中世紀職業喜劇、法國和意大利宮廷舞蹈，以及歐洲民族民間舞蹈。后來隨著浪漫主義文藝思潮的興起，“白裙芭蕾”時代開啟，腳尖技術逐步精進，一部部充滿幻想，承載著人們對美好生活與愛情的向往的芭蕾舞劇，使法國人民在精神上擺脫了現實戰爭所帶來的苦難。在此期間，芭蕾藝術依托著法國高貴雅致的浪漫主義情懷，在滿足觀眾訴求的同時，自身也得到了跨越式發展。19世紀下半葉，由于時局轉變，眾多藝術家移居俄國，迎來了屬于俄羅斯芭蕾的“黃金時代”。芭蕾舞劇的音樂和編舞都得到了蓬勃的發展，“獨舞、雙人舞、三人舞、群舞和性格舞”的表演模式逐漸形成，許多極具影響力的作品誕生于這一時期，經久不衰，至今仍在世界各地上演。

20世紀20年代，蘇聯十月革命前后，隨著大批俄僑的遷移，芭蕾由俄羅斯直接傳入中國。中國傳統文化以儒家思想為主體，主張“和而不同”，對于內部文化的多樣性和外來文化的異域性具有極強的包容與融合力。且看，芭蕾這種靈動獨特的西方藝術將如何融入中華文化。

（二）芭蕾中國化的初探

望之清末“舞蝶舞后”宮廷中的起舞聞香，或許十月革命前后的大批俄僑遷徙，才使芭蕾真正展現在中國民眾的視野中。《天鵝湖》《睡美人》等經典舞劇盡顯古典芭蕾的嚴謹華麗，《天方夜譚》等優秀作品則是現代芭蕾不滿保守向往創作自由的有力證明。觀的是技，賞的是韻，思的卻是如何為我所用。“百花齊放”“洋為中用”的指導方針反映出中華民族包容萬物的文化精神。如何促進芭蕾藝術和民族精神、民族文化的融合，是中國芭蕾人一直在探索的命題。

中國芭蕾的產生與發展在很大程度上吸取了俄國芭蕾，尤其是蘇聯時期戲劇芭蕾的養分。1954年北京舞蹈學校成立，中國舞蹈教育告別了“一盤散沙”的無組織狀態，進入有系統規劃的發展階段。中國芭蕾專業化教育逐漸形成，開始了“請進來、走出去”的學習之路，在蘇聯專家的援助下專業能力得到極大發展，我們不再滿足于模仿照搬外國舞劇。1955年中國首次派遣優秀人才赴蘇系統學習舞劇編導藝術，為中國芭蕾的前行儲備人才，為芭蕾藝術與民族精神的融合積蓄力量。中國芭蕾藝術在前期的探索過程中創作了《紅色娘子軍》《白毛女》《紅嫂》等一批注重現實性和思想性的優秀作品。但這些良好的發展勢頭在1966年出現了轉折。

受“文化大革命”影響，芭蕾被視作外來的封建主義、資本主義和修正主義，大部分人在不了解甚至沒看過芭蕾的情況下，打著“文革”的旗號對芭蕾舞進行粗魯的破壞與毀謗。同年八月初，以“資產階級腐朽藝術”為借口，紅衛兵包圍了北京舞蹈學校。中國芭蕾藝術險些在這場動蕩中夭折，后經上層領導建議“芭蕾可以為革命服務”，這一藝術形式才得以保留。在“文化大革命”期間，芭蕾作為革命文化宣傳的工具成為“無產階級文化的最高典范”。《紅色娘子軍》《白毛女》兩部優秀民族芭蕾舞劇被納入革命樣板戲，隨著革命樣板戲的推崇與傳播，芭蕾藝術被國人迅速了解并接納，這也使芭蕾藝術在中國的社會地位發生了極具戲劇性的轉變。

“文革”期間由于只有八部樣板戲可看，人民群眾的精神文化生活枯燥而乏味，急需新的文藝作品來填補，經毛澤東主席的指示，周恩來總理、中央政治局委員和各部門文藝工作者開始進行“創新作品”的工作。1973年，幾部現實題材的芭蕾舞劇作品相繼出現，其中《沂蒙頌》和《草原兒女》較有影響力。《沂蒙頌》改編自北京舞蹈學校畢業生實習作品《紅嫂》，由尹佩芳、王紹本等芭蕾藝術前輩所創。舞劇展現了沂蒙人民樸實的生活狀態，以及在革命斗爭中無私奉獻、不屈不撓的頑強精神。劇中芭蕾舞的動作表現多以現實生活為基礎，又吸收了民間舞和傳統戲曲的經典造型，堅持從生活出發的表現形式，形象描繪出“軍民一家親”的溫情畫面，使觀眾一看就懂。《沂蒙頌》是繼《紅色娘子軍》《白毛女》之后，又一部成功體現中國人民現實生活的作品。但《沂蒙頌》不可避免地被“左”的文藝思想所干擾，“三突出”的設計原則處處可見。誠然，“文革”期間產生的劇目作品受到了政治文化的環境制約，但一些優秀的演員和文藝工作者也在此期間得到成長，為中國芭蕾藝術后期的復興埋下了火種。

“文化大革命”后芭蕾藝術在中國的發展逐步恢復。藝術審美逐漸多元化，古典芭蕾劇目的復排使編導們重獲創作熱情，眾多的演出排練使新一代演員得到鍛煉，芭蕾也重新爭取到真正欣賞它的觀眾。80年代改革開放政策實施，得益于政治、經濟的飛速發展，人們的生活水平得到極大提升，藝術領域也呈現出不斷上升的繁榮趨勢。中國獲得了更多與西方芭蕾舞學派接觸交流的機會，不僅開闊了藝術視野，更完善了我國的芭蕾教育體系。中國真正迎來了“百花齊放”“洋為中用”的大好局面，得以進一步探索芭蕾藝術與民族精神、民族文化的融合。驀然回首，芭蕾在中國幾經波折，從新鮮的“洋玩意兒”、到資產階級毒瘤、再到革命政治宣傳工具，乃至成為未來獨特的文化擔當，此間種種嚴峻的考驗與戲劇性的曲折變化，是背后無數中國芭蕾人竭力的堅持與守護，才讓這門源自西方的藝術綻放出屬于東方古國的光彩。

二、芭蕾中國化的進一步探索

（一）革命舞劇的基礎奠定

芭蕾藝術自進入中國的那天起，始終在不斷探索，以尋求與民族精神相融合的發展之路在。1963年，周恩來總理啟示“你們可以一邊學習排練外國的古典芭蕾舞劇，一邊創作一些革命題材的劇目。為了適應這種外來的藝術形式，可以先編一個外國革命題材的芭蕾舞劇，比如反應芭蕾公社、十月革命的故事。”但憑借著深厚的文化背景和豐富的革命經驗，中國的藝術家們決定大膽創作本國革命題材劇目，《紅色娘子軍》《白毛女》《紅嫂》，以及以《紅嫂》為藍本創作的《沂蒙頌》和《八女投江》等一批優秀的革命題材芭蕾劇目由此誕生。“革命題材芭蕾舞劇”最初是以“戰士演、演戰士”的形式在部隊歌舞團進行，主要再現了那段備受欺凌壓迫的灰暗時期，革命先輩們在戰火紛飛中負重前行，帶領中國人民群眾推翻“三座大山”，沖破千重萬險，換來獨立自主、和平安定生活的故事。以芭蕾舞的形式直觀表達了對革命先烈的深切緬懷與對中國共產黨的堅定擁護。正確的思想價值觀不僅使芭蕾藝術在“文化大革命”的關鍵時期使得以幸存，更從回顧真實歷史事件的角度引發了“文化認同、身份認同、民族共情”。

（二）再續沂蒙情

齊魯大地，忠孝仁義之風源遠流長，作為儒家文化的發源地，深受“士”文化的影響，認為“君以國士待我，我必以國士報之”。齊魯人民堅忍質直，提倡“大丈夫行事，論是非不論利害，論順逆不論成敗，論萬世不論一生”。誕生于山東臨沂的沂蒙精神，就記錄了一段烽火連天的革命戰爭歲月。沂蒙人民在共產黨的領導下百折不撓、殊死拼搏，抵抗日本外來侵略、迎面抗擊國民黨圍剿，數以萬計的先輩用生命和鮮血鋪創了沂蒙山根據地。“三萬里河東入海，五千仞岳上摩天”的恢宏圖景，目送了無冬無夏的支前隊伍、見證了送親參軍的感人事跡，可愛質樸的沂蒙紅嫂們緩緩從畫中走來，永垂不朽的孟良崮戰役徐徐展開。

2021年中央芭蕾舞團為建黨百年隆重獻禮，特別創作情深《沂蒙》，便是不忘來路的堅持。舞劇《沂蒙》在吸納了1965年《紅嫂》、1973年《沂蒙頌》等同類型劇目的基礎上，不斷挖掘沂蒙山區的革命歷史事跡，使劇情內容與整體節奏的呈現更加緊湊、飽滿。從《紅嫂》到《沂蒙頌》，再到今天的《沂蒙》，“沂蒙”系列舞劇記載了芭蕾藝術與民族精神碰撞融合之路，芭蕾藝術沿著民族精神的“軌跡”扎根中國，欣欣向榮。

《沂蒙》全劇圍繞“水乳交融，生死與共”的沂蒙紅色革命精神，以革命歷史人物“紅嫂”明德英“乳汁救傷員”的感人事跡展開敘述，表現了沂蒙紅嫂的俠骨柔腸。巍峨沂蒙山，滔滔革命情，這片紅色沃土上有道不盡的革命英勇事跡。《沂蒙》的劇情涵蓋了抗日戰爭與解放戰爭時期，編創團隊從這條清晰的革命路線中，選取有代表性的真實事件進行芭蕾舞劇的藝術創作。對真實的革命事件進行選擇與取舍，循序漸進的推進劇情發展，高度概括和集中表達對黨的無限忠誠和革命斗爭的頑強精神。

早在依托《紅嫂》創作《沂蒙頌》時，以李承祥為首的一干主創遠赴山東沂蒙山區沂南縣馬牡池鄉橫河村，深入生活實地采風收集資料，斟酌選用真實可考且極具代表性的革命歷史事件編入劇目，主要講述了沂蒙紅嫂乳汁救傷員的感人故事。而今天的《沂蒙》則不再局限于講述“紅嫂”，而是將主角擴大到“沂蒙紅嫂們”，再綜合抗日戰爭和解放戰爭兩個時期，從點到面更豐富地展現了真實的革命歷史事件。

（三）《沂蒙》中芭蕾與中國舞表演形式的融合與音樂的民族化運用

《沂蒙》作為一部芭蕾舞劇，并沒有一味死板地將芭蕾“民族民間化”，而是將芭蕾與多種民族舞蹈進行了融合。動作設計以古典芭蕾為基礎，根據劇情、情節的需要，畫龍點睛般的融入中國舞元素，這一恰到好處的融合更加精準地呈現出作品的鮮明特點。例如，故事發生在山東沂蒙山地，膠州秧歌作為山東省傳統民俗舞蹈之一，自然更能展現出民族生活勞作的特點。劇目開場中的女子群舞膠州秧歌舞段，運用細膩小巧的“擰跟步”搭配“齊眉扇、纏頭扇”等動作，相互配合跟隨纏繞，又將劇中一些膠州秧歌的“半腳尖”與“造型”等動作運用芭蕾足尖形式展現，再精巧的融入“Suivi、Soutenu”等芭蕾足尖動作，既保留了膠州秧歌的婉轉柔美，又巧妙地展現了婦女在田間穿息勞作的活躍場景。又如，劇中為了表現戰斗場面，交替運用 “Tour en l’air、Grand jeté、à la secondetournant”等芭蕾技巧，以及 “小蹬子、攪柱、探海翻身”等毯子功技巧，并且，為符合芭蕾的審美，毯子功的上身多配合“順風旗”等舒展、挺拔的動作。以上兩種技巧的糅合運用便展現出戰場的真實激烈。再如，本劇的雙人舞設計，也摒棄了古典芭蕾大雙人舞“adagio、variation、coda”的傳統模式，側重于抒情解意表達角色的情緒，既抒發了當下的真實感情，又推動了劇情的整體發展。

此外，《沂蒙》中民族曲調與民族芭蕾的融合也頗為出彩。劇中除采用交響樂隊的伴奏外，還特別加入民族樂器。琵琶與柳琴交織，再配上音色明亮高亢的嗩吶、清脆嘹亮的竹笛、富有鄉土氣息的板胡，營造出極具特色的立體山村圖景。可以說，《沂蒙》是用沂蒙的音樂、沂蒙的舞蹈講述著沂蒙的革命故事。“三彎九動十八態”的膠州秧歌搭配沂蒙山區花鼓調—《沂蒙山小調》，與寧靜祥和的民間鄉村生活相得益彰。一首合唱《愿親人早日養好傷》映引出英嫂對重傷排長愁腸百轉的牽掛，英嫂面向正在熬煮的雞湯，腿部動作沿用芭蕾第五“Port de bras”，上身則靈活舒展一手向后展開、一手推向雞湯方向，之后再以兩個芭蕾動作“Retier”與膠州秧歌動作“擰跟步”作為銜接，以配合直白真情的唱詞“爐中火，放紅光，我為親人熬雞湯”。英嫂面向太陽方向雙腳五位“Suivi”右手前“Port de bras”，與再一次面向雞湯方向左腿“Demi-plié”，右腿后“Tendu”，雙手一前一后展開雙掌向上緩緩托起的動作，則呼應唱詞“愿親人早日養好傷，為人民求解放重返前方”的殷切期望。之后的一系列“développé、tour lent”等“adagio”性質的動作則細膩地將英嫂“乳汁救傷員”感人事跡，與水乳相交融軍民魚水情一一呈現。《沂蒙》依托于《紅嫂》與《沂蒙頌》的創作，并延續《紅色娘子軍》的成功路線，將“抗日戰爭時期”與“解放戰爭時期”這兩個重要歷史階段呈現在一部舞劇中，對于慶祝建黨百年的光榮時刻有著重要的意義。

（四）《沂蒙》中民俗文化的運用

除了對編舞與音樂的細節斟酌，《沂蒙》創作的用心也體現在劇中的方方面面。舞臺布景方面，劇中對房子的外觀設計及其內部的陳設安排，就極具沂蒙山區“靠山吃山”的建筑特色，人們就地取材，深山采石，搭建出冬暖夏涼的石屋。場景及劇情方面，橫幅“參軍光榮”與民俗“公雞拜”的元素都在細節處反映著時代特征。此外劇中演員的服飾也值得探討。如“抗日戰爭時期”八路軍的軍裝采用了草木灰色，而“解放戰爭時期”解放軍的軍裝則采用土黃色，這一切換嚴謹且巧妙地反映了歷史發展的進程并呼應劇情。村婦與村民的服裝沿用了沂蒙地區的傳統民間夏季服飾，村民上衣著對襟“披布”，村婦上衣著右襟立領盤扣大襟褂子，英嫂在大襟褂子外又加靛藍印花肚兜/圍裙，村婦/村民下身統一運用八分寬腳褲，村民在腰間束又加一條帶子。此種服飾寬松簡潔，既保留了傳統服飾貼近生活便于勞作的特色，又不會束縛芭蕾的藝術呈現，便于演員在表演中展現腳下細膩的動作。“沂蒙”系列革命舞劇編創的成功，充分證明了芭蕾藝術形式用于表現中華民族優秀文化故事與革命愛國情懷的可行性，再次印證了芭蕾藝術與民族精神的融合，是充滿生機的可持續發展方向。

三、民族化芭蕾藝術的力量

近年來，芭蕾藝術的發展與民族精神的融合逐漸清晰，圍繞民族文化題材的民族芭蕾舞劇創作收獲頗豐。選材神話傳說，劇目多空靈迷蒙，選材故事電影，劇目多跌宕起伏，選材詩詞戲文，劇目多九曲回腸，而這些用輕盈靈動的足尖書寫出的東方故事，不僅收獲了中國觀眾的喝彩，也驚艷了世界。自20世紀80年代以來，《紅色娘子軍》《白毛女》《梁祝》《黃河》等多部原創民族或現代芭蕾舞劇，已數次走出國門，展現了中國芭蕾的獨特魅力。今享盛世樂不忘負重人，此類種種若非盛世何來心情細細端量。

斗轉星移，年輪流轉，兩儀三黃、四書五常、六禮七藝、八卦九流、百家爭鳴，枝繁葉茂、歷久彌新的是中華五千年的文化與傳承。我們雖不曾經歷這百轉千回，但民族精神與民族文化卻經血脈代代相傳。時間不曾停止，歷史還在匯聚，在時代進步高速發展的今天，數據信息化、圖像數字化、資源網絡化、需求智能化，不同的地域文化相互交融，科技的發展與飛躍也加速了這一過程。然而，亂花漸欲迷人眼，一些以網絡電視為媒介的“文化交流”借助科技手段與商業機制乘虛而入，大肆向各國進行文化滲透，運用公開或隱蔽的營銷方式推銷其反常的生活行為方式與價值觀念，潛移默化地曲解民族傳統文化，鳩占鵲巢。“當有一天遙遠古老的中國年輕人不再相信他們老祖宗的教導和他們的傳統文化時我們美國人就不戰而勝了--《不戰而勝》尼克松”。

可見，有硝煙的戰爭時代已經遠去，應對文化沖擊以及科技競爭才是未來的主題。互聯網發展無國界、無邊界，但在我們的思維認知中應有筑起德行與歷史圍墻的意識。黨的十八大以來，國家高度重視文化工作，在建黨95周年慶祝大會的重要講話中，習近平指出“文化自信，是更基礎、更廣泛、更深厚的自信。”文化自信成為繼道路自信、理論自信和制度自信之后，中國特色社會主義的“第四個自信”。山河已無恙吾輩當自強，中國的未來取決于年輕一代。肩負文化傳承與發展之任的我們，應立足各自的專業領域、放開眼界，發揮自己的專業所長，參與當今社會的運轉。在信息化高速發展，網絡迅速崛起的時代，我們既要警惕外來物質文化的侵蝕，又要抓住機遇與時俱進，在堅守優秀民族文化精神的同時“洋為中用”，用出色的藝術形式搭載中國優秀民族文化，使其走得更遠。但一枝獨秀不是春，百花盛開春滿園，面對不可避免的外來文化的沖擊，我們只有對自己的文化充滿自信，才有能力接納與包容更多的變化。不忘來路才能開辟出路，主動繼承才能更好地傳承，民族精神與文化的傳承發展，需要你我的堅守，以傳遞民族希望，讓國家更有力量。

注釋：

①《舞劇<紅色娘子軍>:創意源自周恩來同志的談話》,摘自中國新聞網:http://www.chinanews.com/cul/2014/09—15/6589736.shtml,2014年7月.