大眾傳媒對晚清戲曲產業化構建的影響（1879-1911）

李金沐

（廣西藝術學院,廣西南寧 530000）

晚清特殊的歷史時期導致了封建自然經濟與資產階級商品經濟并行的獨特社會特點，并且在民間有經濟統治逐漸代替權力統治的趨向。絕對權力向統治經濟統治的必要過渡環節，便是要利用具有廣泛性的娛樂產業構建一個迷惑性社會景觀，來對“大多數”實現批判性與創造性的控制，商業資本便是在這種背景下開始重塑晚清的藝術消費市場。戲曲作為晚清消費藝術的典范，具有通俗性、娛樂性和映射性的特征，這使得戲曲在晚清社會景觀的構建中占據了娛樂主體的地位，但由于其本身廣泛性的缺乏使得其發展整體上呈現出分散發展、獨立成幫的特點，只在城市中形成了以堂子和戲園戲班為主體的“產業化”運作體系。1879年中國第一種文藝消閑小報《游戲報》的創刊象征著娛樂性大眾傳播媒介的出現，它范圍廣、速度快的傳播特點彌補了戲曲產業中廣泛性的短板，使得戲曲演出中客體的主觀訴求已經能通過報刊及時傳達予演出主體，戲曲開始逐漸依附報刊發展以推動自身產業的構建。到辛亥革命前，戲曲業的主客體和經營方式或多或少地被報刊的工業特征所引領，成為中國傳統文化業態中較早吸納西方工業特點形成產業體系的傳統藝術形式。

一、新媒介環境下的系統化造星

在同治晚期大眾傳播媒介報刊的大規模應用使觀眾審美需求發生變革影響戲曲業內部發生了權力的轉變，由宋元傳承至清的編劇為中心轉變為演員為中心，戲班內的主要獲利者變為班內名角，以名角為中心的經營制度開始發端。同時報刊戲評所帶來的輿論效應使得造星活動的成本與周期大大縮減，報刊本身影響范圍廣的特性又拓寬了造星活動的影響范圍，這使得在報刊上進行捧角活動相較于其他方式具有了更高的投資回報率。消費藝術的趨利性構成了班主、戲園、劇評人三者之間的利益羈絆，三者共贏的局面迅速形成了一個完整的產業閉環。

在報刊出現前伶人的成名之路主要是依靠“花譜”與“堂子”兩種方式與權貴文人階層形成聯系，伶人在戲班設立的堂子與文人群體相識，文人通過撰寫花譜向消費者推介自身喜愛的伶人，這種造星活動的參與者是文人、戲班與出版商。堂子是各個戲班為了應對清政府禁止官員觀戲的禁令而開設的一種場所，主要的業務是“打茶圍”，即伶人白天的登臺演出結束后，“邀請”伶人與文人或官員一同喝酒作樂進行私下表演，以歌侑酒通過臺上之身份滿足權貴的情感幻想，以博取他們在撰寫花譜之時為自己盡言修飾?；ㄗV則是在群體傳播時期與戲曲演出配套的主要宣傳手段，撰寫者大多數是進京應試的考生，在趕考等待放榜之時或初入官場懷才不遇之時，既不缺銀兩又需要打發時間，所以他們大多撰寫花譜并不為錢財，只是發揚文人的“顧曲”傳統，《燕蘭小譜》的作者安樂山樵曾說：“客京師十余載，以著述自娛”。其內容主要以介紹伶人色藝、排列伶人名次為主，也有歌詠伶人才情的，例如：“自魏長生以秦腔首倡于京都，其繼者如云。有王湘云者，湖北沔陽人。珊秦腔，貌疏秀，為士大夫所賞識………湘云性幽藹，善繪墨蘭，頗多風趣。余太史集為之作《煙蘭小譜》，以記一時花月之盛，以湘云為魁選云?！边@類能了解不同伶人優長、風調并能指導消費的刊刻物，吸引了大量讀者，在嘉慶、咸豐兩朝極為風行。

通過入堂子結識文人走紅的速度是極快的，伶人出師大約是十二三歲，歷經一兩年堂子經歷便可走紅京城，同治十二年《菊部群英》中，記錄了當時北京兼做歌郎走紅名伶的年齡：“10-19歲92人；20-29歲22人；30-39歲11人；40歲以上7人?！敝燎骞饩w二十四年《鞠部明僮選勝錄》中，記錄了北京最走紅的20個名伶，他們的年齡分別是：“11歲3人；12歲6人；13歲6人；14歲3人；16歲1人；17歲1人?！钡且赃@種方式雖然可以達到快速走紅，這種成角方式實質上是極富青春性的，色藝雙全的要求使得通過堂子走紅的伶人在短時間就會跌落神壇，《燕京雜記》有記載：“優童盛名，享之不過數年，大約十三、四歲始，十七八歲止，俟二十歲，已作潯陽婦，而門前冷落鞍馬稀矣。竭意修飾，殫力逢迎，菁華既消，憔悴立致。”出現這種曇花一現的情況有兩種原因，一方面是花譜受制于晚清刊印條件的落后與撰寫者的特殊社會身份?？×康牟蛔闵踔猎鴮е隆堕L安看花記》“洛陽紙貴”的情況，刊印量遠遠達不到讀者的數量，這使得書商賺得盆滿缽溢，但限制了戲曲的進一步傳播?；ㄗV撰寫者不為錢財的特質，使得他們撰寫花譜的能動性不足，書商只得將多位評論家著作分卷合為一本，如《菊部群英》的形式，這加長了花譜的出版周期，雖然初步實現了產業內批量生產的要求但也限制了繼續發展的道路。另一方面是指這種評選方式有悖于戲曲作為藝術的身份，評選標準重色而輕藝。實現了產業化中機械復制的特征，但是卻將藝術生產的目的引導向了相對惡性的單純功利化，資本的逐利性會迅速淘汰這類“明星”。

晚清的政治變革使戲曲與報刊交集于“戲曲改良”運動中，文人為代表的政治人士投身報業表達自身的政治理想，這使得原本文人、伶人、出版商之間穩固的閉環被打破。新媒介環境下的造星活動中，文人與出版商的身份被重疊為在報刊上專業撰寫劇評的劇評人，而原本閉環中戲班的經營與表演業務被拆分成了班主與戲園，三者構成了以報刊為宣傳媒介的造星鏈條。當花譜這種主觀性極強的作品與報刊大眾傳播媒介的特性相結合后，產生了一種新的花譜形式，即通過報刊面向受眾公投花譜，如1907年順天時報所舉辦的“丁末菊榜”活動，其評選廣告《丁末菊榜定期宣布之先聲》記述了這個的宗旨與目的：“平章風月，本雅人之所為；品題聲價，尤勵才之苦心。頃見《順天時報》，大放南北花榜，并花部授職表，喧傳眾香國間，轟動北京九城，為從來未有之盛事。一登龍門，聲譽百倍，章臺走馬問津者，得此為先河之導，厥功亦云偉矣。唯是長安景色，首在菊部。評花遺菊，實為缺憾。慈特糾合同志，準于十月十五日揭登‘特別菊榜’于《順天時報》”。評選內容則是劃分為“色”“藝”“才”“情”四大科，即“菊榜選舉規則，曾已報告。茲又經同人會議，擬將此次丁末菊榜，分別“色科”“藝科”“才科”“情科”四大科，容貌美麗者，屬色科；歌曲優勝者，屬藝科；工于酬應，或通曉文墨者，屬才科；富于愛情，不專注重金錢者，屬情科?！痹谶@類花榜的評選中，雖然“色”依舊在首位，但此時已經不是絕對的影響因素，只是因為在表演藝術中沖擊最強的就是視覺才排得第一。這類花譜的評選不可重復投票且必須實名投票的特性，使得其是相對公正的。這種公投花譜給了受眾一種參與感，而且“才”與“情”兩科得設定引導了觀眾去深入了解藝人。

當伶人依據公投花譜得形式走紅后，為了維持伶人得紅度，報刊會利用解構“名人”生活的方式，斷斷續續地將伶人的花邊新聞告知觀眾，以休閑功能的“趣聞”與隱私生活的“秘聞”為主，輔以少量滿足群眾情欲幻想的“艷聞”。這種形式的核心是戲班班主，當名伶要受邀至某地時，班主往往會給予對接的戲園一定秘聞，再由戲園提前交予當地的報人予以刊登，例如 1901年小叫天（譚鑫培）第二次來丹桂茶園獻唱時在《新聞報》上所刊登的廣告就談及譚鑫培赴杭州燒香、赴京公差，回程礙于情面獻唱的秘聞。這種后續的報道是以私人話語式的表現方式展現，使得觀眾能輕易地接受，能不斷地給予觀眾新鮮感，而且給予了觀眾一種“神秘感”，用一種“特殊性”吸引觀眾去觀摩這場演出。

《新聞報》1901年10月6日刊登的“丹桂茶園”戲曲演出廣告

戲曲業的造星活動活動通過報刊這一媒介，從地下交易轉向相對光明，雖然公投花譜也可以通過雇人投票等方式操控，但相對是公正公平的，充分的發覺了大眾的參與性。形成了通過公投花榜“出道”，再通過“花邊新聞”獲得持續熱度的能系統將一個剛出師不久的優秀伶人擺正到他該到的行業位置。較之傳統時期的造星趨于功利的特點，這種新的方式總體上能促進行業內的良性競爭，推動整個行業向前發展，構成了良好的市場環境。

二、戲曲內容的寫實性審美趨向

中國傳統文化中的主流文化是具有主體性的特征的文人文化，注重表達自身內在精神世界。戲曲行業“編劇主將制”劇作家帶動藝人的特性，使得以文人為主的劇作家群體為行業導向，文人群體又是當時戲曲的主要消費者，所以其群體特性不可避免地影響了戲曲表演的內容，使其總體呈現出以體現文學性為主脫離現實的審美傾向。至晚清時期，新型都市的崛起與新市民階層的出現，使得戲曲觀眾群體的構成發生了轉變，觀眾的審美需求從追求精神世界變更為對現代都市生活的美好想象，同時報刊受“戲曲改良”運動影響常會刊載戲曲文本，觀眾對于戲曲的文學性審美需求被相對滿足，對于戲曲表演中的表演性需求大大提高。戲曲表演者以滿足消費者需求為主要任務，戲曲表演越來越呈現出以表演為主具備可復制性的特點。

任何戲劇類表演藝術的劇本都具有文學性與表演性兩種屬性，戲曲在誕生之初文學性是高于表演性的，元雜劇甚至超越了傳統文人文學的詩、詞、賦成為整個元代的文化代表。唐詩、宋詞、元曲與明清小說是古代文學的四個精品代表，當戲曲以文學性高于表演性的表演特色達到一個時代的文化巔峰時，自然而然就形成了一種文學性為主的傳統。元代戲曲的成果源于蒙古人貶低知識分子使得諸多知識分子走進民間與藝人生活在一起，所創作出的劇本雖然文學性強但由于長期與戲曲藝人生活在一起是與當時的表演手法相匹配的。至明清時期文人又重新獲得了士大夫階層的社會地位，戲曲劇本的文學性開始逐漸脫離表演性單獨發展，劇作家的創作大多不在反映民間疾苦而是轉向追求形式。發展到明中葉以后，戲曲理論中戲曲性與表演性的分歧已經到還不可分析的地步，繼而出現了著名的“湯沈之爭”，不過由于明時期文人的獨特社會地位，戲曲還是按照追求形式的路線繼續發展。到清中葉時期。戲曲劇本文學性與表演性的不對等達到了巔峰，極具正統性的典雅戲曲類型甚至在看戲時要查典方能觀看。極端文學性的正統戲曲類型，形成了觀眾對于表演性審美的極大需求，終于在清中葉至晚清形成了“花雅之爭”的局面，最終是以四大徽班進京形成京劇花部取勝為結果。自京劇開始便逐漸注重唱腔而不重視唱詞，這樣的后果便是劇作家的地位逐漸被藝人所代替，戲曲劇本的文學性開始減弱，戲曲表演的觀看方式從看戲開始向聽戲演變。文學性減弱的一大問題便是在缺少劇作家的統籌后，京劇整體失去了協調性，形成了局部大于整體的現象，證據便是折子戲在晚清的火熱，片段化的表述更能表現京劇的特點。

在晚清戲曲改良運動興起后，無數“新戲”的劇本在報紙上被刊登，這些劇本的作者大多數是當時的改良派人士，通過撰寫劇本宣揚自身的政治理想。這些劇本極具文學性，它含有大量的“演說”成分，但是唱少白多的特點使得它們的表演性相對較低，與其說是戲曲的劇本更像是劇本形式的小說，可以理解為極致文學性的文本性戲曲。這類文本性戲曲在報刊上的大規模刊載，充分滿足了觀眾對于戲曲文本性的審美需求，這使得觀眾對于戲曲表演活動中的表演性審美需求更進一步增加。這促生了一種白話式的，劇本以新興都市為背景的反應普通民眾現實生活的特色戲，如《申報》1895年刊登的丹桂茶園廣告：“新編海上奇聞新戲《三世奇冤》此劇劇情是兩位主角在第一世結下冤孽；第二世都投胎為牲畜；第三世是演繹的重點，章與宗同為富家子弟，因妓女爭風吃醋,并牽涉金錢糾紛，最后章被槍殺，兇手宗畏罪自盡。最終官府出面剖明全案?！碧厣珣虻奶攸c是極其注重表現力，竭力運用聲光電等舞臺效果，并在表演途中佐以雜技等方式博得新奇。這種戲曲表現形式對于伶人的唱功要求不高，寫實性的內容能令觀眾獲得更好地沉浸感。這類寫實性戲曲時效性強的特點需要劇作家擁有極強的社會性，劇作家要知曉市井的輿論是什么，什么能吸引觀眾進場觀戲，報刊在這個過程中提供了一個完美的平臺。報刊每日更新的特性保障了特色戲劇作家的創作能夠連貫，因為晚清民國報刊經常會對某個案件的偵破進行連載，如“楊月樓案”等，這種連載的案件或小報所記載的民間瑣事便是大眾日常閑談的談資，當它們被改編為戲曲搬上舞臺表演時，自然會在民間大眾得到充分的響應。

大眾媒介出現對于戲曲本體的影響在于，它刊載文本性戲曲的同時，滿足了大眾對于戲曲表演中文本性的審美需求，使得大眾不必進入戲園便可獲得滿足，推動臺上的戲曲演出走向了表演性的極端，為戲曲的寫實性鋪平了道路。同時大眾媒介本身所攜帶的寫實性素材為劇作家提供了思想源泉，適合普羅大眾觀看的城市特色戲便出現了，這為戲曲產業化路程中的大規模傳播奠定了基礎。同時大量博人眼球的聲光電元素被加入戲曲表演中，這使得藝人的作用被弱化，舞美等物品的舞臺價值被提高，大大增加了該戲種的可復制性。

結語

隨著大眾傳播媒介對城市生活的不斷滲透，大眾傳播媒介在某種意義上說，已經從傳統意識中單純的具有政治性與國家性事務，向著娛樂化、私人化、與個性化的方向轉變，加深了自身的社會涵化功能。大眾傳播媒介所帶來的社會涵化功能為戲曲業的現代化轉型奠定了基礎，為戲曲業增加了工業化屬性。將戲曲徹底的解放為消費藝術的一種，切合了晚清資本主義萌芽時期的消費社會現狀。