觀照目的語讀者的期待視野
——《臺北人》中文化缺省的英譯

⊙周敏 黃紅宇［哈爾濱工業(yè)大學（深圳），廣東 深圳 518000］

一、引言

白先勇的代表作《臺北人》收錄了其在20世紀60年代陸續(xù)創(chuàng)作的14部短篇小說。他用細膩的筆觸描繪了戰(zhàn)后流亡到中國臺灣的大陸人的眾生相。《臺北人》出版后，在中國臺灣、大陸以及海外華語文學界反響熱烈，此后入選《亞洲周刊》20世紀中文小說100強，名列第七。該書英文版1982年在美國出版，由作者本人及葉佩霞（Patia E.M.Yasin）合譯，知名翻譯家喬志高（George Kao）編輯校對。本文選取了廣西師范大學出版社2013年出版的漢英對照版《臺北人》作為語料來源，并結(jié)合留存在加州大學圣塔芭芭拉分校圖書館的翻譯手稿，分析譯者和編者在翻譯文中的文化缺省時對于目的語讀者期待視野的考慮以及可能產(chǎn)生的效果。

王東風（1997）提出了文化缺省的概念，并將其定義為被交際雙方作為共享的文化背景知識而加以省略的內(nèi)容。在交際的過程中，如果雙方想要達到一定的交際目的，他們一定有一些共有的背景知識或者語用預設(shè)。在這樣的前提下，顯而易見的信息就會被省略以提高交際的效率。正如口頭交談，寫作也是一種交際活動，而作者交際的對象便是讀者。由于作者與源語讀者共處于一個大致相同的文化環(huán)境中，在創(chuàng)作時作者往往會在文本中省略大部分共享的，或者沒必要提及的背景知識。有別于一般類型的寫作，文學作品實際上是語言的藝術(shù)，其復雜的創(chuàng)作手法和獨特的文化內(nèi)涵通常也衍生出了數(shù)不勝數(shù)的文化缺省。

在閱讀時，來自不同文化的目的語讀者卻不能將這些缺省和過去的閱讀體悟、文化活動、日常生活等經(jīng)歷聯(lián)系起來，激活腦中的知識網(wǎng)絡(luò)來推斷它們的大致含義，因此，文化缺省就會變成意義真空，甚至給他們帶來一些誤解。他們不僅無法通順地理解文本的意義，作品中的美學價值也會部分流失。（王大來，2019）這正是中國文學作品中存在的文化缺省在翻譯時需要被格外重視的原因。

二、期待視野

期待視野（horizon of expectation）是接受理論的代表人物姚斯（Hans Robert Jauss）提出的一個重要概念。接受理論認為讀者具有自己的期待視野，并在閱讀時將其帶入文本中，與文本形成互動交流，直接影響文本的理解與接受。（胡開寶、胡世榮，2006）在這樣的過程中，文本才獲得了生命力，最終得以成為作品。但姚斯實際上并沒有給出期待視野的明確定義。（Holub，1989）朱立元（2004）后來將其總結(jié)為三個方面：一是對于文學作品某種類型和標準的熟識和把握，二是對文學史上或當代一些作品的認識，三是從生活和實踐中獲得的經(jīng)驗和體驗。由于文化背景、生活經(jīng)歷等方面的差異，源語讀者和目的語讀者的期待視野必然有著巨大的偏差，這就要求譯者在翻譯時更敏銳地識別出原文中文化缺省的存在，并在基于對目的語讀者期待視野的大致判斷上進行妥善處理。

三、《臺北人》中文化缺省的翻譯分析

白先勇的文字典雅深沉，浸透著中國古典文學和傳統(tǒng)藝術(shù)對他的深刻影響。他對于環(huán)境的精雕細刻及人物的精描細寫顯然是受到了《紅樓夢》的啟發(fā)。此外，他擅長選用各類自然與物態(tài)意象，營造藝術(shù)意境。文中還使用了多種形式的語言，地域方言與口語白話的夾雜使用令對話變得更鮮活生動。鮮明的創(chuàng)作特色使得原著遺留了數(shù)量龐大、種類豐富的文化缺省，這也給譯者和目的語讀者帶來了不小的挑戰(zhàn)。

（一）迎合讀者的期待視野

在對比了《臺北人》原文與譯文之后，本文發(fā)現(xiàn)譯者通過減譯部分文化缺省、對文化缺省進行解釋性翻譯、套用目的語的慣用表達等手段來貼近目的語讀者的期待視野，降低文本的理解難度。

白先勇善于用疊詞來細致刻畫小說中人物的舉止、神情、儀態(tài)以及動作連帶的聲響，讀起來富有強烈的節(jié)奏感與畫面感，給予源語讀者多維度的閱讀體驗。但英語中的“疊詞數(shù)量較少，多為擬聲詞”，以及口語中有一些回聲詞。（陳宏薇，2011：107）漢語疊詞數(shù)量之龐大、形式之繁雜恐怕超出了目的語讀者的想象，漢語疊詞也很難在英語里找到合適的對應詞。因此譯者在翻譯時可能會減省或刪去這些疊詞，令譯文簡潔通暢。（周篤寶，1999）盡管符合目的語讀者的期待視野，但這種做法在一定程度上犧牲了作品的美學效果。

在《金大班的最后一夜》中就有這樣的例子，金大班領(lǐng)著身后十來個打扮入時的舞娘“綽綽約約地登上了舞廳的二樓來”（白先勇，2013：177）。這里的“綽綽約約”展現(xiàn)了這群舞女嫵媚柔美的姿態(tài)，但譯文里刪減了這個詞，只有“came parading up to the second floor”（176）的表述。當她和童經(jīng)理理論了一番之后，故意把三寸高的高跟鞋剁得震天響，“徑自把舞廳那扇玻璃門一甩開……搖搖擺擺便走了進去”（181）。“搖搖擺擺”生動地凸顯了她資歷深厚的傲氣、滿不在乎的態(tài)度以及招惹不得的脾氣。同樣，譯文也僅譯出了“threw open the glass door to the ballroom and stalked in”（180）。舞廳臺上的兩位歌女穿得一紅一綠，“妖妖嬈嬈地在唱著”，極力渲染著曖昧迷醉的氛圍，而對應的譯文也只是一個簡單的“crooning”（210-211）。

白先勇小說中的語言豐富多樣，極具藝術(shù)特色。文中針對不同人物設(shè)置的個性化語言表達，不光契合了他們的身份與背景，更塑造了鮮活靈動的人物形象，也使得言談對話豐富多彩、趣味十足。（劉俊，1991）但這些語言特色為翻譯增添了不少困難，譯者為了觀照目的語讀者的期待視野，往往會采用釋義法對原文進行解釋性翻譯，以便更流暢地再現(xiàn)原文的意義。

在《金大班的最后一夜》中，金大班在得知舞女朱鳳被一個客人睡大了肚子以后心生怒火，暗忖道：“好不容易，把這么個鄉(xiāng)下大土豆脫胎換骨，調(diào)理得水蔥兒似的，眼看著就要大紅大紫起來。”（白先勇，2013：195）這句話使用了兩個成語，以及明喻和暗喻的修辭手法來展現(xiàn)朱鳳剛進舞廳時與現(xiàn)在的強烈反差。“鄉(xiāng)下大土豆”既說明了她低微的家庭背景，又生動地表現(xiàn)了她原先土氣、淳樸的個人氣質(zhì)；“水蔥”則暗示了金大班在她身上下的一番心思沒有白費，讓她成了炙手可熱、前景可期的紅舞女。

源語讀者不會對這樣的比喻感到奇怪，因為“土”這個字本身就含有“不合潮流”的意思，用“土豆”來貶損朱鳳這個從苗栗來的，連高跟鞋也不會穿的鄉(xiāng)下姑娘再合適不過了。“水蔥”這個典故實際上來源于《紅樓夢》第四十六回，王熙鳳恭維賈母“會調(diào)理人，調(diào)理的水蔥兒似的”。但缺乏上述背景知識的目的語讀者可能就會摸不著頭腦。因此在翻譯時，譯者并沒有直譯這兩個喻體，在手稿里的原譯文是：“Believe me it hadn’t been easy to turn a hayseed into a greenhouse plant from the core out.”（Bai，：12）喬志高在編校時保留了“hayseed”，這個詞的字面意思是干草籽，但實際上等同于漢語里的“鄉(xiāng)下佬”，用來翻譯“鄉(xiāng)下大土豆”十分合適。但他并不認可“a greenhouse plant”的譯法，原文的“水蔥”想要表現(xiàn)的是朱鳳進入舞廳，經(jīng)過金大班苦心調(diào)教以后的動人魅力與發(fā)展?jié)摿Γ皇窍駵厥依锷L的植物一樣嬌慣脆弱。因此他替換成了“a fetching dancehall flower”（白先勇，2013：194），與原文更加貼切。

譯者在處理原文中一些富有特色的表達時，也時常借助目的語里的慣用語來替換，這樣更符合目的語讀者的表達方式，也能使譯文更為地道。

在《一把青》中，當兩個空軍小伙對朱青和小顧開了微妙的、帶有性暗示的玩笑以后，朱青嬉笑著回道：“兩個小挨刀的，誆了大妹的雞湯，居然還吃起大姊的豆腐來。”（白先勇，2013：127）其中的俚語“挨刀的”源于中國古代的死刑之一——斬首，死囚要在法場上受刀砍頭，后來常被人用來咒罵缺德該死的人。而西方國家常見的死刑是絞刑，因此譯者選用了英語中一個相類似的表達“gallows-bird”（126），意為“應處絞刑的犯人”，來替換這個稱呼。

“吃豆腐”這個俚語的來源已經(jīng)無從考證，但有個典故流傳甚廣。相傳漢朝時有位美麗的女子經(jīng)營著一家豆腐店，她為了招攬生意，在男性顧客光顧時常有賣弄風情之舉。漸漸地，“吃豆腐”就有了占便宜的意思，也可用來指男性對女性的輕佻行為。如果將其直譯成“eat bean curd”或者“eat tofu”，難免會讓目的語讀者不知所云。譯者當然考慮到了這點，他們先是譯成了“ask me for honey”（Bai，：28），讀起來略顯生硬，喬志高隨后將其改成了更為常用的“get fresh with me”（白先勇，2013：126），意為對他人輕浮、放肆的無理行為。目的語讀者可以輕松地理解對話的含義，也能意識到朱青對兩位小伙的輕佻態(tài)度與調(diào)笑語氣。

文中對話在描寫到舞女的營生時，也有出現(xiàn)一些行話。在《孤戀花》中，總司令回憶了過去五寶的經(jīng)歷：“五寶點大蠟燭的那晚，梳攏她的是一個軍人，壯得像只大牯牛。”（白先勇，2013：333）古時女子出嫁，常有洞房花燭夜的說法，這里的“點大蠟燭”則是過去妓女首次接客伴宿的專用名詞。譯者用了一個更為委婉的說法“initiation”（332）來替換原文。舊時妓院中處女只梳辮，接客后梳髻，“梳攏”也表示類似的含義。在一些非正式的場合，英語的“cherry”（櫻桃）一詞也常被用來指代virginity（童貞狀態(tài)），譯者就選擇了“copped her cherry”（332）來復刻原文之意，減輕目的語讀者的理解難度，使譯文更通暢。

（二）拓寬讀者的期待視野

此外，譯者也通過音譯加直譯、注釋、增譯等多種手段對原文中的文化缺省補充必要的背景信息，拓寬目的語讀者的期待視野，增進他們對源語文化的了解，激發(fā)他們的探索興趣。

白先勇在給故事里的人物起名時，的確是費過心思的。尹雪艷人如其名，不光膚若白雪，穿衣打扮也很素凈，在炎熱的夏天里“渾身銀白”，穿著那身“蟬翼紗的素白旗袍”，在盛宴華筵里像個冰雪化成的精靈，冷艷逼人。（41）源語讀者自然能夠輕松理解這個名字的字面含義，在腦海中想象出人物的形象。但僅僅音譯成“Yin Hsueh-yen”的話，目的語讀者也許能大致知曉這個名字的讀音，卻無法將這些韋氏拼音和漢字的“雪”“艷”相聯(lián)系，無從得知它的字面含義，更談不上領(lǐng)會它的深層寓意與作者的用心。

因此，譯者在翻譯時還使用了直譯。兩位譯者原本翻成了“Snowbright Yin”，但喬志高認為這個譯法不太理想，因為這是個杜撰的詞，且與“雪艷”在意義上也不十分貼切。他想了一個折中的辦法：“多數(shù)的時候文中仍保留‘Yin Hsueh-yen’，在讀者腦中firmly establish這是一個中國女人的姓名；再把‘雪艷’兩字譯成‘Snow Beauty’。”（Bai，：Editor’s letter）他建議文中十七八處都可用“Snow Beauty”來代替“Yin Hsueh-yen”，這樣既減少了韋氏拼音出現(xiàn)的次數(shù)，又能互相詮釋、音義兩全。如此一來，目的語讀者就能夠理解“尹雪艷”的含義，隨著閱讀中人物外貌特征、性格的描寫展開，他們也可以進一步領(lǐng)會這個名字的巧妙之處。

旗袍是傳統(tǒng)的中國女性服裝。《臺北人》中的女性角色，上至達官顯貴的太太，下至舞廳里討營生的歌女，幾乎個個都有身著旗袍的描寫。白先勇通過外貌、衣飾的描寫來對比刻畫人物的性格，因此她們的服飾穿著可謂量身定做，用心良苦。（王晉民，1981）每個人物旗袍的顏色、風格和布料十分考究，且通常與她們的脾氣個性、身份地位、經(jīng)濟狀況、心境狀態(tài)相符合。雖然原文使用的都是“旗袍”這個詞，但譯文提供了不同的翻譯版本，以便目的語讀者區(qū)分它們。

旗袍第一次出現(xiàn)是在《永遠的尹雪艷》里：“不管人事怎么變遷，尹雪艷永遠是尹雪艷，在臺北仍舊穿著她那一身蟬翼紗的素白旗袍。”（白先勇，2013：41）因為是第一次出現(xiàn)，譯者先是將“旗袍”直譯成“ch’ip’ao”，并在文末增加了一個尾注：“Ch’i-p’ao，a long gown slit at the sides and with a high collar that came into fashion in the late 1920s.Called ch’i-p’ao （Manchu gown） because it was supposed to have been modelled on the women’s dresses of the Manchu banner people.”（82）在注釋中，譯者介紹了旗袍的相關(guān)特點：高領(lǐng)長裙，在側(cè)邊開叉，以及在中國流行的時間大約在20世紀20年代后期。此外，他們還補充了這個名稱的來源：根據(jù)滿族旗人的女性服飾仿制而成。這樣翔實的注釋，更能增進目的語讀者對于中國傳統(tǒng)服飾的了解。

《一把青》中對于旗袍也有不同的譯法。在郭軫去世幾年后，師娘離開南京來到了臺北，當她在空軍新生廳看到臺上“穿了一身透明紫紗灑金片的旗袍，一雙高跟鞋足有三寸高”的歌女時，打量半天也沒能認出她是朱青來。（119）在這里，譯者又選擇了用“cheongsam”來翻譯，并添加了注釋：“A later，sexier version of the ch’i-p’ao.Called cheongsam （long gown） in Cantonese，the word has entered the American English vocabulary.”（136）借助這個尾注，目的語讀者可以從人物的服飾變化體會到故事展開的時間跨度以及前后鮮明的人物形象對比。朱青已不再是那個面泛青白，出不得眾，說句話就臉紅的女孩子了。現(xiàn)在的她穿著大膽，顧盼生姿，能夠自如地和異性調(diào)笑打鬧。從痛不欲生到麻痹木然，兩位空軍伴侶離世后她截然不同的反應，也進一步印證了戰(zhàn)爭對她的摧毀。

當文中出現(xiàn)一些目的語讀者較為陌生的著作或者菜品時，譯者通常會采用文內(nèi)增譯的方式，補充一些相關(guān)信息以幫助理解。例如，《梁父吟》中描寫樸公書房里的陳設(shè)時，寫到他的“桌上單放著一部翻得起了毛的線裝《資治通鑒》”（白先勇，2013：283）。譯者在手稿中原本將其翻成了“On the desk lay a single worn book with a hand-sewn binding，Ssuma Kuang’s”（Bai，：5）。雖然譯者補充了該書的作者，但對中國歷史文化不甚了解的目的語讀者可能仍然無法了解這本著作的題材和大致內(nèi)容。喬志高閱讀后將這句話修改為：“The desk was uncluttered save for a well-thumbed set of the multivolume historyby Ssu-ma Kuang.”（282）這樣一來，既說明了《資治通鑒》是一部跨度長、大部頭的歷史書籍，也能方便目的語讀者將其與樸公的身份聯(lián)系起來，理解它被翻得起了毛的原因。

《永遠的尹雪艷》里，尹雪艷會在公館里為打牌的客人們準備精致的筵席：“午點是寧波年糕或者湖州粽子。晚飯是尹公館上海名廚的京滬小菜：金銀腿、貴妃雞、搶蝦、醉蟹。”（59）目的語讀者可能對于此類富有地域特色的點心菜品一無所知，因此譯者在翻譯時也補充了一些關(guān)鍵信息來幫助他們在腦海中想象這些食物。他們將寧波年糕翻譯成了“Ningpo New Year’s pudding”（58），說明了吃年糕的時節(jié)是新年，但西方的布丁（pudding）不論是用料、形狀和顏色都與年糕相去甚遠，這里也許翻譯成“glutinous rice cake”會更恰當一些。“湖州粽子”的譯文是“stuffed rice dumplings Huchow style”（58），能讓目的語讀者了解到粽子的大致形狀以及含有餡料的特點。“搶蝦”“醉蟹”分別譯成“prawns eaten raw with soya sauce”和“crabs marinated in wine”（58），說明了菜品的制作手段、生食的特點與搭配的調(diào)味品，均能增加目的語讀者的知識面，擴展他們對于中國飲食文化的期待視野。

四、結(jié)語

譯者作為原文與目的語讀者之間牽線搭橋的中間人，很好地完成了自身的任務(wù)。他們不光忠實準確地傳遞了《臺北人》中各類缺省的意義，也在翻譯時盡可能地關(guān)照目標讀者的期待視野。他們靈活地綜合運用多種翻譯方法應對文化缺省，減少閱讀中可能出現(xiàn)的理解障礙，同時高度復現(xiàn)了原著深厚的文化內(nèi)涵，有利于激發(fā)目的語讀者進一步探索源語文化的興趣。