歷史記憶與文化表征
——中國少數民族題材電影的風景話語及其釋義（二）

⊙沈春鵬 張瑞坤［河套學院，內蒙古 巴彥淖爾 015000］

中國少數民族題材電影作為中國電影類型的主要組成部分，體現出鮮明的時代特色和風景意識。風景中的“意義之網”構成中國少數民族題材電影獨特的文化景觀。本文基于風景背后的意象，在心靈與情感的基礎上，從歷史記憶、文化中介兩個維度出發，探討中國少數民族題材電影中風景話語所呈現的意義空間。

一、作為歷史記憶的風景

中國少數民族題材電影中呈現的神奇瑰麗、千變萬化的自然風景以及獨特的民俗風情，折射出少數民族勤勞、善良、質樸、勇敢的民族性格。文化是人們的生活方式和符號系統，自然風景與人類思想之間存在著一條界線，這條界線通過“文化”之橋進行以勾連，于是“風景”成為文化的一種表征，其背后體現著人們對社會生活方式、對人的思想和行為的重要影響。不同的地域、不同的文化之間相互滲透，為電影創作提供了可闡釋的文化資源。從蜿蜒曲折的黃河到氣勢磅礴的長江，從茫茫的大草原到遼闊無垠的沙漠，從松軟的沙灘到起伏的丘陵，銀幕上上映著無數令人震撼的奇觀景象。這些奇觀景象作為一種文本表征正以復雜多變的形式客觀存在著，分布在電影作品中的主題、結構、題材、敘事等內容的生產及傳播過程之中。風景能夠喚起人們對時代的記憶和歷史的回憶，風景也能喚起我們對某種觀念的思考。中國少數民族題材電影作為一種特定的媒介文本，構成歷史記憶進行影像表達的有效途徑。

影片《草原英雄小姐妹》（1964）呈現了內蒙古地區兩位蒙古族姑娘龍梅和玉榮頂著寒風、冒著大雪、努力搶救人民公社羊群的故事。影片公映之后，在全國引起強烈的反響。1964年3月12日，新華社發表了《暴風雪中的一晝夜》，主人公龍梅和玉榮成為一個時代的記憶。隨著時間的流逝、歲月的變遷，人類記憶的車輪并沒有停止。后來，文藝工作者陸續創作出有關草原英雄小姐妹的連環畫、話劇、京劇、音樂劇、舞臺劇等多種形式的文藝作品，這些作品通過對人物形象的再生產與傳播，成為觀眾了解藝術作品的文化精神的窗口。草原英雄小姐妹的行為讓人們看到了內蒙古人民的善良和勇敢。“在共產主義接班人的成長過程中，外部的意識形態的傳喚與自我的嚴格要求，使得草原英雄小姐妹在暴風雪中成長，并最終在少先隊員慰問團的鮮花和掌聲中獲得榮譽。”正是觀影者的聯想與情感賦予暴風雪特殊的意義。所以，觀眾對影片的欣賞是通過個人生活經驗顯現出來的，是對人的本質及其存在歷史狀態的影像呈現。

電影作品利用空間和時間施展藝術的力量，潛移默化地影響和改變著人民的審美取向和價值理念。“一個地方，一個區域，原來沒有人的干預，是原始的自然景觀。人來了，他們攜帶著特定的文化，他們開始在這個地方開辟生活，發展生產，于是使原來的自然景觀發生了變化。”自然景觀在人的主觀干預之下，又形成新的文化圖景。影片《相約在鳳尾竹下》（1984）講述了改革開放時期西南邊疆人們走向致富之路的故事。在影片中，竹樓下傣族青年約會，傣族表演歌舞的畫面，彰顯出傣族的文化基因。影片《阿凡提》（1980）講述了阿凡提為新疆人民行俠仗義，見義勇為的故事。“我騎上小毛驢，樂悠悠，歌聲伴我乘風走，雖說我們不能相識，我也為你平憂愁。”從音樂符號的生成過程來看，阿凡提唱著動聽的歌曲行走在天山山脈，給天山增添了生命的氣息。天山作為空間性意象，表現出濃郁的地域特色，在銀幕上建構出新的地域共同體，從而塑造了一位善良、智慧和勇敢的人物形象。影片將人物放置在特殊的歷史背景之下加以表現，彰顯了影像的價值。影片《歌聲的翅膀》（2021）講述了新疆青年音樂人追求音樂夢想的故事。該部影片對奇異秀美的五彩灣、如詩如畫的伊犁草原、風光秀麗的賽里木湖、壯闊蒼茫的慕士塔格峰所呈現出的自然景觀進行了影像化表達。從影片《相約在鳳尾竹下》（1984）中的文化基因到影片《阿凡提》（1980）中的象征符號，再到《歌聲的翅膀》（2021）中的秀麗風光，這些影片借助影像進行媒介敘事，喚起了觀眾的文化認同。正如維特根斯坦所言：“一種文化對另外一種文化的觀察，是具有發展性的積極觀察。其最終效應就是開創一片相互認識的共同空間。”

著名導演廣春蘭執導的影片《西部舞狂》（1988）是一部具有新疆地域特色的歌舞影片。該影片歌頌了新疆人民在中國共產黨的帶領下所呈現的嶄新面貌，描繪了邊疆人民安定祥和的生活圖景，成為人類追求美好生活的精神象征。除影片《西部舞狂》之外，觀眾亦能在《火焰山來的鼓手》（1991）、《戈壁來客》（1995）等影片中看到導演廣春蘭運用“歌舞”場面的敘事技巧。“‘歌舞’場面，已經是融匯民族傳統和現代精神的新時代年輕人的生活方式。‘狂歌勁舞’的敘事話語改寫著‘十七年’電影中的邊疆形象。新疆區域文化身份中一個新的主體在話語實踐中成形。”這對中國少數民族題材電影形成獨具特色的民族文化品格起到更新與積聚的作用。

二、作為文化中介的風景

影片中的風景總是以空間的形式出現在觀眾面前，這種空間可以讓觀眾找到現實生活中的文化基因。也就是說，人類通過風景的映射，可以理性地思考自我的位置，思考人與風景的互動關系，思考人類彼此的行為，思考“作為風景話語”背后的意義。影片《大理行》（1959）是昆明制片廠和八一電影制片廠合作拍攝的云南第一部彩色風光片。該部影片不僅拍攝了云南的自然風光，還描繪了白族人民的勞動場景，導演運用影視語言展現了少數民族地區的地質地貌和民俗傳統概況。“風景敘事不僅僅為文藝書寫提供發生背景，還作為意義獨立的單元，為民族情結提供文化聯結。”當下經濟文化全球化出現“泛經濟化”“泛文化化”的趨勢，出現了經過過程和文化符號前所未有的融合趨勢。電影作品具有社會審美和大眾文化的雙重性質，電影創作的本土化、全球化、民族化更要引起重視。于是，中國少數民族題材電影更應該和國家主流意識形態保持一致，努力做到在中國特色社會主義核心價值觀建構過程中起到聯結作用。

生態問題與人類的生存問題已經成為人類社會面對的主要問題。影片《季風中的馬》（2003）通過對“草原”“城市”的空間對比，從現代文明感召下人們價值觀的變化展開敘述，引發觀眾的思考，使得影片的主題得到升華。

20世紀90年以來，中國的電影發展呈現出多樣化的發展趨勢。現實主義影片的涌現、主旋律影片的加強、新生代電影的轉向、喜劇娛樂片的迅速發展等改變了原本單一的市場。電影導演也更加注重對平凡生命、日常生活和人物心理的關注。對于電影創作者來講，創作過程是一種藝術行為，需要投入創作者的全部熱情，而其創作的作品質量的高度則是判斷其成功與否的關鍵因素。為了能夠在多元化發展的潮流之中占有一席之地，部分中國電影導演也開始在“異托邦”的少數民族地區文化空間中尋找中國的本土精神價值。影片《東歸英雄傳》（1993）講述了蒙古族土爾扈特部落人民回歸祖國的故事。影片開場有這樣一段道白：“讓我們回歸東方的故土吧，向著太陽升起的地方，前進……”

同樣是蒙古族題材的電影《獵場札撒》（1999）則以內蒙古大草原為敘事背景，通過描寫草原人民對獵場札撒的遵守和違反，展示了生活在草原上的人民與自然之間的關系。

電影是一種時空藝術。列斐伏爾認為，空間是一種社會關系，而非物質關系。無論是現實生活中的真實空間，還是影視作品中的虛擬空間，都需要人的視覺或者聽覺作為敘事的基本元素來進行表達。草原、高原、雪山、竹樓、獵場、梯田等往往承擔著空間敘事的功能。影片《碧羅雪山》（2010）講述了云南傈僳族人民搬遷的故事。同樣是面對現代文明與傳統生活之間的矛盾，為了保護黑熊和紅豆杉，傈僳族人民在政府的幫助下離開了故鄉。美麗的碧羅雪山、奔騰不息的怒江作為表現敘事主體心理活動的“媒介”，折射出人物的思想情緒，象征著人與自然之間的和諧關系。

著名學者段義孚認為：“風景是一種意象、一種心靈和情感的建構。”回顧中國少數民族題材電影的創作歷程，“傳統文明”與“現代文明”的對照亦能通過各種意象來傳遞。影片《季風中的馬》（2004）是一部描寫草原生態環境的影片。影片開頭有這樣一段解說詞：“九只雪白的羊，我們把它敬給你——神圣的蒼天；九頭健壯的公牛，我們把它獻給你——萬能的蒼天。讓拯救萬物的雨水甘露，降落到這片干旱的草原上吧；讓碧波萬頃的綠色草原，重新回到我們的身邊吧……”遼闊無垠的草原與干旱貧瘠的沙漠作為自然風景的“能指”呈現，在影片中形成鮮明對比，這種對比所創造的“視覺意象”，給草原人民面臨的生存境遇帶來新的思考。正如導演寧才所說：“我拍這部電影的時候也不是純粹想說今天草原的事情，不僅僅想停留在這個事，我感覺到好多現代人不管在世界的哪個角落，他們都在時代的潮流中丟失著什么，包括自身遇到很多迷惑的東西。”影片《美麗家園》（2006）講述了中國哈薩克牧民面對傳統與現代、草原與城市之間的沖突和心路歷程。該部影片借助自然景觀——草原，呈現出一個獨特的新疆，啟發觀眾對民族文化的根本進行思考，表達出人類的共同情感。萬瑪才旦是藏族導演的代表人物，“視覺意象”在他的影視作品中同樣顯得尤為突出。從影片《靜靜的嘛呢石》（2006）、《尋找智美更登》（2007），到影片《老狗》（2011）、《塔洛》（2016），再到《撞死了一只羊》（2019）、《氣球》（2020）等，這些影片中的寺廟、村莊、牧場、城鎮、藏戲、電視機、迪斯科、摩托車等“視覺意象”的反復出現，滲透著“傳統文明”與“現代文明”之間的對照。尤其在2020年這個特殊的時刻，影片《氣球》中對人物的記憶、夢幻和潛意識等“精神景觀”的物質化呈現，讓觀影者眼前一亮。萬瑪才旦在重新思考多元文化的碰撞之后，在現代化轉型的無奈之后，努力去觀照全球地方化和地方全球化之間的張力，讓人們對生命的意義進行重新思考。

三、結語

當下，人類社會已經進入媒體融合時代，影視已經成為一門藝術浸潤于人們的日常生活中。影視作品可以直接作用于人的感官世界，以其強大的視覺震撼力和精彩的故事情節對觀眾產生影響，從而營造出另一種風景、另一種文化。在某種程度上，中國少數民族題材電影也建構了一種“風景景觀”。“景觀也提供一種社會文本，其構造常常令人贊嘆不已。在景觀里，人與自然面對面：人的象征，自然的符號。”法國學者居伊·德波在《景觀社會》中寫道：“在現代生產條件下占統治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的堆積。”誠然，觀眾在欣賞中國少數民族題材電影所建構的“風景景觀”之時，感受到的不僅是風景，更是風景背后的“意義之網”，這正是中國少數民族題材電影的要旨。

①⑥ 年悅：《新中國少數民族電影筑夢之旅·內蒙古卷》，安徽大學出版社2016年版，第49頁，第119頁。

② 唐曉峰：《文化地理學釋義——大學講課錄》，學苑出版社2012年版，第198—199頁。

③ 〔法〕阿蘭·李比雄：《多元文化世界的相互認知》，見《跨文化對話（第11 輯）》，上海文化出版社2003 年版，第24 頁。

④ 張玉霞：《影像中的新疆——區域文化身份的影像表達與建構》，中國電影出版社2018年版，第94頁。

⑤ 段義孚：《風景斷想》，《長江學術》2012 年第3 期，第78 頁。

⑦ 〔法〕亨利·列斐伏爾：《日常生活批判（第二卷）：日常生活社會學基礎》，葉齊茂、倪曉暉譯，社會科學文獻出版社2018年版，第498頁，第498頁。

⑧ 〔法〕居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學出版社2017年版，第3頁。