詩道鱒燕

臧棣

新詩百年，中國詩人在詩中反復使用“人類”一詞。從詩歌潛意識溯源，這當然是詩人對一種普遍性的視野開始了新的訴求，但極端地說，只有海子對“人類”的使用是準確的。海子意在重建詩與更高的聽者之間的關系。海子的詩是寫給人類的。這其實也導致了他的詩歌速度必須處于不斷加速的狀態，但他沒意識到，他對詩的加速并沒能強化這種關系。因為，詩和人類的關系雖然是根本性的，卻并不適合展現為一種詩的直接性。詩越是加速，這種直接性越是會讓詩的力量趨向一種解體。

換句話說，詩的對象從來就不是大眾，詩的對象只能是人類。某種意義上，海子也實踐了龐德的一個信念：詩人是種族的觸須。

正常情況下，詩和大眾的關系只在極其特殊的情況下才會發生。比如，地震。

以大眾的名義對詩歌發言，基本上都不會超出抱怨的范圍。而且，也基本上是一種偷懶行為。所以，嚴肅的詩歌批評很少會以大眾的名義來剖析詩的狀況。

詩的神秘性常常將人們引入歧途。導致的后果也因人而異：要么幡然悔悟，痛斥詩的神秘是對人生的真實的背棄;要么無以自拔，最好的情形幾近沉迷于靈異感受的自我辯證。

其實，詩的神秘性不過是一種語言的自我滋養。

就如同詩的判斷力，其實是營養豐富的一種體現。

什么是詩？詩，就是讓語言成為生命的同謀。

詩歌文化在現代遇到的最大的困惑之一，就是傳統意義上詩的韻律感的“缺失”。

現代詩必須不斷重申它自己的韻律主權意識：一方面是作為對傳統的格律造成的壓力的反撥，一方面是對它自身的聽覺能力的嚴格的審視。沒有一種詩歌寫作能偏離對語言的韻律感的發現，但在詩的格律造成的審美褊狹面前，現代詩也需要表明自己的立場：格律，對詩的命運而言，是一種屬于過去的幸運。在詩的聲音面前，今天的詩歌寫作將依賴詩人對語言的韻律感的新的發現。

委婉地說，格律偏向于聲音的對稱性，而現代詩的寫作則傾向于聲音的不對稱性，傾向于聲音的輻射性展開。這里，容易陷入糾纏的節點在于，人們喜歡不顧前提地爭執于聲音的對稱性或非對稱性孰好孰壞，消耗了寶貴的文化精力。

其實，只要稍稍開明一點，就可以洞悉聲音的對稱性或非對稱性，都是相對的;只不過，對現代詩歌的寫作而言，聲音的非對稱性拓展了詩的聽力的范圍，從而讓詩的活力具有更多的可能性。現代詩的聲音根植于語言的節奏感。而每個時代，語言的節奏感都會有自身的獨特的韻律特征。而寬容的基礎在于，人們需要意識到，詩的格律并不完全等同于詩的韻律。

從起源的角度看，新詩的興起源于存在對漢語的現代性的一種巨大的需求。所以，它的產生至少反映了兩種存在的意愿，它們都基于變遷的社會空間;第一種，它是一種適應性的產物。比如，像胡適這樣的對現代語文極其敏感的人，會主動去適應并推動漢語的現代詩性。第二種，它也是被迫的。社會場景的變遷，造成了特定的語言真空，必然會出現新的漢語形態及其詩意的表達來填補這個空缺。

究其本質，新詩的意志，反映的是漢語對其自身的可能性的一種語言的自覺。我們這些人，從文學角色的角度看，都不過是它的仆人。或者，至多是漢語的現代性的合伙人而已。

中國詩歌的問題，如果有的話，就是詩的想象力的繭化。雖然不能斷定中國詩歌缺乏想象力，但從表達上看，古代詩人的做法，基本上傾向于將情感和想象混淆在一起。而且這種混淆的結果就是，詩的想象越來越依附于詩人的情感。

中國古代詩人幾乎人人都是情感的大師。中國的詩歌傳統中，也特別擅長處理詩和時間的情感問題，這是我們的文學強項，相比之下，別的國家的抒情傳統都很薄弱。將情感處理成一種文化記憶，并形成偉大的傳統，這可以是中國古代詩歌最了不起的貢獻。但從現代的角度看，這種抒情傳統也產生了一個后果，就是對生活本身缺乏想象力。這里，缺乏，這個詞也不太準確;因為這種缺乏是一種有意識地系統地對某種文學能力加以強力抑制的結果。

所以，現代的新詩，或新詩脈絡中的當代詩，其實仍面臨一個根本性的任務：增進漢語詩性對詩的想象力的重視。沒有想象力，一個嚴重的后果就是，沒有真正的詩的境界。

“我們必定把詩歌構想為至少對等于哲學。”華萊士·史蒂文斯如是說。

可以這么理解，這里，史蒂文斯所說的對等，意味著，詩的感性必須強硬到足以超越詩和思想的對立。史蒂文斯曾明確地說過：詩必須反對智力。哲學的思考依賴于人們對秩序的洞察。面對秩序的觀念化，詩歌如果想要獲得自身的立足，不被哲學的觀念性表達所誘惑，就必須發展它自身的生命意識。只有當這種意識充分發展了，詩才有對等于哲學的機會。

詩和哲學，同屬于人的思想的不同維度。

甚至可以這么認為，詩是思想中的思想。甚至就連這一點，也不足以完全揭示詩對哲學之思的深化。

換一個角度，詩以自身為唯一的來源。哲學則通常有兩個來源。其中一個來源，就是以詩為來源。

按金克木在上個世紀30年代對新詩的未來所作的診斷，中國現代詩歌突圍的方向應是憑借現代的智性重塑漢語詩性的現場感。也就是說，重構詩的智性，應成為現代漢詩的基石。

詩人努力尋求屬于自己的帶著獨特標記的聲音，但或許存在著這樣一種可能，詩只有一種屬于它自身的聲音。而詩人的尋找本身，只不過是在追尋的過程中形成的某種身形差異。這種差異，當然在特定的場合，也可以被作為詩人的個性來看待;不過，最好幽默一點，與對詩歌能力的養成相比，詩人的個性實在是細枝末節。

精確是現代詩歌的命門。但這件事上，我們最好不要想歪了。

記住，對詩來說，想象的奇異始終是另一種精確。想象力的精確，是對觀察的精確的升華。

寫出詩的經驗，相對而言，還是容易的。

寫出詩的內容，是很難的。

詩的內容與我們對生活的體會有關，但不是對生活本身的把握，而是對生活的可能的領悟。

詩的內容，是對詩的經驗的反抗;在融會詩的經驗的同時，抵御詩的經驗對事物的簡化。

詩的內容是生命記憶的一種獨有的氛圍。

必須意識到這一點：詩和知識的對立，在我們的文化語境中，有很明顯的造勢的成分;甚至它就是一種文化稚幼化的結果。

表面上看，詩和知識仿佛意味著兩種不同的邏輯，它們的圖示有著根本性的差異。但換一個角度，其實也可以這樣看，詩和知識的對立，大多數時候，是一種錯覺。如果有對立，也只是人們對它們的理解本身存在著智力上的分歧。對知識的誤解，常常會加深人們對詩和知識之間的對立錯覺;最終，這會導致詩歌視野上的狹隘。對知識的笨拙的使用，的確會讓人感到氣悶，但這種氣悶也應該立刻用于比較人們對詩的笨拙的使用。

真正的知識是需要想象的。真正的詩也是需要想象的。就如同真正的詩是對真正的知識的一種強力的想象那樣，真正的知識其實也是對真正的詩的一種熱烈的想象。

其實，有一個很便捷的自我警醒的方法：

在詩歌這件事上，任何將技藝和心靈對立起來的作法，都是受到了魔鬼的誘惑的產物。

當代詩歌近十年遭遇了一個嚴重的問題：對詩歌情感的借用和撫摸，越來越廉價。很多詩人甚至開始向詩的情感撒嬌，以自己都意識不到的方式對自身的情感進行壓榨般的擠用;其結果，貌似讓詩歌變得親近“公眾”了，其實卻造成了對詩歌文化的腐蝕和敗壞。

因為在我們的歷史境遇里，詩心已被過度經驗化，以至于大多數時候，我們會本能地抗拒詩的秘密和絕對的知識之間的同源關系。就像墨西哥詩人奧克塔維·帕斯申明的，詩是一種特殊的知識，表面上看，是現代性強加給它的一個歷史標記，但也構成了一種文學事實。

但我的看法是，如果我們的詩歌意識中，詩從來就絕緣于詩是詩的絕對的知識的話，我們的詩歌寫作也不會有真正的可能性，甚至會止步于我們自己造就的審美繭殼里沾沾自喜。

對詩而言，細節首先意味著一種敏銳的場景意識。不能還原為場景的細節，也不可能滲入經驗的氛圍。

對詩人而言，詩的細節意味著它是作為一種經驗的氛圍來使用的。

如果漢詩的傳統可以被用于鑒別新詩的合法性，那么，在面對眾多可能的結論之前，我們必須記住一個根本的特征：新詩是有理想的。

詩是一種很深的存在，深邃中的深刻，深沉中的深遠，深淵中的深情。這使得它和心靈也發生了很深的關系，正因為如此，我們也有必要警惕一種流行的錯覺：詩的深度是以心靈為尺度的。事實上，詩的這種很深的存在，只是偶爾以敏感的心靈為尺度的。

詩的抽象性很可能并不像人們想象的那樣，與具體的事物截然對立。

詩的抽象性，和詞語的運動強度有關。詞語的運動越激烈，就越可能導致詩的抽象性。

詩的抽象性，并不意味著它一定和詩人對智性的偏好有關。

詩的抽象性，其實和詩人對事物的體驗有關。體驗的深度，造成了詞語的純粹性。伴隨著詩人想象力的高速運轉，這種詞語的純粹性，漸漸在語言的表面上積淀成一種獨特的視覺混合效應。

詩的抽象性，是對詩的角度的一種激進的糾偏。

詩的抽象性，對想象的自由的一次積極的行動。它是對原有的想象秩序的一次激烈的更動;它重新了一種新穎的角度，盡管這種角度可能是狹窄的，不具有廣泛的共鳴性，但它并沒有違背現代詩人對語言的自主性的承諾：通過必要的晦澀，詩的抽象性演繹了詩的創造性;并試圖在這種戲劇性的演繹之上，重構人和自由的一種更深刻的聯系。

從批評的角度看，詩的抽象性，更多反映的是詩人的體驗能力，而非詩人對智性風格的偏好。所以，那種將詩的抽象性和詩的智性簡單聯系起來的做法，其實在詩的批評中是需要格外慎重的。