中國傳統(tǒng)美學與新詩現(xiàn)代化的交集
——袁可嘉詩中的意象分析

劉政煜，林 琳

（寧波大學科學技術學院 浙江 寧波 315300）

1947 年新詩現(xiàn)代化理論發(fā)表后，中國美學界在20 世紀50 到60 年代也曾展開過關于“美的本質(zhì)”問題的大討論，各派眾說紛紜。朱光潛說：“美感的世界純粹是意象世界”，他認為文學就是用語言來傳達“意”的美術。宗白華認為，美的源泉是人心靈深處和環(huán)境接觸時產(chǎn)生的感動，以人的時空為對象，體驗它美麗的規(guī)律，來看見自我，通過創(chuàng)造意象來表達內(nèi)心，使其形象化。袁可嘉則認為，現(xiàn)代詩的“美”，在現(xiàn)實、象征、玄學（敏感多思）的綜合，而意象的形成離不開這三個要素。本文試圖聚焦袁可嘉詩論主張與實踐中的意象，發(fā)掘其“新詩現(xiàn)代化”觀點與中國傳統(tǒng)意象概念的內(nèi)在關聯(lián)、互相闡釋與滲透關系。

一、意象溯源——中國傳統(tǒng)美學與新詩現(xiàn)代化的凝練

（一）中國意象發(fā)展

中國傳統(tǒng)美學源遠流長，意象這一概念在中國傳統(tǒng)美學中的地位十分關鍵。《詩經(jīng)》《楚辭》著成以來，以“春”“秋”相關意象渲染感情的做法，深深地影響著后人。意象早在東漢《論衡》或《漢書》中就誕生了，這兩部著作影響了后人使用“意象”的兩條路：藝術批評或人物評論。

“意象”，從“象”中來。象，先在《尚書》中實現(xiàn)語義擴大，后經(jīng)《老子》《莊子》《易》發(fā)展為以之為軸的哲學體系。先秦諸子百家廣泛討論“象”，在“貴意”基礎上對“意”亦議論紛紛。隨著文化多元化發(fā)展，“意”的意思也不盡相同。中國古典意象史，是“貴意”和“尚象”的沖突調(diào)和史，“意象”是兩種文藝精神交融的結果。劉勰《文心雕龍》首次將“意象”納入審美范疇后，直到宋代才有明確論斷可尋，此時“貴意”思想尤為突出，而嚴羽對“象”的使用倡導，方才使之趨向調(diào)和。元朝并無顯著變化，至明清“意象”成熟，此時的意象雖和西方的“image”有相似之處，但其內(nèi)涵是后者遠遠無法相比的。

（二）西方意象發(fā)展

西方意象始于德謨克利特原子“流射”說，在亞里士多德“摹仿”說中取得發(fā)展，于朗基努斯《論崇高》中成熟且始具審美性。1913年3月號《詩刊》發(fā)表的弗林特《意象主義》一文所提出的首要原則就是用意象來呈現(xiàn)所見所感，意象派的誕生，終使意象綻放于詩壇。

夏夫茲博里提出“人心賦予形式”，雖未提及意象，但仍是西方最早的意象論述。意象審美論始于康德“想象形象化”觀點，后來，克羅齊更強調(diào)直覺，他把審美判斷歸納為意象與情感。詩論方面，龐德提出意象是“瞬間感情和理智復合物”，蘇珊·朗格在龐德基礎上總結“純粹視覺形式與實物無實際或局部關聯(lián)”，但她的論點與中國意象本體論相比就略顯狹小了。

在歷程上，中、西方獨立發(fā)展、自成體系，各自都具有傳承性。但在本質(zhì)上，二者對意象的理解相近，都認為它是人的“內(nèi)外世界”的結合產(chǎn)物，在相似的同時，也具有文化的差異與互補性。

二、袁可嘉的意象觀與部分明清意象論的交集

（一）袁可嘉的意象觀

袁可嘉認為詩歌創(chuàng)作是一種象征行為，滿足“最大意識狀態(tài)（即作者經(jīng)驗活動）”的輸出，則“客觀對應物”，是必不可少的，即“與思想感覺相當?shù)木唧w代替貌似坦白地直接說明”。關于意象構建方向的提倡有二：一是“從一個單純的基點出發(fā)，逐漸向深、廣遠處推去，合乎想象邏輯發(fā)展的意象一一展開……每個后來意象既是連續(xù)，又是加深推遠……”即連貫型；二是“從多方面接近主題，通過暗示、聯(lián)想、記憶、感覺的綜合，把詩的感情思想結晶在一兩個意象上面”即聚攏型。無論是單個還是排列意象，都需盡量滿足“大跨度”，以“與表面不相關而實質(zhì)類似”來擴大詩歌審美內(nèi)涵。排列時，需具有“高低起伏、層層連鎖”的邏輯關系，同時講求具體與抽象的輕重把握，感性與理性的巧妙結合，以便形成良好的“感性曲線”，在表達作者感情的同時平衡抒情與哲理的比重，“必須放棄原來的直線傾瀉而采取曲線的戲劇的發(fā)展”，不至于一方嚴重壓倒另一方而造成感傷。

（二）新詩現(xiàn)代化與明清詩論的交集

眾所周知，西方意象派把意象推至高峰，它借鑒了中國古典詩論意象觀。上文提到明清時期意象成熟，所以我們很容易發(fā)現(xiàn)袁可嘉意象觀與此間詩論的相似之處。

在“最大意識狀態(tài)”上有何景明“體天際之撰”、葉燮“默會意象之表”，都強調(diào)創(chuàng)作主體需豐富體驗生活來獲取精神資源；李東陽《懷麓堂詩話》中，以《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”舉例提出“意象具足”，以“音樂鏗鏘”“不用閑字”支撐，這與袁可嘉講究的詩歌“音樂性”、連貫型構建法等觀念相仿；在排列與“大跨度”上，又有陸時雍“其然而不必然”和袁可嘉“表面不相關而實質(zhì)類似”相仿……

三、袁可嘉詩中的意象實踐

作為“九葉”派詩人之一的袁可嘉，其詩論一直都是學界討論的焦點，而其詩歌被討論的頻率則相形見絀。袁可嘉30 余首詩歌中，“風雨”“小貝殼”等意象頻繁出現(xiàn)的原因耐人尋味。關注此問題，或許對理解詩歌有所幫助。

（一）“風”也多，“雨”也多

在袁可嘉《半個世紀的腳印》詩文選31 首詩歌中，“風雨”意象出現(xiàn)得最頻繁：

（表1）

“風雨”自古以來都是社會動蕩、政治改革等重大事件的象征，與同為“九葉派”詩人的穆旦不同，袁可嘉并不排斥使用古典意象。然而這些詩歌題材大不相同，為何頻頻使用預示著動蕩的“風雨”呢？這和他的生平經(jīng)歷有很大的關系。戰(zhàn)亂與政治事件充斥著袁可嘉一生。大大小小的事件改寫著他的人生軌跡，有的使他決定投筆從戎；有的使他艱苦勞作、切實體會國情；有的使他開始寫日記，變得更加沉默寡言……因此，飽經(jīng)滄桑的袁可嘉紙上有風，硯中有雨也不足為奇了。

（二）“灘涂”“大海”“小貝殼”

“小貝殼”意象同樣引人注目，分別在《空》和《穿空哎空穿》這兩首詩中出現(xiàn)：“我的手能掌握多少潮涌，/學小貝殼水磨得玲瓏？/晨潮晚汐穿一犀靈空，/好收容海嘯山崩？//小貝殼取形于波紋，/鑄空靈為透明”“獨木橋引你到海邊，/小貝殼含淚聲討風景片，/小貝殼，誰能如你纖塵不染，/浪花波紋也自稱圖案”，“小貝殼”象征的是隨波逐流，迷失自我的人們，這兩首詩都表達了作者一種迷茫的心境。二詩“小貝殼”意象有很多共同點：

1.地點：都出現(xiàn)在海邊

海邊，是這一類意象的“聚集地”，象征著某種環(huán)境。這兩首詩中一個在質(zhì)疑“我的船呢，旗呢，我的手？”，一個則是被“獨木橋引到海邊”，可見這種環(huán)境，是作者別無選擇的。“我的手”掌握不了多少“潮涌”；“小貝殼”是不可能在海中游行的，他只能受“晨潮晚汐”拍打，“收容海嘯山崩”卻安然無恙，因此，“小貝殼”和“海嘯”“潮”分別象征著沒有追求的人與大小社會事件。

2.外觀：都有波紋；內(nèi)在：透明、纖塵不染

小貝殼“含淚聲討風景片”——渺小的存在，難以獲得關注。貝殼的“玲瓏”（趨炎附勢）的波紋是“水磨”（為適應環(huán)境所致）的，它“纖塵不染”（不受任何社會形勢影響）只因其“鑄空靈為透明”（內(nèi)心中沒有自我），最后，作者諷刺道“浪花波紋也自稱圖案”——其實沒有什么自我，只是強詞奪理罷了。在袁可嘉所處的那么一個敏感的年代，作家是很難逃脫被批判的命運的。他被人說“露出了‘第三方面’的尾巴，代表‘無恥’的‘自由主義典型’”，甚至有青年作家模仿他的詩歌來批判他，“站在半空中，東邊挖苦，西邊歌頌，/顯得你不左不右，清高，超然”所以，“小貝殼”有可能諷刺的就是那些傾“左”或者“右”的人。

除了小貝殼之外，還有很多與大海有關的意象：

（表2）

1921 年9 月18 日，袁可嘉出生在浙江余姚六塘頭袁家村（現(xiàn)為慈溪市崇壽鎮(zhèn)大袁家村），“袁家村距離杭州灣灘涂不過十里，袁可嘉童年時經(jīng)常步行到灘涂看漲潮”。“大海”意象的頻繁使用很可能和袁可嘉的童年生活經(jīng)驗有關。

四、結語

錢鐘書說“東海西海，心理攸同，南學北學，道術未裂”，中西意象盡管誕生于各自的土壤，但二者在發(fā)展、內(nèi)涵上具有相似性。“新詩現(xiàn)代化”深受中國本土文化影響，本文發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)美學與“新詩現(xiàn)代化”主要在意象方面存在交集。葉朗認為，中國傳統(tǒng)美學“美在意象”，從創(chuàng)作技巧方面說，“新詩現(xiàn)代化”即詩歌意象化，它在意象使用的方法上與明清或更早時期的詩論密切重合，因此，不論從廣義還是狹義來看，中國傳統(tǒng)美學與“新詩現(xiàn)代化”都存在很大的關聯(lián)性。從袁可嘉的詩歌和詩論中可以看出，詩歌不僅是生活的意象，意象還是生活的詩歌。詩歌，美在意象，傳統(tǒng)美學，美在意象。