當代中國電影的鄉土敘事探究

胡明華

（作者單位：廣州軟件學院數碼媒體系）

中國電影的鄉土敘事由來已久，“農村題材電影”“鄉土電影”等相關概念也是相互交叉、各有側重，一方面體現出中國電影鄉土敘事的可持續發展，另一方面體現出研究這一課題過程中的尷尬，厘清概念無疑成為研究中國電影鄉土敘事的基礎。李麗、陳曉云、張希等學者都從不同角度對電影創作中的“農村”“鄉土”進行了區分和研究，總的來說，“農村題材電影”是以農村生活為視點展開敘事的影片，強調社會性、階級性，具有政治色彩；“鄉土電影”雖然是以鄉村為敘事空間講述故事、塑造人物，但更強調風土人情和文化性的呈現，具有更強的包容性、多元性和更高的文化審美價值、現實批判價值[1]。本文將在厘清相關概念的基礎上，從我國鄉土電影發展歷程著手，立足鄉土電影中的代表作品，從空間圖景和生存鏡像、人物群像和“鄉味”典型、“基因”圖譜和文化折射三個層面對當代中國電影的鄉土敘事進行研究。

“鄉土電影”這一概念最早出現在20世紀80年代初，劉紹棠首提“鄉土電影”后，號召電影界多創造具有民族風格、中國氣派、地方特色的農村題材電影[1]。雖然“鄉土電影”這一概念在日后進一步的理論研究中才逐漸豐富了內涵、界定了外延，但從這一概念提出開始，中國導演就紛紛投入了鄉土電影的創作中。謝晉、凌子峰等第三代導演所創作的《牧馬人》《天云山傳奇》《芙蓉鎮》《邊城》等影片都蘊含著純美而濃烈的鄉土情懷，如《牧馬人》中有遼闊壯美的草原風景和純真質樸的草原文化，《邊城》中優美淳樸的湘西風情等，都在影片的敘事中呈現出了獨具地域特色的鄉土表達。胡柄榴、吳天明、滕文驥、謝飛等第四代導演所創作的《鄉情》《鄉音》《鄉民》《人生》《老井》《黃河謠》《香魂女》等影片代表著中國電影鄉土敘事的現實主義轉向。如果說《鄉情》《鄉音》《鄉民》還帶有一定的田園牧歌式的敘事風格，在抒情寫意中含蓄地表達對鄉村生活的反思，那么從《人生》《老井》開始，農村的貧困、生存的艱辛、情感的困頓、命運的殘酷則沖破了田園般的“烏托邦”，以直接、鮮活的方式呈現在熒幕之上[2]。到了第五代導演鄉土電影的創作中，現實主義和浪漫主義交融共存，張藝謀的《紅高粱》《秋菊打官司》《我的父親母親》，陳凱歌的《黃土地》《孩子王》，霍建起的《那人那山那狗》等影片在敘述不同時代、不同地域的中國鄉村故事的過程中，呈現出一種浪漫想象和鄉土情懷，表達了對人性、文化的反思和對民族精神、傳統文化的觀照。當第五代導演在現實與浪漫之間演繹鄉土情懷時，王全安、賈樟柯、陸川、曹保平、管虎等第六代導演的鄉土電影帶著濃烈的批判色彩橫空出世，《圖雅的婚事》《光榮的憤怒》《花腰新娘》《Hello！樹先生》《殺生》等影片直面現代文明對鄉土文化的反思，以個體為焦點的敘事在透視現實和詩化想象中承載著深刻的批判。

1 鄉土敘事中的空間圖景和生存鏡像

當代中國鄉土電影所打造的敘事空間呈現出兩個基本傾向，即田園牧歌式的空間圖景和封閉落后的空間圖景。在田園牧歌式的空間中，美麗的自然景觀、淳樸的民風、真摯的情感襯托出了民族精神和傳統文化的魅力[3]；在封閉落后的空間里，貧瘠的生存環境、閉塞的人文風貌或是以寫實的方式呈現，或是在寫實與浪漫想象的穿插中以寓言的方式呈現。

在《我的父親母親》中，父輩的愛情故事透過兒子駱玉生手中的老照片娓娓道來，這段遙遠年代的真摯愛戀在張藝謀的鏡頭下呈現出自然、淳樸的親切感。母親招娣是十里八村遠近聞名的美人，父親駱長余是從師范學校畢業后自愿來到三合屯的一個文質彬彬的鄉村教師；因新建學校，村里人給父親和建學校的人送“公飯”；傾注母親情感的青花大碗盛的“派飯”貫穿二人相識相戀的過程中，堅貞的愛情在一碗碗質樸的“派飯”中生長，仿佛一個扎根鄉土、向陽而生的小花，質樸無華卻能夠歷經風雨依然綻放。影片在田園牧歌式的敘事中，著重刻畫了母親追求愛情的各種行為動作：為了能聽見父親教書的聲音每天在村里的前井打水，看到他走向井邊趕緊把已經打上來的水倒回去；劈柴燒水，認真地為他做一頓“派飯”，并用漂亮的青花瓷碗裝好吃的擺在第一個位置上；刻意在他會經過的路上等他；固執地站在村口的路邊等父親回來，直到全身凍僵。通過這些看似簡單的情節，奏出了一段段愛情的美好旋律，細微得讓人感動。同樣，通過田園牧歌式的敘事，帶給觀眾以世外桃源般的審美體驗的鄉土電影還有很多，霍建起的《那人那山那狗》用平實和緩的敘事語言講述了鄉村一家兩代人的生活和情感，在南方山村秀麗風景的映襯下，父子兩代鄉郵員對家庭、對家鄉的質樸情愫傳遞著源自鄉土的默默溫情。

在另一類鄉土電影中，純美的詩意鄉土被解構，貧瘠的土地、困苦的生活和落后的思想直接呈現在觀眾面前。在《老井》中，打一口井、喝一口水成為全村人共同的愿望，孫旺泉無奈放棄摯愛成為“倒插門”女婿、旺才在打井時長眠地下、萬水爺為了籌錢捐出了自己的棺木等一代代村民的“犧牲”，不僅使貧瘠土地上流出了清冽的井水，更流傳下了堅韌不拔的鄉土精神。在《黃土地》《光榮的憤怒》《香魂女》《盲山》《圖雅的婚事》等影片中，貧苦落后不僅體現在物質生活層面，還體現在思想層面上，鄉村惡習舊俗下各種事件和現象體現出某些村民在愚昧思想、復雜親朋關系的壓迫下所遭受的悲劇命運。

近年來，第六代導演的鄉土電影對封閉落后的鄉土空間的塑造也在寫實的基礎上融入了超現實的想象，呈現出帶有魔幻現實主義意味的鄉土敘事風格，其中《Hello！樹先生》尤具代表性。在韓杰執導的《Hello！樹先生》中，現實與幻象的交叉呈現，樹先生的“瘋”、鄉村的“愚”被現代視角所審視，隨著城鎮化的發展，樹先生賴以生存的鄉土環境發生了變化，無所適從的他只能在幻象和瘋魔中追尋自我價值和生存的意義，這不僅是眾多“樹先生”的寓言，更是現代化進程中關于鄉村的悲情寓言。

2 鄉土敘事中的人物群像和“鄉味”典型

隨著鄉土電影的不斷發展，當代鄉土敘事中的人物形象愈發豐滿、多元，其中也不乏具有鮮明“鄉味”的經典人物形象。提到具有“鄉味”的典型人物形象，幾乎在每一部鄉土電影中都能夠看到麻木、卑微的“受害者”，他們屈從于鄉村惡習舊俗，甚至不自覺地成為舊風惡俗的“幫兇”，在人云亦云的環境下過著麻木不仁的生活。在《光榮的憤怒》中，上街村的村民在熊家四兄弟的壓迫下生活，面對他們以權謀私、敲詐村民，甚至囚禁外鄉婦女等罪惡的行徑，村民們始終忍氣吞聲，甚至見怪不怪，身為黨支部書記的葉光榮只能孤軍奮戰。在《香魂女》中，香二嫂自幼作為童養媳嫁給瘸二叔，在傻兒子墩子成年后，香二嫂買來環環成為墩子的妻子，一生辛苦勞作、忍受丈夫打罵的香二嫂不僅屈從在愚昧的鄉村舊俗下，還親手扼殺了另一個女性的自由與幸福。這些麻木、卑微的村民既是鄉村惡習舊俗的受害者，也是延續鄉村惡習舊俗生長的土壤。

如果說鄉土電影中的“受害者”形象承載著可悲可嘆的“鄉土反思”，那么其中的“施暴者”無疑是“鄉土批判”的焦點，他們或是把持鄉村政權，或是占據在倫理道德的制高點，依靠權勢主導著村民的生活、思想。在《光榮的憤怒》中，熊家四兄弟是上街村的“霸主”，村主任熊老三、村會計熊老二、廠長熊老四長期把持著上街村的政權和財權，熊老大更是仗勢欺人、無惡不作，在小小的上街村擁有“通天”能耐的熊家四兄弟直接剝奪了村民的生存尊嚴和追求美好生活的可能。在《殺生》中，老族長是長壽鎮最具話語權的人物，代表著這個地處邊陲、與世隔絕的村莊的正確價值觀和倫理道德，在他的帶領下，馬寡婦成為給百歲老人陪葬的祭品；不服管教的外來戶牛結實被視為“異類”，在村眾的合力欺騙和威逼下抑郁而亡，上演了一幕閉塞鄉村里烏合之眾式的悲劇。

在當代鄉土敘事中，承載著現實批判和文化反思的“受害者”“施暴者”形象比比皆是。同時，在許多鄉土電影中，一些堅守自我、奮發圖強的“反抗者”形象也在對貧窮、落后、愚昧的反抗中成為新時代的鄉村希望，常常賦予鄉土電影以光明的結局。在《我的父親母親》中，父親駱長余自愿成為鄉村教師，樸實、善良、幽默的個性深深地吸引著母親招娣，在物質生活貧瘠的年代里，一份“派飯”、一只發卡都能成為二人真摯愛戀的信物。當父親被帶走后，母親依然執著地愛著父親，不顧家庭和村民的反對只身尋找父親，最終在對愛情的堅守中，父親和母親度過了平凡而幸福的一生。相比《我的父親母親》而言，《老井》中的反抗更具悲劇色彩和犧牲意味。在《老井》中，孫旺泉肩負數代村民的打井夢，在集體夢想和家庭貧困的雙重壓力下，孫旺泉放棄了摯愛，成為寡婦的“上門女婿”，到縣城學習先進的水利技術，幾乎把所有的精力都投入了打井中，帶領村民反抗貧瘠生存環境的壓迫。在《喜蓮》《另類村姑》等影片中，女主人公通過種植經濟作物，打開銷路，帶領村民發家致富。在《光榮的憤怒》中，葉光榮曲意逢迎熊家四兄弟，以尋找機會推翻仗勢欺人、無惡不作的熊家四兄弟，反抗村霸的壓迫。在《花腰新娘》《自娛自樂》等影片中，女主人公沖破了包辦婚姻的束縛，大膽追求真愛，呈現出令人向往的質樸、純真的“鄉味”。

麻木、卑微的受害者，沆瀣一氣的施暴者，堅守自我、奮發圖強的反抗者，構成了鄉村中的人物群像。這些當代中國電影鄉土敘事中焦點式的人物形象，或質樸、純真，或落后、愚昧，更加直觀地呈現在觀眾面前，給觀眾帶來了震顫心靈的力量，也引發了觀眾更深層次的思考。

3 鄉土敘事中的“基因”圖譜與文化折射

無論是在敘事空間的構建中，還是人物形象的呈現上，中國當代鄉土電影都具有獨特“基因”圖譜和文化折射功能。鄉土“基因”圖譜籠罩著生活、成長在鄉村中的每一個個體，在《黃土地》《那人那山那狗》《我的父親母親》《老井》等影片中，美麗的山水風光、田園景色貫穿影片始終，影片通過主人公對鄉土的堅守和熱愛呈現出了人與自然共生相依的美好愿景，傳承著傳統文化中天人合一的自然觀，是對現代文明發展進程中人與自然疏離對立現狀的反思[4]。當代鄉土電影所折射出的傳統文化的傳承具有一定的復雜性，在《老井》中，孫旺泉為了實現幾代村民的夢想而放棄自身對愛情的追尋，彰顯出了集體主義精神，也體現出了對包辦婚姻等糟粕文化的批判。在《圖雅的婚事》中，圖雅一人承擔起了家庭的重擔，無奈之下帶夫再嫁，一方面展現了中國傳統女性善良、堅強、隱忍的優良品質，另一方面展現了傳統思想規約下女性的悲苦和無奈，身為妻母的圖雅在社會文化所賦予的巨大責任壓力下喪失了自我。當代鄉土電影既表現了對天人合一自然觀的崇尚，對優秀傳統文化、民族精神的傳承，也承載著對糟粕文化和舊風惡俗的反思與批判。

4 結語

在歷史敘事循環中，鄉村是一個永遠的景觀，農民是一個寫不盡的形象。鄉村生活在中國藝術家的視野里是意境悠遠的田園詩，文人騷客都將美好、和諧的自然風光與人的淳樸、善良聯系在一起。而在新時期，在《老井》等電影里，觀眾看到電影人不再拍攝美化和虛假的生活，這也許是張藝謀他們對鄉村的物質匱乏和精神空虛有過切膚之痛，所以他們眼中的鄉土是那樣真切。電影人感動于鄉村百姓在嚴酷自然條件下的生命力，也讀出了人格天地的歷史與哲學：“極度的廣博與至今猶存的貧困，仿佛一起在漫漫的歲月中作悠長……人格化地凝聚著我們民族復雜的形象。”[5]當代中國鄉土電影無論是鄉土“空間”構建、“鄉味”典型塑造，還是鄉土“基因”圖譜的呈現，都具有獨特的審美價值和現實批判價值。