看不見的影視語言與派生想象
——《隱秘的角落》中畫外聲音的影像塑造功能

2022-02-08 09:07:40朱慶遠

西部廣播電視 2022年5期

朱慶遠

（作者單位：南京傳媒學院廣播電視學院）

在三維空間領域，聲音獨有的物理屬性讓人們通過它可以判斷發聲體在空間內的相對位置。由于發聲體在空間內的位置改變會產生強度差和時間差，從而形成多個聲音空間的復雜層次結構，于是通過變換聲音表現方式就能夠讓原本是一維形式出現的聲音在三維空間中產生聽覺幻象。對于如今的影像創作而言，視覺語言和聽覺語言缺一不可，相較于早期電影影像單一的視覺畫面的表現形式而言，聲音的功能被大大加強并且到了與畫面同等重要的地位。畫外聲音因發聲源在畫面之外，不通過任何視覺元素進行展現，因此將這種獨特的聽覺語言融入影像創作中，可以讓原本簡單的故事情節瞬間豐富起來，同時在角色塑造上也使人物愈發的鮮活和立體。

1 形成聽覺幻象：延伸影像的表達

影視作品對于聽覺元素的運用，打破了僅依靠視覺語言呈現內容的二維空間限制，其中畫外聲音的聲源在畫面之外，作為特定背景融入影視作品的創作，為故事情節的發展提供敘事空間。對于畫外聲音這一概念，周傳基就以“聲音空間”這一概念進行過論述，他認為聲音元素可以單獨構建出三維空間，聲音可以延展影片中的敘事場景。在我國電影發展初期的一些作品中就曾有過對畫外聲音的探索，像《神女》《馬路天使》等電影中都曾出現過街道嘈雜的環境聲音，在當時增強了電影的真實感和立體感，但由于對聲音塑造功能的把控不夠嫻熟導致其功能性未能達到預期效果。隨著影視產業的不斷發展和壯大，影視創作對于多種視聽元素進行有機整合，如今畫外聲音的運用已經越來越嫻熟，聲音元素也愈發多元化，出現了展現敘事空間的環境聲音、外化人物心理情緒的音樂音效、延伸畫面內容的人聲旁白等多種畫外聲音，其功能性也逐漸在被完善和優化。

網絡劇《隱秘的角落》在構建敘事空間和展現人物特征的表現手法上多維度運用各種畫外聲音來塑造情節，尤其在空間環境的展現和重要角色心理情緒的塑造方面對各種畫外的聲響、音樂和音效都進行了充分的研究[1]。例如：《隱秘的角落》在對于敘事空間的構建上，將故事的發生地點設于廣東地區，于是在內容表現層面通過聲音中出現的碼頭輪船的轟鳴聲、街邊魚販的叫賣聲、喇叭中傳出的口號聲等，配合著各種空鏡畫面的運用，來傳遞故事地點這一信息，讓觀眾在主觀上有了情感代入，同時為片中某些情節使用潮汕地域方言進行了場景鋪墊。另外，該劇通過聲音構建了一個嶄新的敘事空間，聲音打造的特定的空間場景能夠引起觀眾對于敘事情節的期待。本劇的第一個場景發生于校園，畫面內容上對操場、教室、老師和學生等視覺元素進行呈現，交代了敘事背景，而聲音中卻出現了蠅鳴和蟬鳴，且十分突出，在這兩個聲音元素的重疊下，觀眾明確了故事發生的時間為炎熱的夏季。同樣，劇中交代不同的人物角色時也運用了畫外音樂來塑造人物特征。例如：對于朱永平的第一次畫面呈現，通過一段由弱至強的棋牌室內的嘈雜環境音引出，畫面表現上通過一個環繞鏡頭由人物的背影逐漸轉為正面。伴隨著環境音和人聲緩緩地展現朱永平的人物形象。這看似平常的影視手法實際上不僅對于敘事空間進行了拓展，同時也更有利于人物特征的塑造。

在影視語言中，畫外聲音形成的聽覺空間與畫面形成的視覺空間看似各自獨立，實際上是相互支撐的映照關系，正如周傳基提出的聲音和視覺畫面之間出現了張力，聲音和畫面在敘事和情感上的不統一甚至對立，都能對戲劇效果和情緒烘托起到重要的作用。電影史上運用這種對比蒙太奇手法的作品比比皆是，較知名的如《辛德勒的名單》中紅衣女孩出現的場景，畫內聲音是德國軍官當街屠殺猶太人的槍聲和各種人的哭聲疊加出的慘烈聲音，而畫外的背景音樂卻使用了一段溫暖感人的古典歌謠，讓現實和理想形成了強烈的對比。這種極富對比性的表現手法在《隱秘的角落》中也有情節可循。首集中，有一段為張東升獨自參加滿月宴的情節，當鏡頭跟隨人物進入空間，環境聲由安靜變得嘈雜，杯觥交錯和人物攀談的聲音共同構建出敘事的空間場景，在各類聲音元素的共同作用下，觀眾被帶入場景而不自知，在視覺上更加集中于畫面主體之上。同時該片段中，當張東升因無法融入宴會而坐立不安左顧右盼時，嘈雜的背景音逐漸被低沉的音樂代替，并且伴隨著音樂聲調的升高，場景也從嘈雜的宴會空間轉換到狹小的洗手間內，人物內心躁動不安的不穩定情緒也被逐步放大，觀眾也更直觀地感受到人物內心的負面情緒。

實際上，畫外聲音的運用打破了鏡頭語言的限知視角，觀眾不再單單依靠畫面來獲取信息。影視作品的創作往往是結合觀眾的生活經歷和心理聯想來塑造聲音，用更具意象化的表現手法來營造多維度的敘事空間，從而延伸影像的表達，豐富故事情節，讓人物形象更加立體、情感氛圍更加濃郁。

2 營造心理暗示：表意藏情

畫外聲音的音源在畫外，既暗示畫外空間的存在，又表明畫外空間對畫面內容產生了某種意義。一些非常規的或直接或間接反映人物內心情緒的聲音元素，更是具備了表情達意的重要功能。影視作品經常將展示狂風暴雨的極端惡劣天氣的聲音，和人物情緒低落、生活失意等敘事情節相聯系，背景環境中出現風雨嘈雜、電閃雷鳴的音樂音效既能夠表達人物在空間上的限制，又是各種負面情緒的外化表現。例如：電影《小丑》中展示出的一場戲，當亞瑟在工作中因上級責罵而憤懣不滿地向街邊垃圾桶發泄情緒時，背景的環境音中夾雜著車流駛過和雨水滴落的聲音，畫面中亞瑟本人處于一個極具狹窄的空間內，顯得十分孤獨和無助。這種視覺語言和聽覺語言的雙重作用讓人物內心對現實不滿又無可奈何的極端情緒被外化到頂點?！峨[秘的角落》中有這樣一場戲，嚴良和普普因暴雨阻隔無法離開縣城，畫面表現上無論是室內還是室外，環境聲始終摻雜著強烈的風雨交加的聲音，某些時候甚至已經覆蓋掉了人物對白，此時人物已然存在一些焦躁不安的情緒；在這種人聲對白和環境聲音的疊加作用下，通過加強環境聲弱化人聲的這種音調上的不對等關系，將人物內心極為復雜緊張的情緒展現得淋漓盡致。

同時，在聽覺語言系統中，某些特定的聲音元素本身具備符號性的特征，在內容表達和人物情緒的塑造層面往往展示出特定的功能，如咖啡沸煮的聲音可代表時間的流逝，風鈴晃動的聲音可代表清晨的美好，蟬鳴蛙叫的聲音可代表夏日的炙熱，等等?！峨[秘的角落》第六集以“蒼蠅”為主題進行內容展現，但從頭至尾蒼蠅的畫面僅出現在朱永平和朱朝陽父子甜品店共餐戲份中的最后一幀畫面。這段情節是連接影片前后故事的最大轉折點，也是朱朝陽人物性格發生變化的最大誘導因素。影片中，當朱永平就“兒子是否是殺害女兒的兇手”這一事件提出疑慮時，朱朝陽的情緒瞬發轉變，畫外音樂也逐漸低沉，而后當朱朝陽發現父親手包中的錄音筆，確定父親對自己已心生懷疑時，內心的憤怒情緒外化更加明顯。此時原本就壓抑的背景音樂中出現了蒼蠅嗡嗡叫的聲音，且聲調逐漸升高，到畫面切換為全景時戛然而止。這段情節依托于蒼蠅的符號性功能，將朱朝陽心中的不平衡和對父親懷疑自己的憤怒情緒完整展現，其隱喻性不言而喻[2]。影片通過這一極具張力的聲音細節將父子二人間的相互猜忌和懷疑展現得淋漓盡致，雖沒有明示，但觀眾卻深深感受到父子二人之間的隔閡，聲音的符號性功能也由此體現出來。

因此，畫外聲音的運用是影像創作不可或缺的重要環節，它反映人物內心情緒的表意藏情功能是塑造人物形象的重要手段。傳統的影視作品因對于多重聲音元素的綜合性運用尚不熟練，以至于觀眾未能感受到導演在刻畫人物時的真實意圖，而如今各種特定的符號性聲音元素的運用加強了導演和觀眾之間的心理聯系，對于影像創作而言也增強了影像內容的核心表現力。

3 展現人物特征：人物塑造

影視作品對內容情節的表達離不開對人物的形象塑造，人物是推動情節發展、引導觀眾心理感受的核心元素。影視作品的畫面通常以人物之間的鏡頭切換、景別變化以及展示人物與環境的空間位置關系等方式來進行敘事，但單一的畫面內容因無法突破二維畫框的限制，在信息量的呈現和主題的表達上依然是限知的。而對聲音而言，由于聲音不受二維畫框的視覺限制，在內容表達上就有了更大的創作空間，那么通過畫外聲音來塑造人物形象，觀眾就能通過聽覺系統來感知人物的性格特征和情緒變化[3]。

《隱秘的角落》對劇中各個人物特征的塑造都獨具匠心，比如：在張東升的人物塑造上，使用了大量的畫外音樂和音效進行展現，劇中張東升是以最大反派的形象來呈現給觀眾，因此圍繞他的畫外音樂以低沉陰郁的聲音元素為主。大部分的影視作品對這一類音樂的使用往往是配合低調壓抑的畫面進行表現，比如：在《小丑》中這類音樂大多配合于主角亞瑟對現實不滿、情緒低沉等畫面，而本劇中導演卻將它們配合在各種高調明亮的畫面中，讓觀眾直觀感受到強烈的對比。實際上，這種聲畫對立的極端視聽感受對于人物性格特征的展現有著極強的塑造作用，導演向觀眾傳遞的是該人物具有雙重人格特征的矛盾形象?！峨[秘的角落》在塑造主角朱朝陽時，既體現了他內心缺少關愛的單親孩童的形象，又顯示了陰沉、極端的性格。影片圍繞他而展現的畫外聲音是十分豐富的，既有溫情的音樂來烘托情緒，又有壓抑緊張的音樂來展現性格。這些畫外音樂將朱朝陽的人物形象的陽面和陰面完美地展現出來，而且隨著故事情節的不斷深入，觀眾對于人物角色的構建愈發立體化，人物內心深層次的極端形象也暴露在觀眾的視野中。此時，伴隨著各種緊張壓抑的情緒性的音樂音效，朱朝陽內心最陰暗的一面也被觀眾所感知。這些畫外聲音的運用融合了觀眾的心理感受，是連接導演的創作意圖和觀眾的審美感受之間最有效的紐帶[4]。

4 融合觀眾心理感受：派生想象

安德烈·巴贊在對聲音的研究中這樣論述，聲音代表了再現一個更加完整的世界形象的機會，聲音形象的空間塑造性和它對情緒特征展現的符號性功能可以從感覺經驗論的觀點出發，依靠受眾的主觀感受進行影視聲音的建構，完成聽覺內容的表達。感覺經驗論認為，藝術表達效果是觀賞者“蓄積在心靈中諸多觀念的排列組合”，即觀眾對于聲音效果產生心理反應應凌駕于個人經驗之上，同一種聲音在被觀眾接收時，由于不同人對于聲音的認知結構不同，心理感受就會有所變化，而大多數觀眾的認知水平因不會有太大差別，所以感覺上也不會存在太多變化，于是這種大眾化的、普遍性的感覺經驗就形成一種固定性的聽覺符號。同時，在“感覺經驗論”框架下，“想象力”可以理解為將雜糅的信息綜合處理的能力，而想象所引發的審美快感主要分為原生想象快感與派生想象快感。其中原生想象快感指在觀看影視作品時直接獲得的內容信息和感受體驗；派生想象快感指在觀看影視作品時，并非直接獲取信息和感受樂趣，而是需要經過觀眾本人再加工，通過主觀意象來構建起信息補全畫面內容，從而獲得更大的審美感受，而畫外聲音的呈現則為觀眾增強了這種審美感受。另外，影視作品的觀賞性從來都是要強調與觀眾之間的緊密聯系，在聲音的塑造中更應注重觀眾的心理感知，那么依據“感覺經驗論”用聲音構建起的敘事空間和情緒展現必須注重與觀眾心理感受的聯系。具體體現在，選擇的音樂音效等聽覺元素是否貼合大多數觀眾的感覺經驗，具有特定符號性的聲音元素能否引發預期的心理反應，聲音作為畫面的補充性語言在內容表達上是否合理，等等。

從“感覺經驗論”角度出發來分析《隱秘的角落》，全片在聲音的塑造上可謂是近乎完美，導演在對聲音內容的創作過程中始終把握了對觀眾心理感受的預期判斷，尤其對于各種畫外聲音的細節性處理十分到位，讓觀眾在觀影過程中能夠始終沉浸在故事情節發生的場景中感受人物的內心情緒[5]?！案杏X經驗論”給影像創作者們提供了積極的指導，只有融合觀眾的心理預期反應，從受眾角度出發，才能讓整個影視作品更加鮮活立體，讓情緒塑造更加豐富飽滿。

5 結語