全景化敘事和詩化情感表達
——淺談《長津湖》的敘事策略

李 涵

（作者單位：聊城大學傳媒技術學院）

《長津湖》的故事素材取自于朝鮮戰爭中一次偉大的對美較量，在制空權領域為零的狀況下，中國志愿軍戰士與當時軍事裝備最頂尖的美國第10集團軍在長津湖展開了直接對峙，并創下了在抗美援朝戰爭中全殲了美國一整個軍團的歷史記錄，也使得美國王牌兵力經歷了有史以來最大的撤退。本片真實地表現了中國志愿軍戰士英勇無畏的戰斗奉獻精神和保家衛國的決心。

電影《長津湖》實現了技術性和藝術性的結合。戰爭片是以描寫戰爭為主要內容的一類電影類型，多著眼于表現重大戰役發生和宏大戰爭場面的描寫。從電影的敘事層面上看，《長津湖》采用了記錄式全景化敘事創作，勾勒出反英雄化群像，塑造出諸多平民英雄，同時在敘事手法中強調“紀實感”與“詩化情感”的平衡處理。

1 記錄式全景化敘事創作

《長津湖》是迄今公映的第一部文獻記錄式全景化敘事的抗美援朝戰爭電影，這部電影以紀實性的手法講述了抗美援朝戰役中的長津湖一戰。過去的經典影片中，如《八佰》雖涉及了戰役和人物原型，但影片僅圍繞自淞滬會戰的小切口進行展開敘事[1]。相比之下，《長津湖》建構了由高層決策指揮的宏大敘事線、基層連隊官兵的微觀敘事線、美軍視角的他者敘事線并行的敘事結構，追溯了抗美援朝的源起與決策，展現了長津湖之戰從籌劃到勝利的全過程，書寫了一段波瀾壯闊的史詩。

《長津湖》在三條敘事線并置的發展下，承擔主敘事視點的還是伍氏兄弟及七連的微觀視點，同時伍萬里作為戰爭的微觀視角切入點和宏觀的高層人物的決策視角雙線并行的敘事結構，以及伍萬里和伍千里的反英雄化的群像塑造，提高了觀眾的共情能力。在伍氏兄弟微觀視角的戰斗敘事線中，《長津湖》全面再現了戰役的慘烈與悲壯，觀眾沒有迷失在炮火轟鳴的動作戲中。在人物塑造上，伍千里和伍萬里是情感宣泄的核心，伍千里代表戰場老兵的視野，而伍萬里則代表了新兵的視角。老兵作戰勇猛，與隊友之間情誼深重；新兵初來乍到，初生牛犢不怕虎，在一次次血與汗的洗禮中明白了生命的珍貴及戰爭的殘酷。

《長津湖》在敘事策略中，戰爭開始前后方、中央、戰場三位一體，使得戰爭前的群像得以完整表達。同時《長津湖》前所未有地使用了一條貫穿性的美軍敘事線，從美軍的視角全面展現了美軍從開始的轟炸到長津湖戰役潰敗逃離的整體過程，詳細地刻畫出美軍的代表人物狂妄的麥克阿瑟、盲目的第10集團軍司令等形象。在其他戰爭類影片敘事當中，美軍多是面目模糊的第三者視角，而《長津湖》參考多方文獻，塑造出了全面具體的美軍形象。整個大環境背景下的敘事如重大部署決策和轉折，皆詳細地參考了軍事文獻，真正重現了長津湖戰役中美軍陸戰隊歷史上最為艱辛的磨難。

2 紀實性與故事化的相平衡

《長津湖》的創作題材來源于抗美援朝戰役中長津湖戰役的真實事件，影片是對回顧歷史真實性的一次影像記憶，通過全景式記錄模式讓觀眾直觀審視長津湖戰役。影片在描述真實歷史的過程當中同時需要創作故事化元素，從而滿足觀眾的審美期待視野，二者之間的平衡創作是有難度的。《長津湖》在創作中使紀實性和詩化情感相平衡，影片的故事化創作使影片內容更加完善。

從《長津湖》的紀實性來看，影片中的歷史時間介紹、歷史的背景介紹、歷史戰爭條件細致回顧等體現出歷史本體性創作的特征。影片中的歷史時間點的標識，作戰時的戰略、物資、溫度及重大決策的文字介紹都體現了影片的紀實性特征。從《抗美援朝戰爭史》(上卷)的第18章開頭敘述，便可知道長津湖戰役的實際情形：由于朝鮮戰爭東線工程戰事緊張，中國人民志愿軍第9軍團在開往東北后并未作停留，遂提前直接入朝戰斗，所以各種準備不夠完善，部隊入朝時寒區衣物也來不及發放，加上對戰爭區域氣候特點的掌握甚少，而且軍隊一直在我國華東地區駐扎和戰斗，又沒有在高寒地方生存和戰斗的經歷，所以防寒準備嚴重不足。此外，山路峻險，美軍戰機猖獗，中國人民志愿軍大批車輛被炸毀，導致口糧、被子、衣服、彈藥等補給運不到前線，戰區內人口稀少，就地籌借口糧也十分困難。軍隊進駐作戰地區后，由于缺乏房屋，又沒有口糧，只得在雪地露營[2]。而影片《長津湖》中的環境和人物塑造都與歷史背景達到了高度重合，通過影片的真實性記錄還原長津湖戰役的實況，使得觀眾重溫歷史，明白戰爭的殘酷和戰士英勇無畏的付出。當歷史本體通過藝術方式再現時，更具有撼動人心的力量，而視覺沖擊則是戰爭電影在刺激群眾對歷史認識的深刻性上優先于文學作品的有力推動劑[3]。影片嘗試以真實的歷史文獻資料來再現歷史，提供全景化的歷史視野和敘事角度，揭示歷史發展的必然規律，同時展現了作為勝利者一方的敘事文化和政治自信。《長津湖》是文獻記錄風格和主旋律電影風格的結合和創新形態，就近年來的主流電影《戰狼2》《八佰》《金剛川》的創作和敘事來看，新主流電影的創造價值已經和電影的類型化敘事、敘事的微觀視角、電影中的視覺奇觀、詩意化的情感塑造等商業元素相結合，而敘述特點和創作要素已經成為當前中國電影創作的基本要求。

《長津湖》的故事化情感的抒情處理注重把握適度的原則，電影借助美軍的敵方視角、伍千里的花名冊細節等方式來渲染戰爭的殘酷。電影有許多故事化的處理，如回家探親的伍千里剛在家待了一晚，就連夜被叫回部隊。臨走之前，弟弟伍萬里追上來要跟著去打仗，哥哥伍千里摸著他的頭說：“我和大哥說了，我們兩個把該打的仗都打了，不讓你打仗。”但伍萬里還是偷偷跟著伍千里來到部隊，攔下了將軍乘坐的車，嚷著要參軍。而切換到軍營畫面，將軍面對上百號的戰士講述了自己見到一個小鬼要參軍的故事，從而故事化地引出伍萬里就是將軍口中的“小鬼”。故事化的處理增加了觀眾的審美期待視野，滿足了觀眾的好奇心。期待視野是指在文學影視作品活動進行過程中，由于觀眾原有的各種經歷、素養等所綜合產生的對文學影視作品活動的某種鑒賞水平與觀賞需求，所體現的某種潛在的審美期望[4]。當觀眾看到伍萬里偷偷奔赴軍營時會直接產生心理上的審美期待視野，期待伍萬里在軍營中的新兵生活以及伍千里會如何處理此事。另外也有劇中人物指導員梅生看到報紙上刊登的打仗訊息后放棄退伍，連夜騎了12小時自行車趕回部隊，以及之后冒著生命危險在敵人的軍車下安裝炸藥。同時，還有我方遇到敵人裝備掉落有可能發現危險等故事化設計，在紀實性的基礎上適當地增加故事化情節，使劇情增加懸念，吸引觀眾，通過恰當的戲劇處理，達到了紀實性和故事化的平衡。

3 隱喻色彩中的詩意敘事

《長津湖》在創作中注重詩意化感覺，具有明顯的陳凱歌導演執導的電影風格，畫面中的詩意鏡頭隱喻著家國情懷。艾森斯坦和普多夫金是“隱喻蒙太奇”的鼻祖，他們都強調攝影機內和鏡頭之間意義的生成和拓展，利用鏡頭或場景之間的對列關系進行比喻，含蓄而形象地表達創作者的意圖[5]。相比戰爭勝負結局等故事內容而言，《長津湖》的創作更多是將著重點放在精神層面，關注情感充沛度，因而影片在表達中呈現出較為強烈的詩意色彩，用大幅度隱喻畫面和場景設計構成了強烈的詩意表達。

3.1 人物隱喻

人物當中也有隱喻處理。三兄弟的名字伍百里、伍萬里、伍千里，有眾志成城、保家衛國的縮影。當伍萬里違反軍規被罰站時凝視萬里長城的畫面能夠點明主旨，中國人民志愿軍就像長城一樣御敵于外。從隱喻角度來看，長城被賦予希望的內涵，長城和在戰爭中不屈不撓的民族精神相契合。它作為電影最核心的意象，有著存在于不同語境下的多重意蘊。由吳京飾演的連長伍千里，和罰站看長城一夜的伍萬里，其戰死沙場的大哥伍百里，都隱含著中國人對守衛自己土地的執著。

雷爸的幽默風趣，真實地刻畫了戰場上有血有肉的小人物，他就像是人們身邊真實存在的人物，但是他最后為了引開敵人的信號彈而身中數彈，同時背景音樂沂蒙山小調切合了主人公形象，寓意沂蒙山精神和故鄉文化。導演對人物的選取是出于對精神內涵和流傳廣度的考慮，傳統文化的運用使影片敘事上升到民族性的高度，暗含了中國人民志愿軍不屈不撓的民族精神。人物角色是影視藝術作品中的靈魂主題，《長津湖》中出現的各種角色都有一定的隱喻關系。從人物性格方面來說，《長津湖》構建了豐富的人物性格，狂妄的美軍麥克阿瑟、伍萬里的桀驁不馴、伍千里的硬漢風格、從戎的勇敢、平河的沉穩、雷爸的幽默等，其實也隱喻了普遍的人性。導演對這些角色展開了一次群雕式的刻畫，從而反映了真實人物及波瀾壯闊的歷史事件，而影片中平民英雄的刻畫使觀眾更加容易產生共情心理[6]。

3.2 鏡頭隱喻

《長津湖》開始于一個詩意的大全景鏡頭，伍千里乘一葉輕舟歸家，伍萬里在秋林小道上奔跑，漁村側面都是在描繪和平；與此同時，邊境人民被美國空軍投放的炸彈炸飛，村落的狀況慘烈。這兩個鏡頭的對比直觀抒寫對和平的向往，也為抗美援朝出征而作準備。行軍途中，當伍萬里受氣跳車時，大家被火車門外的長城而震撼，眾人的佇立和長城形成了照應，暗含著中國人民志愿軍血肉鑄成新長城，保家衛國。

在行軍過程中，中國人民志愿軍被美國的高空武力投彈機滯留在石頭上佯裝成死尸，人物的渺小和周圍環境的廣闊構成強烈對比，由此確立了本片緊張而矛盾的電影基調。后期，當大家一起在寒冷的冰山上伏擊美軍飛機時，空間的開闊和空間的緊湊形成對照，更進一步襯托出人物在艱苦環境中的生活狀況。《長津湖》中有不少環境上的對比，包括中國人民志愿軍吃到掉牙的土豆與美軍豐盛的大魚大肉伙食對比，志愿軍單薄的槍支和美軍優越的軍事裝備對比，這些對比隱喻著中國人民志愿軍的堅強意志，以及正義終將勝利的結局。

在宏觀決策領導人點煙的鏡頭中，隱喻戰爭的開端。毛澤東主席敘述自己本意，原本是不想引起戰爭，可是面對美國人的蔑視和試探，不得不在戰場上樹立尊嚴。而在決定抗美援朝決策的過程中點起煙，暗喻著毛主席的勇敢和戰火的開端。環境是人物完成演出的主要背景，它除提供了表演場域以外，更能隱喻一個藝術的整體氛圍，與表演者共同完成了整體影像的形成，其暗喻性是電影深度的開始。

3.3 構圖隱喻

電影構圖是一種包括場景調度、藝術思考的范疇。構圖是人和環境之間的合作關系，它是對鏡頭拍攝角度的選擇結果。《長津湖》中產生了許多富有價值含義的畫面內容，而這些畫面不但帶有本身的藝術價值，還具有指向倫理等社會其他層面的隱喻價值。在電影中，鏡頭運動本身就具有隱喻價值，其豐富的隱喻價值隨著觀眾的闡釋得以呈現。拍攝囂張的美軍首領的演講鏡頭時，采用了從下而上的仰拍、近景到特寫，用大幅度鏡頭的仰拍表現其囂張氣焰，而在其被槍殺時則采用了俯拍鏡頭，構圖的對比暗含了故事的結局。同時，畫面構圖中還有顏色的隱喻。例如，美軍的圣誕節伙食的豐富色彩和中國人民志愿軍吃凍土豆的單一色彩，土豆在極度寒冷的條件下早已變成黑色，這構成了一個歷史性的隱喻，即美軍的松散軍事和高度戒備的中國人民志愿軍形成對比，也隱喻了時代的矛盾氛圍和這場戰爭背后的權力關系。

影片最后的鏡頭停留在皚皚白雪中，堅持埋伏6個晝夜的中國志愿軍戰士都已凍成了冰雕。有的士兵正趴在陣地上用槍口指著前方，有的士兵正做著扔手榴彈的姿勢，所有的士兵都是戰斗姿勢。后撤到此的美軍也被這一幕深深地震撼了，美軍指揮官做出了脫帽致敬的舉動，并說出“遇見這樣的軍隊與軍人，這場戰爭我們是不可能會贏的”。在該部影片中，導演采用了記錄式全景化敘事時間架構，把那段波瀾壯闊的革命歷程藝術化地展現在影視熒屏上。同時，通過環境隱喻、角色隱喻、構圖隱喻等藝術手段的運用，使影片更具有藝術性與人文價值。

4 結語

《長津湖》是一部文獻記錄式全景敘事的抗美援朝戰爭電影，具有鮮明的政治屬性。而其在敘事方面也將紀實性和故事化達到了平衡，達到了抗美援朝戰爭片的新高度。《長津湖》是一部成功的正史化商業電影，敘事中詩意與歷史價值并存。借古觀今，《長津湖》重現了中國人民志愿軍的鋼鐵意志，有著鮮明的現實針對性和啟示意義，具有凝聚人心和宣揚愛國情懷的功能，對鼓舞民族士氣具有重大意義。而其驚艷的記錄式全景化敘事創作、震撼的戰爭場面效果、隱喻的詩化鏡頭都是新主流電影的一次成功的開拓創新。