淺析宋代山水畫的造型觀在寫生中的意義

范婧

（運城幼兒師范高等專科學校，山西 運城 044000）

0 緒論

寫生這一繪畫名詞是在20世紀初由西方國家傳入中國的。寫生是指畫家面對現實景物進行直接描繪，其描繪作品一是可以直接成為藝術作品，二則是畫家為其創作而搜集的素材。這一繪畫方式在我國古就有之，只是叫法不同而已。而且根據描繪對象不同，叫法也各自不同。就中國山水畫而言，古人稱寫生為圖真。無論寫生還是圖真，二者起源都有一共同的繪畫要求，那就是藝術要來源于生活。隨著時代的發展，歷史文化的變革，中國山水畫在對自然景觀刻畫的嚴謹度上比重也在不斷地變化。當寫生一詞傳入中國時，中國人就在思考中國傳統繪畫中有沒有寫生。中國人看到西洋畫，被其寫實、逼真所震驚時，也在考慮中國畫寫實嗎？單從中國山水畫寫生、寫實這一抽象問題談起。中國山水畫是中國傳統繪畫中最系統、技法最多、理論最廣、傳承有序的一個畫科。因此以宋代山水畫這一典型的繪畫風格為例，從宋代畫論和傳世的名畫中分析宋代山水畫嚴謹的造型觀，重新審視山水畫寫生過程中的造型問題，對山水畫寫生有著至關重要的意義。

1 中國的“師造化”觀與“寫生”

中國畫是一種社會文化現象，政治、經濟、哲學、宗教、文學對中國畫有著極為深刻的影響。其中，哲學對中國畫美學品格的形成起到了至關重要的作用。中國的美學受到諸家思想的影響，其中最主要的還是儒、釋、道思想的影響與交融。三者有著共同的相交點，那就是“天人合一”的思想，這也是中國畫家理性與感性的有機結合。

中國的“天人合一”思想既是哲學思想又是美學思想。老子《道德經》第二十五章最后一段這樣講道：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這一章中，老子描述了“道”的運行和存在，這也是《道德經》里很重要的內容，“道法自然”更是重中之重。“道法自然”和“天人合一”都道出了人與自然的關系。在中國傳統繪畫里，中國山水畫充當著畫家或人與自然山川河流之間的媒介，演繹著中國人與自然的關系，是畫家與自然物象的交流。

古人云“形而上謂之道，形而下謂之器”，又有“君子不器”的教誨。作為一個山水畫家，一個修持中國文化的殉道者，理應取法在“道”的層面。然而先賢所說的“道法自然”使我們在描繪山川河流時不得不取法于客觀自然物象，這也就是學習中國山水畫中所講的“師造化”。“師造化”中的“師”字值得學習山水畫的人好好琢磨一番，領悟一陣。這個“師”也就是通常所說的學習，但又不同于模仿。既然是學習就應該有所得，有所收獲。如今我們畫山水畫，外出寫生也就是遵循前人說的“師造化”。

寫生是面對客觀物象，一座山、一棵樹、一塊石頭、一條河流認真描繪，不應該是死板的模仿與生搬硬套，更不應該曲解“逸筆草草”“大象無形”。應該虔誠、認真地去向大自然學習。中國古代山水畫寫生作品中，雖說和現實景物有所區別，但觀者可以認出它來。這也印證了畫畫人都知道的那句話——“藝術源于生活，高于生活”。無論是元代黃子久的《富春山居圖》，還是清初石濤的《搜盡奇峰打草稿》《黃山圖冊》，在一定程度上都是中國式的山水畫寫生，都給讀者帶入了超凡脫俗、超然物外的境界。這二位都是飽讀經書之士，其文化修養與美學品格當然無以言喻。石濤《黃山圖冊》中的蒲團松、煉丹臺、蓮花峰等如今我們按圖索驥，依然能在黃山中辨認出其“真身”。當我們看到這些原景時，回想起原畫，被畫中那種氣息、氣韻所打動，心靈也沉浸在畫面的美妙之中。從中國式山水畫寫生中寫實性的把握與理解中，感悟中國哲學思想與中國繪畫思想的結合與交融中，造就了中國人崇高的美學品格和思想內容，畫面中的內美才是畫面構成元素的光環。

中國山水畫寫生是畫家在中國特有的哲學思想修持下，結合中國繪畫的理論、方法進行的“天人合一”思想文化行為。這種合乎于法、合乎于天、合乎于道、更合乎于自然的美學追求，自然使這些歷代書畫大師在參照、取法于自然時不被其真實物象套上“形而下”的枷鎖，但是也未背離客觀存在的實質形象，只是將人的思想感情注入自然的生命客體，如此也拉近了人與自然的距離。在這微妙的關系中，常人難把握這個“度”，這是因為中國哲學文化思想的博大與深厚和中國繪畫思想的高深。

2 宋代山水畫對客觀物象特征的總結

從山水畫作為人物畫的背景出現，到成為一種獨立的畫科，無論是造型上嚴謹的刻畫，還是逸筆草草書寫胸中意氣，作為學習山水畫的畫家而言都是學習過程中的必經之路。縱觀整個山水畫的技法和理論，我們不難看出，繪畫的表現技法都是在不斷地總結和演繹的。山水畫的繪畫技法有很多，有石法、山法、皴法、點苔法、枝干法、樹葉法、叢樹法、蘆竹法、云水法等一系列的技法歸納。

這里我們著重以山水畫的皴法為例談一談山水畫技法的總結與演繹。起初表現山石結構的主要手法是空構填色，這是對客觀物象外部輪廓大的結構形體的把握，利用顏色和色調的不同，分染出不同的結構層次。發展到后來的線皴法，這種皴法在空填法的基礎上又前進了一步，增加了山石內部結構更為精細的刻畫，使繪畫物體的形象與質感更加生動。點皴類、面皴類是在前面兩種方法的基礎上，變換線條的長短、粗細、曲直、方圓演繹出的一些皴法。皴法是在勾勒法基礎上的一大進展，以線勾勒出事物形象的結構，加之皴法更加明晰事物形象的結構和質感。就皴法而言，可分為斧劈皴、披麻皴兩大類。這都是從自然山川萬物具體的體勢形貌總結出來的，是對山川萬物的真實面貌描繪總結得來的。在現在的山川中依然能找到斧劈皴、披麻皴的雛形。例如，在秦嶺山脈中，隨處可見斧劈皴的山石結構。從古代流傳下來的優秀山水畫作品中，我們不難看出古人對山川的刻畫是很寫實的，也是很注重刻畫對象的真實性，只是在表現手法上更加自由、放松。

北宋郭若虛的《論制作楷模》一文中對自然景物形象的歸納與總結如下：“畫林木者，有樛枝挺干，屈節皴皮，紐裂多端，分敷萬狀。作怒龍驚虺之勢，聳凌云翳日之姿。宜須崖岸豐隆，方稱盤根老壯也。”①這是對樹木結構、姿態的總結。“畫山石者多作磯頭，亦為凌面，落筆便見堅重之性，皴淡即生窊凸之形。每留素以成云，或借地而為雪。其破墨之功，尤為難也。”②這是對山石云雪畫法的總結。“畫水者，有一擺之波，三折之浪。布之字之勢，分虎爪之形。湯湯若動，使觀者浩然有江湖之思為妙也。”③這是對描繪水的認識和總結。類似于這些繪畫技法，每位畫家的感受不同，每位畫家都有自己的一些繪畫理論為其繪畫作品做支撐。但是萬變不離其宗，而且都有著千絲萬縷的聯系，其宗旨就是不脫離對客觀物象形體特征的解析與把握。

自宋元開始，文人畫的興起對中國繪畫的發展產生了重大變革，文人士大夫對繪畫的介入改變了中國畫的發展方向，文人士大夫畫家與以往專業畫家的最大區別在于，他們有著深厚的文化修養，這是他們的長處，但是從繪畫技能上講，文人士大夫欠缺了專業畫家扎實的專業技法和寫實造型能力，由于這種比差，文人士大夫在自己的短板之處做了大量的思想理論補充。文人畫的進一步的發展與擴大使中國畫嚴謹的造型觀被打入了冷宮。寫實是根基，寫意與寫實就是演繹與歸納，歸納就是總結物象特征，也就是寫實的本源。演繹就是對物象的延展變通，即寫意。再者我們說到的自元代初期以后，文人畫對繪畫的追求從嚴謹的造型轉向了意象的筆墨，更加注重書寫的意趣，抒發人性。其實就其繪畫作品來看，也脫離不了對客觀物象形體的把握，只是不像宋代繪畫追求的筆法、造型嚴謹，而是更趨向自由，筆墨自如。

3 宋代山水畫嚴謹的造型觀

宋代造就了中國繪畫史上的鼎盛時期，其繁榮景象前所未有。就山水畫而言，出現了一批影響中國山水畫史的領軍人物，其繪畫造詣標志著我國山水畫發展的高峰期。縱觀歷代山水畫傳世作品，宋代山水畫以嚴謹、工整、寫實的繪畫風貌著稱。這一風貌是在宋代奉行理學之風，倡導格物致知精神的文化背景下生成的。這種以尊重自然、體驗生活，寫意應當以工筆為基礎，傳神還須以寫形為根基的繪畫思想無形之中給畫家心中烙下了寫實的印記。在陳獨秀答呂薇的信件中有這么一句話：“中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的工夫還有點和寫實主義相近。”④雖然沒有給予明確的答復，但是從陳獨秀的話語中我們能夠懂得他對宋代繪畫嚴謹的造型風格的肯定。

我們可以從一些傳世名畫中來分析宋代的嚴謹的造型之風。范寬的《溪山行旅》（圖1）以宏大的北方山石作為整個畫面的支柱，兩山之間一條直傾而下的瀑布表現了北方山水的氣勢與威嚴，山腳下巨石縱橫，樹木姿態各異，櫛比如鱗，廟宇隱現，樹木間的潺潺小溪表現了山間幽靜的恬淡的生活景象，在山路上行走的商旅隊伍，從整個畫面看氣勢磅礴、生意盎然。范寬用蒼老沉著的筆墨采用一種短條子或點子皴描繪出了峻峰大嶺的真實感覺。這種具有代表性的北方自然山水，給畫面增添了美的氣息，人們看到山水畫就如同親身到過此地，這就是山水畫講求的可游、可居、可玩、可觀、可賞。歷代畫論論及范寬的畫多言峰巒渾樸厚重，氣勢雄壯堅強，筆畫圓勁，人物屋宇質實無華，將北方山水的特性表現得淋漓盡致。

圖1 范寬的《溪山行旅》

再如郭熙的《早春圖》（圖2）是與范寬是同一時期的，描繪初春時期萬物復蘇、一片欣欣向榮的景象。畫面上以單純的樹木為畫面的主體對象，通過對樹木的細致刻畫、對樹梢的獨到見解以及特有的蟹爪枝，生動描繪了初春樹枝剛發芽的有生命力的創造，將初春的自然界的氣象通過特有的造型觀表現出來。通過這種寫實的造型刻畫表達出一種超出形體之外的意象才是寫意的更高標準。

圖2 郭熙的《早春圖》

寫實并不是要挑戰逼真，而是通過這種嚴謹的造型去表達作者的思想、意圖，是通過真山真水來傳達畫家的情感，也就是說畫面傳達出來的信息是畫家內心情感宣泄的結果。這種借以客觀自然景象來抒發畫家情懷的方法建立在扎實、嚴謹地刻畫自然景物的基礎上，是以真實物象的再現為基礎的。對客觀物象的真實刻畫，不僅能讓觀者欣賞到優美的繪畫作品，也能透過作品看到畫家內心的精神世界和自然物象的真與美。

王伯敏先生的《讀〈溪山清遠圖〉》（圖3）一文中說：曾經有一位西歐的評論家在看了馬遠、夏珪這一派的繪畫作品后驚嘆道這是“東方登峰造極的藝術”，又說“這一派的繪畫，有寫生精神，又有幻想的情思，將世間的實景與玄妙的豐富想象結合在一起，而且結合得如此巧妙，只能說，那是天下少有的”⑤。不僅僅是夏珪的這一幅畫說明了畫家高超的造型技術，同時期的畫家都是以類似的技法創作出了大量繪畫作品。且不說宋代有沒有寫生，但是他們的這種極強的寫實功力足以證明寫生這種觀念的存在。

圖3 《溪山清遠圖》局部

通過這種嚴謹的造型刻畫表達出一種超出形體之外的意象才是寫生的更高標準。畫家通過對客觀物象的描繪，不僅讓觀者看到了自然界客觀現實的東西，更看到自然界帶給人們的更真實的自然氣息。觀宋代山水畫論依稀可見理學格物致知的學術氣息，在這種文化思想的背景下，北宋韓拙的《山水純全集》言“觀四時景物，務要明乎物理”，體現了韓拙和理學思想的淵源。這也表明宋代山水畫在這一主流文化思想的影響下對物體刻畫的嚴謹度，更值得我們在當今寫生中學習與借鑒。

4 嚴謹的造型觀在當今山水畫寫生中的意義

中國山水畫經歷了不同時期的發展，特別是在新文化運動以后，山水畫經受了各種考驗與變革。尤其是中華人民共和國成立初期李可染等人結合西方繪畫思想與理論，把山水畫寫生提到了一個很高的位置，畫面的寫實性具有很高的時代特征。到了今天，大多數人自然采用李氏、張氏的寫生方法，但同時也派生了不少其他寫生方法手段，寫實性表現手法必然是多彩紛呈的。真正意義上的“真”與“實”體現東西方畫家對造型的認識，注重對物象形態的把握是繪畫的基礎，是繪畫的本源。無論是對客觀物象外在的形體描繪，還是對客觀物象內在的精神把握，都是與本民族的文化思想相結合的產物，在不同的時代背景下，賦予它新的意義。

近年來就山水畫寫生來說，許多畫家都提出了自己的想法和見解。在這個多元化的時期，有人認為多元化從某種角度上來講是“混亂”的代名詞。在這“混亂”的局面里，有一部分人認為中國山水畫應該回歸到宋元時期，有人認為應該堅持李氏那一時期中西融合之法，更有甚者要另辟蹊徑，尋找出中國山水畫新的出路。在筆者看來這些提法都有各自的緣由。

首先我們現在所生活的環境與時代和那個時期相差甚遠，再者說我們如今的心緒和古人也大不一樣。堅持中西融合這一方法，似乎是這一時期的主流思想，好像也是解決當前山水畫寫生的最佳辦法。另辟蹊徑，創造山水畫寫生新的方法，也是這一時期繪畫思想開放自由所賦予的權利。在具體的寫生過程中，單用西方的素描造型觀去寫中國山水實貌是無法把握中國山川的內在精神。毛筆、墨汁（此處包含顏色）和宣紙的使用讓我們懂得了中國山水畫“筆精墨妙”的神韻。

無論哪一種方法都是對當下寫生的思考。總之，筆者認為對自然物象的刻畫遵循嚴謹的造型觀我們才能在當今這個多元化的時代中不被淘汰，落入時代的洪流中。

注釋

①②俞劍華.中國畫論選讀[M].南京：江蘇美術出版社，2007：231.

③俞劍華.中國畫論選讀[M].南京：江蘇美術出版社，2007：233.

④邵琦，孫海燕.二十世紀中國畫討論集[M].上海：上海書畫出版社，2008：16.

⑤王伯敏.山水畫縱橫談[M].濟南：山東美術出版社，1985：273.