影響與超越：從果戈理《彼得堡故事》到魯迅《故事新編》*

李家寶 何 力

(西安翻譯學院文學與傳媒學院，710100，西安)

《故事新編》是魯迅研究的難點之一，圍繞該作品展開的研究主要有三大方向：一是植根中國傳統文學，尋找創作淵源；二是與本國作品的比較研究，如與施蟄存、郭沫若歷史小說的比較；三是世界文學視域下的比較研究。《故事新編》的創作受到多種因素的影響，夸大任何一種因素都不合理，但相較于前兩類研究，第三類研究還比較薄弱。《故事新編》的創作主要受到日本和俄國文學的影響，如日本作家芥川龍之介的《鼻子》和《羅生門》便有與《故事新編》相同的“古為今用”的特點，但芥川龍之介的影響主要發生在早期，且偏于形式，而俄國作家果戈理的小說對魯迅創作《故事新編》的影響則貫穿始終，且從形式上的模仿上升到了思想情感的共鳴。《故事新編》的總體意蘊和藝術形式都具有與中國傳統文學不同的先鋒性，開展世界文學視域下的比較研究能為讀者洞察魯迅的創作動機，探尋《故事新編》藝術形式的來源提供新思路，同時也有利于明確魯迅對世界文學的傳承與發展。

1 果戈理小說對魯迅《故事新編》的影響

果戈理小說對魯迅《故事新編》的影響，可集中見于魯迅對創作《故事新編》態度的兩次重大轉變。1922年，魯迅發表《補天》后“決計不再寫這樣的小說”，可是1926年9月避難到廈門后，他又決定“仍舊拾取古代的傳說之類，預備足成八則《故事新編》”，[1]這是魯迅創作態度的第一次轉變。魯迅創作態度的第二次轉變發生在晚年，這時他對《故事新編》的創作從動搖慢慢變成了堅定，他直言“此后也想保持此種油腔滑調”。[2]魯迅創作《故事新編》兩次態度的轉變都與果戈理小說對他的影響有著密切關聯。

1.1 創作困境中的形式啟發

從《故事新編》的序言中可以發現，魯迅第一次創作態度的轉變與未名社的信有關，1926年10月4日他在給未名社的信中寫道：“我竟什么也做不出。”[3]10月7日，他收到了好友韋素園寄給他的果戈理的《外套》。[4]魯迅極其珍視此書，他在《憶韋素園君》中寫道：“我只能將一本《外套》當作唯一的紀念，永遠放在自己的身邊”。[5]魯迅的《鑄劍》正是在1926年10月完成，而《奔月》也緊接著在12月完成。《故事新編》與《外套》創作形式上的相似可以證明，果戈理的小說在魯迅從“什么也做不出”到很快完成《鑄劍》和《奔月》的創作歷程中發揮了重要的啟迪作用，它給予魯迅藝術靈感啟發，幫助魯迅重拾起創作《故事新編》的信心。此外，魯迅這個階段正在編寫《中國文學史略》講義，[6]整理閱讀舊書也為他借鑒《彼得堡故事》形式進行古為今用的創作積累了豐富的素材。

1.2 文學翻譯中的精神契合

1934—1936年是魯迅在世的最后三年，這一時期魯迅除創作《故事新編》后期的五部作品(《非攻》《理水》《采薇》《出關》《起死》)和寫作一些文學評論、雜文外，主要精力都用于翻譯果戈理的作品。1934年9月魯迅發表了果戈理《鼻子》的譯文，并附上了《〈鼻子〉譯者附記》，如果將該附記與魯迅1921年翻譯芥川龍之介的《鼻子》時所寫的《〈鼻子〉譯者附記》進行對比，就會發現魯迅創作態度的明顯變化。魯迅寫第一篇附記的整體態度是基本中立的，他指出人們對芥川龍之介不滿之處，就在于他多用舊材料。[7]而第二篇附記卻旨在贊賞，他認為果戈理的《鼻子》“從現在看來，格式是有些古老了，但還為現代人所愛讀”。[8]讀者對果戈理小說采用舊格式的認可，給予魯迅繼續創作《故事新編》的動力，這是魯迅第二次態度轉變的外在原因。

魯迅第二次態度轉變的內在原因在于與果戈理精神的契合。1935年11月魯迅翻譯出版了《死魂靈》第一部，12月他出資復印了《死魂靈百圖》，1936年2月他開始翻譯《死魂靈》第二部，據許廣平所做《死魂靈》附記，魯迅在臨死之際，拖著病重的身體，“桌面鋪滿了書本，專誠而認真地，沉湛于中的，一心致志的”翻譯《死魂靈》。[9]無論是出資復印還是抱病翻譯，都反映出晚年魯迅對《死魂靈》的看重。同時，這種看重也更加證明，果戈理對魯迅的影響已經從形式上的借鑒上升到了精神情感的共鳴。翻譯《死魂靈》的同時，魯迅完成了《故事新編》后期幾部作品的寫作，他在果戈理小說中看到了與當時中國現實社會相似的現象；他欣賞果戈理的諷刺才能，并把“含淚的微笑”運用到《故事新編》的寫作之中；當他的諷刺被誤解或扭曲后，他也能在果戈理小說中找到慰藉和堅持本心的勇氣。

2 魯迅《故事新編》的接受與超越

2.1 現實與幻想時空的建構

魯迅《故事新編》雙重時空的建構主要受到果戈理中期小說《彼得堡故事》的影響。果戈理小說早期愛寫烏克蘭的怪談，但后來逐漸向人事轉移，成為一種兼具現實與幻想雙重時空的現代神話，因故事背景在彼得堡，因此被稱為“彼得堡現代神話”。這種彼得堡現代神話“雖然在思維方法上借用古代神話的模式，但這些新神話往往與傳統神話的內容已經相距甚遠。作者通過神話模擬，實際上是通過神話化的方法來抨擊現代文明的種種弊端……”[10]果戈理在創作《彼得堡故事》時，往往從現實的彼得堡時空寫起，建構起涅瓦大街那樣的真實環境，并塑造真實環境中的典型形象，之后卻又逐漸走向怪誕。譬如將神話傳說里幻化成獨立人形的鼻子(《鼻子》)，魔鬼寄身的畫像眼睛(《肖像》)，奪人外套的冤魂(《外套》)等注入現實時空。但幻想時空并不會掩蓋現實，反而具有映射現實的穿透力。因為只有在幻想與現實、天堂與地獄、美好與丑惡的強烈對比中，讀者才能更加清晰地窺探到下層文官對權利潛在的欲望(《鼻子》)，才能從魔鬼的眼睛中體察到金錢對善良人性的摧毀(《肖像》)，才能對暴死冤魂的悲慘命運產生更加深刻的反思(《外套》)。

魯迅說他的《故事新編》“是神話、傳說及史實的演義”。[11]這種演義與《彼得堡故事》有相似也有超越。在形式上，《故事新編》和《彼得堡故事》都建構了現實與幻想雙重時空，不同點則在于果戈理是先建構現實時空，再注入幻想時空，雖然兩者最后會融為一體，但兩個時空有明顯的割裂感，這束縛了文學的表達空間，削弱了小說的藝術張力。《故事新編》則用幻想時空中的人或事去觀照現實，這種觀照體現在各方面，有對現實時空中人的觀照，如馮蒙隱射高長虹(《奔月》)，鳥頭先生隱射顧頡剛(《理水》)等；也有對時事的觀照，如“文化山”隱射文人建議設北平為“文化城”一事(《理水》)，“募捐救國隊”隱射國民黨政府以“救國”的名義強行搜刮民脂民膏(《非攻》)等。由于古代故事沒有現代那樣明確的時空概念，因此魯迅可以把現代人、事、語言穿插到古代故事中去進行調侃，呈現出古今雜糅，渾然一體的效果。總之，在形式上《故事新編》所構建的雙重時空比《彼得堡故事》更加自然和完整。

在藝術目的實現上，《故事新編》與《彼得堡故事》都以構建幻想時空來為現實服務，最終在雙重時空的對比之中凸顯對現實社會的觀照。作為一個狂熱的基督徒，果戈理所建構的幻想時空常帶有神秘主義和宗教信仰的色彩，《彼得堡故事》中的魔鬼形象就削弱了故事的現實批判力。而《故事新編》則是徹底的古為今用，用古代故事為現實批判服務。為達到這樣的目的，魯迅有意消解了原本故事中主人公身上的崇高感，他將女媧、后羿、眉間尺、大禹這樣的英雄寫成凡人，甚至將伯夷、叔齊、老子、孟子這樣的圣人寫成虛偽小人。人物形象古今、虛實的強烈對比，給讀者帶來巨大的認知沖突，這不僅能凸顯人性的弱點和社會的丑惡，還能喚起讀者對傳統文化的反思。

2.2 寫實與怪誕手法并用

魯迅多次稱贊果戈理的寫實本領，特別是他塑造“典型形象”的能力。魯迅說：“《外套》里的大小官吏，《鼻子》里的紳士，醫生，閑人們之類的典型，是雖在中國的現在，也還可以預見的。”[12]受果戈理創作的啟發，《故事新編》的晚期作品尤其注重對典型人物的塑造，而這時他正在翻譯果戈理的《死魂靈》。如同果戈理扯去貴族身上高貴、華麗、文明的“外套”，將其骯臟、虛偽的魂靈赤條條地暴露在讀者面前一樣，魯迅《故事新編》的晚期作品也致力于通過塑造典型來解剖中國傳統文化的黑暗面。魯迅說他《出關》中的老子是“雜取種種人，合成一個”，[13]同樣，《采薇》和《起死》也自然不全在講伯夷、叔齊和莊子，而是將其作為儒、道兩家的典型來進行批判，在“刨掉那些壞種的祖墳”之后，儒家的仁義道德便現出了偽善；而道家“無為而無不為”的辯證哲學則變成了空談。

卓越的寫實本領是果戈理和魯迅最為人稱道的地方，卻并不是他們最為獨特之處。果戈理小說和魯迅《故事新編》最為獨特之處在于寫實手法和怪誕手法的并用。怪誕作為一種藝術手法最早出現在古羅馬文化的基督時期，用來指一種把“人、動物和植物錯綜復雜地交織在一起”的壁飾畫風格。[14]它的基本特點是“不調和”，即對立物的合成。[15]這種“不調和”的特色可見于果戈理小說中異化的人物形象，如把外套當作戀人的巴施馬奇舍(《外套》)，與狗對話，偷狗的信件，并說信件“狗腔狗調”的狂人(《狂人日記》)；分不清是男是女，被金錢異化的守財奴潑留希金(《死魂靈》)；還有兼具天使和魔鬼特性的女性形象等。《故事新編》中也有異化的人物形象，如《鑄劍》中被砍下卻具有獨立生命，并可以進行戰斗的“眉間尺的頭”，其實就和果戈理筆下的“鼻子”一樣，是主人公被壓抑的潛在不屈人格的外化。與異化人物相互交織的是情節上的怪誕，如《起死》中莊子看見路邊的骷髏，揣測他的死因，還反復發出“橐橐”怪聲的情節，就和《死魂靈》中乞乞科夫一邊看購買的死魂靈的姓名，一邊編造死魂靈一生的情節如出一轍，他們皆站在優人一等的角度，對一個死去的符號評頭論足，甚至橫加指責。這一方面創造了滑稽的效果，另一方面也強化了對人物的諷刺效果。

怪誕手法的介入可以彌補寫實手法的不足，因為用寫實手法塑造的典型形象容易被讀者合理化，如果戈理所說，許多人是滿足于做一個乞乞科夫的，“我們只要一放下書本，就又可以安詳地坐到那全俄之樂的我們的打牌桌子前面去了”。[16]因此，作者便讓怪誕介入現實，將平凡的生活陌生化，用夸張與變形來沖擊讀者認知，使人產生厭惡、惡心甚至是恐懼之感。其次，典型形象縱然有透視現實的好處，但在“白色恐怖”年代常常會使作家陷入危險或遭遇不測打擊，魯迅就曾在書信中抱怨“近來文字的壓迫更嚴，短文幾乎無處發表”，[17]這時作家就需要用怪誕去間接表達自己的諷刺意圖。

雖然果戈理的小說和魯迅的《故事新編》在怪誕手法的使用上具有相似性，但果戈理的小說更加保守、傳統，而《故事新編》則更具有現代主義特點。魯迅曾說：“《死魂靈》作者的本領，確不差，不過究竟是舊作者，他常常要發一大套議論……”[18]因此他摒棄了果戈理敘事中的大段議論和抒情，而將怪誕手法直接運用到敘事之中，如《出關》中孔子兩次拜訪老子的重復敘事；《補天》中女媧和腳下小人文不對題、機械重復的對話；《鑄劍》中黑衣人所唱的意義不明的歌等。魯迅寫法上對果戈理的超越一方面來自時代的影響，魯迅與果戈理的時代相差了將近100年，西方現代主義文學的影響使魯迅對怪誕手法的使用更為大膽和直接，但這種超越主要還是得益于魯迅高度的文學自覺。魯迅說《鑄劍》中的歌“意思都不明顯，因為是奇怪的人和頭顱唱出來的歌，我們這種普通人是難以理解的”，[19]這說明魯迅已經對傳統文學有了有意的反思和創新。

2.3 悲喜交加的諷刺主題

果戈理的小說被稱為“含淚的微笑”，魯迅說這種含淚的微笑“在別的地方，也依然有用，因為其中還藏著許多活人的影子”。[20]這是魯迅晚年轉向“油滑”，并且宣稱要一直保持這種“油腔滑調”的重要原因之一。果戈理鐘愛喜劇，他的小說中也有許多喜劇的滑稽成分存在，這與上文提到的怪誕是密不可分的。雨果認為怪誕“一方面創造了畸形與可怕，另一方面，創造了可笑與滑稽”。[21]這種怪誕中的滑稽在人物一出場時就顯露出來了，首先是人物的姓名，魯迅說果戈理非常擅長給人起名號，使人一看就知道這人是誰，其關鍵就在于“夸張這個人的特長”。[22]比如巴施馬奇金：鞋(《外套》)；科長：長腳鷺鷥，小姐：金絲雀(《狂人日記》)；科羅皤契加：箱子、小窩，梭巴開維夫：一匹中等大小的熊，農奴：母牛屎、母牛磚、驢子(《死魂靈》)等。《故事新編》中魯迅充分地學習了果戈理起名號的技巧，如《理水》中的“鳥頭先生”，《出關》中“好像一段木頭”的老子，《非攻》中“高腳鷺鷥”似的墨子。果戈理還有一個取名“訣竅”，即用形容詞直接取名，如讓乞乞科夫笑了很久的潑留希金的外號“打補釘的”，這在《故事新編》中也有運用，如《補天》中直接給一個學者取名“一個臉的下半截長著白毛的”。[23]

人物語言也能制造笑料，因為外語、諺語、臟話的引入能打破小說原本的嚴肅認真，使其呈現出詼諧諷刺的特色。果戈理說俄國人為了使俄國話更加高尚，說話往往只說一半，剩下的一半便去法國話里找。[24]這在《故事新編》中也大量存在，如《理水》中的文人見面就說“古貌林”“好杜有圖”，聊天用“OK”，還會胡造一些“維生素W”這樣的詞。可見過去的俄國人和中國人其實都有崇洋媚外的心理。《死魂靈》中還有大量的俄羅斯諺語，他常將“如諺語所說……”穿插在故事當中，如作者用“如諺語所說，他成為了掌珠了”[25]來體現被愚弄的N市人對乞乞科夫的喜愛。《故事新編》中的方言也可以達到這樣的效果，如《出關》中賬房所說的“來篤話啥西，俺實直頭聽弗懂”[26]夾雜南北方言，書記的話“寫子出來末，總算弗白嚼蛆一場哉啘”[27]是蘇州方言。臟話在果戈理和魯迅的小說語言中也有重要地位，《死魂靈》里的貴族看似高雅，但他們總愛在心里罵人臟話。如乞乞科夫就給予了車夫“賤胎、昏蛋、惡棍、強盜、豬玀、海怪”等一系列的“稱號”。魯迅對中國的臟話頗有研究，他甚至寫過《論“他媽的”》來探討“國罵”所反映的社會問題。《故事新編》中的臟話頗多，如后羿剛以“放屁”起頭回應了侍女(《奔月》)；禹太太便用“這殺千刀的！”咒罵禹的三過家門而不入(《理水》)；接著莊子在給骷髏講大道理時又得到了“放你媽的屁！”的回應(《起死》)。至于那臟話反說的，則更為生動滑稽，如強盜把暴打伯夷叔齊的威脅說成是“瞻仰一下您老的貴體”(《采薇》)。

怪誕的目的是將諷刺隱藏于滑稽，以此揭示社會人生的悲劇。作者將宏大的社會問題捏碎，再將其灑落到瑣碎的日常生活的笑料之中，以此達到《死魂靈》中“無事的悲劇”那樣的效果。由此，稍用心的讀者便會發現，社會人生的悲劇，并不只存在于英雄故事中，更存在于人們身邊那些平凡的人，平常的事，甚至一句普通的話語之中。“要人”的一句威脅不就要了巴施馬奇金的命嗎(《外套》)？伯夷叔齊的死不也和他們所信奉的千古名句——“普天之下，莫非王土”有關嗎(《采薇》)？因此，魯迅說：“然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多。”[28]平常的事并不平常，它足以毀掉一個人，甚至一個民族；無事的悲劇也并非無事，它背后其實隱藏著深刻的社會問題。

在《死魂靈》中，果戈理每敘述完一件事后，都要以“我們俄羅斯……”開頭進行一段議論或者抒情，并且喜歡將其與法、德、英國進行對比。通過《死魂靈》中人們關于乞乞科夫是拿破侖的揣測，可以看出，尼古拉一世時代的俄國一方面還沉浸在因打敗拿破侖而產生的巨大的民族自豪感之中，另一方面，他們又崇拜西歐國家民主自由的文化，羨慕甚至恐懼西歐資本主義經濟的飛速發展。在這樣的社會背景之下，一部分人開始為國家的發展尋求改變，于是發生了著名的十二月黨人起義，但卻慘遭失敗，尼古拉一世借此進一步加強中央集權，貴族又回到了紙醉金迷的墮落生活，而勞苦百姓依然愚昧麻木。果戈理的小說畫出了社會轉型時期俄國社會的眾生相，表達了對小人物含著悲憫的嘲笑，以及對官場小丑、虛偽貴族的譏笑和恥笑。但同時他又無法找到社會人生的出路，于是將《死魂靈》第二部付之一炬，陷入了迷茫與彷徨。

魯迅和果戈理一樣有著憂國憂民的情懷，同時也有一樣的矛盾與彷徨。魯迅寫作《故事新編》時，中國正陷入比果戈理時代的俄國更加嚴重的內憂外患之中。九一八事變后，民族危機空前加重，這時國內學生發起愛國運動，工人罷工反抗，而許多文人卻躲進了書房。他們有的高舉“為藝術而藝術”的大旗，去自己的空想社會里玩起了文字游戲；有的“積極響應”國民政府的不抵抗政策，提議直接把北平設為“文化城”；有的滿口仁義道德，成了偽滿洲國的走狗。在中國傳統社會中，文人是國家的主心骨，他們有“以天下為己任”的責任心和使命感，而在魯迅的時代，文人們卻把傳統文化作為叛國的借口，利己主義的工具。魯迅怒罵：“把那些壞種的祖墳刨一下！”[29]于是便有了女媧腳下滿口胡話的小東西(《補天》)；有了“文化山”上與現實脫節甚至相背離的學者(《理水》)；有了喝了鹿奶后還要吃鹿肉的伯夷叔齊(《采薇》)；有了真正無為的老子(《出關》)；有了陷入自己辯證哲學圈套里的莊子(《起死》)；而英雄只能末路(《奔月》)，真正的救國者只能遭受冷遇(《非攻》)。《故事新編》中的文人和《死魂靈》結尾果戈理所批判的“所謂的愛國者”有相同的品性。果戈理說俄國有這樣一種“所謂的愛國者”，他們“一向靜靜的研究著哲學，或者他們所熱愛的祖國的富的增加，不管做著壞事情，卻只怕有人說出做著壞事情來的”。[30]魯迅小說中的文人便是“所謂的愛國者”，他曾抱怨檢察官愛禁別人的文章，并反問：“但現在正是這樣的時候，不是救國的非英雄，而是賣國的倒是英雄嗎？”[31]魯迅批判文人時的激憤，來自他對國家、對民族的熱愛，他用畢生的心血鑄成鏗鏘的文字，希望以此啟蒙庸眾、振奮國人、強國興邦，但在臨死之際，他仍看不到任何曙光，甚至墮入更加黑暗的深淵。《故事新編》以女媧的由生到死開篇，由骷髏的起死回生結束。看似是美好的喜劇，實則是回到起點的悲劇。就像魯迅棄醫從文，希望拯救國民沉睡的靈魂，到頭來醒了的骷髏依然守著陳舊的思想，赤條條的身體依然未尋找到依靠，這是怎樣的痛苦和絕望！但是，既然骷髏已經醒來，就不能說沒有生的希望。這份全新的生的希望，是魯迅奮戰一生留給后人的精神財富。

在創作思想上，魯迅學習了果戈理小說“含淚的微笑”的特點，但笑料背后的悲劇色彩更濃，諷刺意味更強。果戈理具有很強的階級局限性，比如他缺乏對農奴的同情，《死魂靈》中農奴綏里方曾說“農奴是應該給點兒鞭子的，要不然就不聽話……”[32]可見，在果戈理心中，農奴缺乏健全的人格，是愚蠢并且無藥可救的。魯迅說果戈理自己就是地主，他認為《死魂靈》中的地主“諷刺固多，實則除一個老太婆和吝嗇鬼潑留希金外，都各有可愛之處”。[33]而魯迅則一直秉承著“為人生”的創作思想，是一位堅定的批判現實主義作家，因此《故事新編》總是極盡諷刺之能事，魯迅不僅批判當下時事，更反思傳統文化；不僅揭露個體罪行，更深挖國民劣根性；不僅表達對民族存亡的憂慮，更自覺承擔起了文人的使命擔當。

一言以蔽之，《故事新編》的內容和形式都受到了果戈理小說的影響，但卻不是機械模仿，而是結合民族傳統和時代特征的創新性發展。