從《了不起的狐貍爸爸》和《狼的孩子雨與雪》中看美日動畫中年人角色塑造的異同

曹天予

（南京藝術學院 江蘇 南京 210013）

隨著動畫藝術的受眾群體年齡層不斷擴大以及動畫產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，我們能看到主流商業(yè)動畫中出現(xiàn)了越來越多成年人尤其是中年人的身影，完全以中年人為主角，講述中年人的生存狀態(tài)的動畫也逐漸增多。

由于動畫藝術生產(chǎn)具備高度集體化和技術性的特點，動畫制作人員，特別是擁有一定資歷，能決定動畫影片總體風格、立意及劇情的核心創(chuàng)作人員，如導演、編劇、制片人等，以中年人為主。因此，成年創(chuàng)作者在影片中創(chuàng)作出的和他們自身年紀相仿的成年人形象往往更加深刻和立體，而這些擁有了“自我意識”的角色也不可避免地成了創(chuàng)作者本身或理想性格的影子。

美日作為世界動畫大國，其動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向和動畫本身的風格大相徑庭，而其動畫內(nèi)中年人形象的塑造也千差萬別（本文的中年人多指人類年齡三十至四十，具備家庭狀態(tài)的成年角色）。本文著重通過對韋斯·安德森的《了不起的狐貍爸爸》（以下簡稱《狐貍爸爸》）和細田守的《狼的孩子雨與雪》（以下簡稱《雨與雪》）的分析，探討美日動畫內(nèi)中年人形象的異同。

一、家庭，中年人繞不開的話題

《了不起的狐貍爸爸》由美國導演韋斯·安德森執(zhí)導，該片用定格偶動畫的形式，講述了狐貍爸爸與三個農(nóng)場主斗智斗勇的故事。《狐貍爸爸》根據(jù)挪威著名兒童文學作家羅爾德·達爾的同名故事改編而成，本片中，韋斯·安德森進行了大刀闊斧的改編，將狐貍爸爸在劇中偷盜家禽的行為動機進行了改寫，使之從養(yǎng)家糊口、撫育嗷嗷待哺的孩子的迫不得已的謀生方式改編成狐貍爸爸組建家庭、步入中年后，尋找自身存在意義的自我意識回歸的過程。這使原著從簡單易懂的兒童文學轉變?yōu)橐徊刻骄亢偘职衷诩彝サ氖`下，選擇自由還是責任的成人動畫。

《狼的孩子雨與雪》由日本導演細田守執(zhí)導，全片延續(xù)了細田守清新雋永，充滿溫情的電影風格，用無陰影作畫的二維動畫形式講述了一位單親母親離開城市，隱居鄉(xiāng)村，艱難撫養(yǎng)兩個“狼孩”——小雪和小雨長大的故事。影片中的母親花幾乎將自己的全部身心和精力都投入到家庭中，塑造了一位不服輸?shù)膫ゴ竽赣H形象。同時，電影還以一種超現(xiàn)實的手法講述了姐弟倆的成長歷程和性格變化，完成了其對自身身份的認知和選擇。

兩部影片不約而同地提到了家庭對于個體的巨大影響。狐貍爸爸原本是一個身手敏捷的“江湖大盜”，和狐貍媽媽一起靠著偷獵人類的家禽為生。在一次偷獵行動中，得知狐貍媽媽懷孕的消息后，狐貍爸爸便發(fā)誓不再進行偷盜，從此回歸家庭，變成了一個自由撰稿人并逐漸組建起了一個完整的家。影片讓狐貍這種野生動物，拋棄了原本的天性，轉而戴上領帶，穿上西裝，像人類一樣生活——娶妻生子，裝修房屋，教育子女。而在另一部電影《雨與雪》中，主人公花原本是一名居住在都市的大學生，偶然的一天，她邂逅了身為狼人的“他”，隨后相戀懷孕產(chǎn)子，完成由學生到母親的身份轉變。隨著“他”的突然離世和姐弟倆的誕生，為了給孩子一個不被打擾的成長環(huán)境并掩飾孩子身份的真相，花不得不拋棄城市里的學業(yè)和生活，去了偏遠的鄉(xiāng)村，一切從零開始。

二、父親還是母親，性別決定的固有觀念

由此可見，無論是狐貍爸爸還是花，都在一定程度上受到了“家庭”這一概念的束縛，但是雙方對于“家庭”這一概念的理解有所不同：雖然都是由于一次意外——擁有了自己的孩子，但相對于狐貍爸爸被迫拋棄自己的野性，轉為“人性”，花對于家庭采取了一種積極的擁抱的態(tài)度。

然而，這種差異源于一個共同點，即隱藏在性別差異內(nèi)的一種固有印象——男性的激進與女性的保守。在《狐貍爸爸》中，相較于蠢蠢欲動的狐貍爸爸，狐貍媽媽似乎對自己曾經(jīng)那段“江洋大盜”的歲月毫無留戀，并且她也是狐貍爸爸回歸家庭的主要推動者；而在《雨與雪》中，父親“他”幾乎沒有任何有關家庭的鏡頭，但單親母親花毫無怨言。在《雨與雪》的結尾，依照狼的年齡已經(jīng)成年的兒子雨最后選擇了自由的山林，化身狼的形態(tài)消失在花的視野之中，變成了狐貍爸爸無限憧憬的“野生動物”，主動與傳統(tǒng)家庭做出了切割；而女兒雪則選擇像一個普通人類一樣生活，隱藏起自己的“野性”的身份，觀眾能夠預想到今后的雪一定也會像她的母親花那樣，變成另一個將自己奉獻給家庭的母親。

相對于更為立體和復雜的主角形象，這種性別的固有觀念在扁平化性格的成年、中年配角形象中則更為普遍。從日本的國民級動畫《哆啦A 夢》中的大雄父母的角色搭配，到皮克斯《尋夢環(huán)游記》中堅決反對男孩從事音樂的女性成年長輩，甚至在早些年的迪士尼王子公主主題的動畫中，最美好的結局往往是公主與心目中的“白馬王子”組建成了幸福的家庭。這種由于固有性別觀念導致的家庭內(nèi)父親主外母親主內(nèi)的形象設定和塑造，似乎已經(jīng)成為一種“默認語境”。

三、隱匿在中年角色背后導演自身的投影

電影導演作者論認為，導演對一部影片的風格、情感及意識形態(tài)傾向起著決定性的作用，而動畫相對于真人影片而言，其特有高度假定性所帶來的天馬行空的想象力，一直以來都是導演展現(xiàn)個人性格和理想的絕佳手段。《狐貍爸爸》和《雨與雪》作為典型的“作者電影”，具備濃郁的導演個人特色，透過動畫內(nèi)與創(chuàng)作者自身年齡相近的中年主角，自然也能看見導演自身透射到人物之上的影子，這種影子與導演自身的生活經(jīng)歷和處境有著或多或少的聯(lián)系。

我們回顧細田守導演的一些影片，會發(fā)現(xiàn)一個共同點，細田守的影片多喜歡塑造一些堅強、活潑的女性角色，而成年男性，尤其是父親角色往往缺席。在《雨與雪》中，小雪和小雨的記憶中不曾有父親的形象。而在《怪物之子》中，九太的母親身亡后，父親杳無音訊，他最終與“怪物”熊徹達成了一種導演理想中的父子關系。據(jù)細田守自述，其童年往往伴隨著孤獨和自閉。在幼年、少年時期，由于父親長期離家，他完全由母親一手撫養(yǎng)成人。于是，在《雨與雪》中，花既是導演心目中的理想母親角色，更是對自己成長經(jīng)歷中的親生母親的無意識臨摹。細田守本人也經(jīng)歷了從原生家庭中的兒子，到獨立的個體，再到新家庭內(nèi)的丈夫和父親的轉變過程，他的作品也隨著自身的身份轉變呈現(xiàn)出一種序列性特征。導演對于動畫角色的投影也伴隨著本人對于“家庭”概念的認知變化而改變。拍攝《夏日大作戰(zhàn)》時，導演剛剛成婚，這時細田守開始將目光從早年《穿越時空的少女》里的校園轉向家庭。拍攝《雨與雪》時，導演的第一個孩子降生，他體會到了撫養(yǎng)孩子的不易，因而用一種近乎贊歌的手法塑造了花這一角色。而到《怪物之子》時，隨著孩子的逐漸長大，細田守開始思考如何才能成為一位合格的父親，這使得熊徹這一中年男性角色變得復雜而深刻。到拍攝《未來的未來》時，隨著第二個孩子的誕生，影片中外出工作的母親和持家的父親完成了一次對于傳統(tǒng)性別觀念的顛覆。

與細田守相比，韋斯·安德森的成長經(jīng)歷似乎一路順風順水。韋斯·安德森出生于一個文藝世家，父親是設計師，母親是考古學家，他從小生活在濃郁的文藝氛圍中。他在高中時便在校劇院表演自己的劇作。于是，天生樂天派、機智勇敢、不畏強權和暴力的狐貍爸爸似乎也成了導演個人以及典型美國中產(chǎn)階級的具象呈現(xiàn)。而狐貍爸爸自身對于自我存在主義的思考同美國二十世紀六七十年代的嬉皮士主義者也頗有相似之處——都是在一個富足且安定的環(huán)境中為了追求所謂的自由及理想，力圖實現(xiàn)自身的理想價值。同樣，在韋斯·安德森的另一部動畫作品《犬之島》里，以說日語的小林市長為代表的成年人類，與說英語的垃圾島的狗，通過一種文化挪用的手法，完成了對于工業(yè)化和強權主義的批判。而導演將自身的情感透射在那群年邁的喪家之犬身上，通過說英語的狗的脫困成功，成功宣告了美式價值觀中有關自由的觀念。

四、美日動畫產(chǎn)業(yè)及文化差異下的中年角色

雖然《狐貍爸爸》具有鮮明的韋氏動畫語言特征，但其本質還是美國好萊塢制片人制度下的商業(yè)動畫產(chǎn)品。美國動畫在后現(xiàn)代主義文化工業(yè)的加持下，憑借領先的技術和廣闊的市場建立起一套以大公司、大制片人為核心的動畫產(chǎn)業(yè)制度。在這種制度下，動畫藝術的“光暈”被消解，導演的個人藝術及理想訴求被縮窄，取而代之的是迎合整體國家意識形態(tài)與消費者審美喜好的動畫商品。《狐貍爸爸》作為二十世紀福克斯的產(chǎn)品，其狐貍爸爸形象歸根結底依舊是美式文化的濃縮罐頭。而美國動畫中的成年及中年人形象也從導演自身的理想表達擴展成整個美國社會的信念集合。美國文化所特有的自由主義精神，外向幽默，“美國夢”的信仰，以及世界第一經(jīng)濟體的包容性和自信，在《狐貍爸爸》這部影片中幾乎所有的動物角色身上都能看見，而這種烙印也同樣出現(xiàn)在其他美國動畫中的中年角色身上。

大洋的另一邊，日本現(xiàn)代動畫產(chǎn)業(yè)隨著手冢治蟲先生的一手創(chuàng)立，再到宮崎駿（吉卜力）、庵野秀明（GAINAX）等人的添磚加瓦，逐漸形成了一套以動畫監(jiān)督為中心，大公司（以東映為代表）和“小作坊”（百人以下的動畫公司）共存的動畫產(chǎn)業(yè)模式。在這種產(chǎn)業(yè)模式下，伴隨著市場的無限細分和導演個人的絕對主導，動畫角色的塑造顯得更為多變且復雜。同樣，這種角色的塑造也深受日本文化的影響。在《狐貍爸爸》中，狐貍爸爸為了抵抗人類的襲擊，和動物朋友們一起團結合作，共同抗爭，即便這一切“災禍”由狐貍爸爸所引起，最后其他動物們也選擇了支持和原諒。而在《雨與雪》中，花為了讓孩子不受偏見打擾，加之日本特有的“恥感”文化，選擇了逃避，從城市來到了人煙稀少的鄉(xiāng)村。這種典型的日式處世態(tài)度及日本都市人群所特有的力求同質、害怕偏見和孤立的心理特性也以一種集體無意識的方式呈現(xiàn)在日本動畫的角色身上。誕生于高度現(xiàn)代化，狹小逼仄的日本列島上的日本動畫，其中的中年人角色也往往天生具有一種內(nèi)向、封閉且壓抑的性格。

這種文化的差異也體現(xiàn)在兩國的家庭觀念中，并影響了兩國動畫內(nèi)中年人的形象。日本社會依舊具有濃重的長幼尊卑觀念，而階級性也存在于家庭中，父親、母親、兒子、女兒都有嚴格的區(qū)分和具體的身份職責，一種心照不宣的社會分工從家庭就已經(jīng)開始。《雨與雪》中的花便是典型東方家庭的母親形象，影片中隨處可見其對于子女體貼入微的照顧和陪伴。在影片的結局，雨的出走，完成了對東亞傳統(tǒng)“父母在不遠游”的孝道觀念的叛離，反而成了影片最為打動人的高潮，以及花這個母親角色最為偉岸高尚的時刻——即使在女兒雪依舊陪伴在花身邊的情況下。

反觀《狐貍爸爸》，自由平等是美國，至少是理想中的美國家庭最為顯著的特征。《狐貍爸爸》中，狐貍兒子和狐貍爸爸沒有明顯的上下級關系，他們都是家庭內(nèi)獨立的一分子。狐貍爸爸的中年危機焦慮更多地來源于自己，“家庭”對于狐貍爸爸而言更像是一種象征“束縛”的符號，而非具體的父親母親的撫養(yǎng)職責。在狐貍侄子加入家庭之后，對于狐貍爸爸而言，不僅無需進一步煩惱孩子的養(yǎng)育問題，反而像多了一個得力助手。這種平等還體現(xiàn)在狐貍爸爸和其他動物，動物和人類之間：動物內(nèi)部不會因為體型、物種的差異而區(qū)別對待，人類也不會因為動物的弱小而掉以輕心。這種平等自由的角色設計理念，在美國主流動畫中長期存在。