論托馬斯·門羅的藝術類型學思想

朱妮婭,潘建偉

(杭州師范大學 藝術教育研究院,浙江 杭州 311121)

托馬斯·門羅(Thomas Munro,1897—1974)是美國當代著名的美學家,曾組織并創建了“美國美學學會”(American Society for Aesthetics),后參與創立該學會會刊《美學與藝術評論》(),并擔任該刊主編二十余年。門羅一生著述頗豐,代表作有《各門藝術及其相互間的關系》()、《藝術的進化及其它文化史理論》()、《走向科學的美學》()、《東方美學》()和《藝術的形式與風格:審美形態學導引》(:)等,其對西方現代美學的發展產生了重要的影響。門羅對藝術關系問題表現出極高的關注度,他的許多著作和論文都涉及對這一問題的討論。藝術的分類向來是思考藝術關系時無法回避的一個重要問題,也一直是藝術理論中一個備受關注的話題。尤其是在當代,藝術現象日趨復雜,傳統的分類理論逐漸顯現出了它的不適性,因此這就決定了人們必然要以全新的視角來重新審視藝術的分類體系。藝術類型學思想是門羅比較藝術學研究的重要組成部分,他首先指出藝術的分類問題與藝術的定義之間存在著密切的關系,接著從藝術形式的類型(藝術門類)和藝術風格的類型兩個方面來加以探討,并提出了區分藝術類型的具體方法。門羅對藝術問題的思考不局限于抽象的哲學思辨,而是重點關注具體的藝術生產實踐,通過對藝術現象的客觀描述和相互比較來創建一種自下而上的美學研究范式。目前國內對于門羅的美學思想研究還比較薄弱,本文試圖通過對門羅藝術類型學思想的梳理,重新審視藝術分類的原則與路徑,以期為厘清藝術關系問題提供一定的借鑒。

一

自古希臘以來,西方對于藝術概念的思考和探索從未停歇。早期的藝術總是與“技藝、技術、技能”等含義聯系在一起,像建筑、雕刻、修辭、裁縫等所有的這些技巧都可以被稱為藝術。18世紀,查爾斯·巴托(Charles Batteux)用“美”為藝術授勛,將技術驅逐出“美的藝術”的范圍,重新界定了藝術的概念;到了19世紀,科學技術的迅速發展令藝術的邊界變得更加模糊不清。當理論家們在界定藝術的概念遭遇到重重困難而感到束手無策時,他們越來越意識到:“要想建立一種周全的‘藝術’的定義,不只是非常困難,而且根本就不可能達成?！币虼?20世紀西方美學研究最顯著的特征就是從本質論中抽離出來,并逐漸轉向一種以審美經驗為研究對象的趨勢。

作為科學美學的代表人物,門羅將美學稱作是一門“現在正在向科學地位掙扎”的學科。他主張摒棄諸如“美的本質”等傳統美學研究的主題,轉而關注于像審美形態、審美心理和審美價值等具體問題。門羅一直致力于為美學確立起一種科學的地位,在他看來,美學是一門經驗科學,與藝術有關的人類經驗以及藝術之間的相互關系等問題均可看作是美學的研究對象。在面對藝術關系問題時,藝術的分類顯然是研究者們無法回避的難題。然而,要對藝術進行分類,首先就不得不面臨著確定藝術范圍的問題。著眼于當今的藝術局面,以往關于藝術概念的討論明顯有些過時了。一方面,隨著現代性的不斷深化,藝術概念的外延逐漸擴大,藝術種類日益增加,藝術與自然、生活的邊界逐漸消解。另一方面,歷史上許多關于藝術的基礎術語的含義本身就是模糊的。門羅指出,阻礙理論進步的一個巨大障礙就是概念的含糊不清:“如果一個詞在理論著作中被使用了較長的時間,它就會同時與許多不同的客體、性質和信仰聯系起來。當我們現在再啟用這些詞時,它就會隱隱約約地附帶著這些聯系?！蓖辉~語在不同的時空、情境下會表現出不同的含義,因此導致了關于藝術問題討論的混亂局面。門羅不像傳統的理論家那樣,試圖用某個形而上的抽象概念去界定藝術,在他看來,“把擁有許多含義的藝術縮減為單一簡短的公式或概念,是不可能也是不可取的”。一般總認為,事物的本質決定了每個詞語都只有一個正確的含義,但門羅指出,每個詞語都是一種符號,它們并不只具有唯一的正確含義,而往往同時具備多種不同含義。他極力排斥和反對傳統的邏輯學家對事物本質作出明確限制的做法,尤其是在面對藝術這一具有眾多含義的對象時更不能如此簡單化處理。在他看來,藝術的基本定義不應以一套特殊的假說預先設定起來,藝術本身就存在著巨大的易變性,不僅是主體的鑒賞品味與審美偏好在藝術演化的進程中容易發生改變,而且藝術史也總是在不同的文化機制和時代背景下產生新的潮流。因此,如果我們僅僅以“美的”“審美愉悅”“表達情感”或“摹仿自然”等單一的認識標準來判定藝術的范圍,肯定不具有普適性。無論是“摹仿說”“表現說”,還是“有意味的形式”,這些傳統的藝術定義討論的都只是藝術諸多功能中的一部分,忽視了其他方面的特性。對此,塔塔爾凱維奇也有精煉的解釋:“事實上,那被我們稱之為藝術的東西,原是具有多重的性格;藝術不只是在不同的時代、國家和文化,采取不同的形式,它同時也滿足不同的功能,它出乎不同的動機并且滿足不同的需要。”在古希臘、古羅馬和中世紀時期,沒有人會覺得裁縫、木工、園藝師與畫家有什么區別,但到了文藝復興時期,畫家們卻不愿與裁縫、木工等相提并論;曾經并不為古代人所重視的繪畫和雕塑卻被文藝復興時期的藝術家視若珍寶。現代藝術與后現代藝術更能印證這一點:轉移到展覽上的小便池被命名后就成為一種新的藝術,藝術家渾身赤裸地站在街邊即是一種行為藝術等。由此可見,藝術的定義、范疇和功能都是隨著社會變遷而變化的,不可能固守舊貌、一成不變。

自然科學的迅速發展曾對美學的研究方法產生了深刻的影響,尤其是到了20世紀,美學研究已逐步突破了神秘主義、先驗主義等舊方法論范疇,并深深地帶上了自然科學的烙印,如滕守堯所說:“形而上學讓位于經驗描述,神秘的變成自然的,抽象的變成日常的和可觀察的,脫離藝術實際的轉變成立足于指導實際的,絕對的變成了相對的?！遍T羅宣稱自己信奉的是一種自然主義的哲學觀,指出這種自然主義與形而上的唯心主義相對立,認為藝術品及其相關經驗也是一種自然現象,提倡“人們應該把注意力由那個假設中的另外一個世界的事物轉向本世界中那些以物質自然為基礎的事物”。因此,在他看來,人類的審美經驗與其他的自然現象一樣也可以借助科學的方法來進行研究。門羅提出要用一種類似于生物進化論的觀點來認識藝術的演變:“從哲學中的自然主義、相對主義的觀點出發,藝術作為更偉大的文化進化過程的一部分,我們必須假設一般藝術和所有門類藝術都是不斷變化過程中的進化類型。”19世紀,斯賓塞(Herbert Spencer)的《進步:規律與原因》(,)用生物學中的進化理論來解釋藝術的變遷,認為藝術與生物現象一樣,始終遵循著從簡單到復雜、從低級到高級的進化規律。在門羅看來,斯賓塞的失誤在于過分地簡化了藝術進化的過程,但他也承認:“作為一種較為謹慎和適度的假設,斯賓塞的藝術進化理論保留了一些有效的和具有啟發性的想法?！痹谒官e塞的影響下,門羅注意到了藝術演變趨勢與生物進化過程之間的相似性,認為藝術現象和審美經驗就像自然生物一樣受到外部環境和內在因素的共同作用,在適應環境的過程中獲得發展,并經歷著由低級到高級的進化過程。他指明:“藝術進化主義是一種信念,即一個具有適應性、累積性、復雜性變化的大規模繼承過程在藝術中已經發生,并仍然在持續發生?！奔此囆g是在承襲舊有的樣式與風格的基礎上,為適應社會的變化而產生新的形態,遵循著進化的規律,曲折漸進地發展著。門羅還進一步指出,藝術作為高級的人類活動方式,它的變化比生物物種更加迅速繁雜,沒有一個“審美體系”能夠永恒地適用于藝術的問題,因為我們總是會注重藝術的當下而忽略藝術的過去,并且無法預料到它的未來。門羅并不贊成僅僅從當前已有的藝術作品范圍中去尋找它們的共性,而是提倡以一種動態的歷史性眼光,通過把握整個藝術現象的流變規律來看待某個“概念”的產生。在門羅看來,“什么是藝術”這一問題的答案應該要以時間的條件為轉移,而不是預先地劃定其范圍。傳統的邏輯學思維總是將定義看成是某一概念所設定的“精確范圍”,這也導致了藝術研究中的一個錯誤觀念,即對藝術的定義就是對藝術本質進行永恒的、明確的限制,而這種限制無疑將會阻礙藝術家追求新的藝術效果和進行新的藝術嘗試。因此,門羅認為,藝術的定義不應由事物的客觀性質來決定,而應當是由“當前人們的用法”來決定的。尤其是在面對現代藝術概念的內涵與外延不斷變化與擴展的局面時,藝術定義需要愈發地靈活起來,“在某種程度上,定義是一個根據知識和實踐經驗的要求調整詞語和意義的過程。但對于一個詞的定義,它從來都不是神圣的或確定之后就無法改變的”。既然藝術的定義隨著時代的變遷而產生變化,那么關于它的分類問題自然也需要重新思考。

二

近代以來的美學對待藝術的分類問題主要有兩種不同的觀點。一種是以克羅齊為代表的反對藝術分類的態度,他們譴責所有對藝術進行分類的做法?？肆_齊認為,一切藝術都是直覺的表現,各種藝術之間沒有界限,任何對藝術進行分類的企圖都是荒謬的:“討論藝術分類與系統的書籍若是完全付之一炬,并不是什么損失?！绷硪环N則是堅持對藝術進行區分,試圖建立起一種接近完善且普遍適用的分類體系。18世紀,巴托將“美的藝術”分為五類,包括詩歌、繪畫、音樂、雕塑與舞蹈,它們共同的本質是對“美的自然的摹仿”?？档聦⑺囆g分為三種類型:語言藝術、造型藝術和感覺的藝術。其中語言藝術是借助文字、詞語來表達含義,它可以進一步細分為“修辭術”和“詩歌”;造型藝術是借助直觀的感性形象來刺激人們的視覺與觸覺,包括了繪畫與建筑;感覺的藝術則包括音樂與色彩藝術。繼康德之后,黑格爾也對藝術類型作了系統的闡釋。他以絕對理念為出發點,將人的精神世界看作是三個連續發展的階段,認為不同類型的藝術就是人類精神各個階段的反映,并以一種感性的形式揭示出來,因此藝術的類型可以分為三種:象征型、古典型和浪漫型。門羅將這些傳統的藝術分類體系稱為“哲學上的分類”,并指出這些傳統的觀點總是試圖從形而上學的角度找到一些規律性的分類模式,但是這種嘗試卻往往以失敗告終:“許多體系都錯誤地描述了藝術的性質,忽略了每門藝術的風格差異。它們的創建者往往過于簡化某一特定藝術的性質,把它作為一個整體歸類在某種狹窄的標題下,如‘摹仿’或‘非摹仿’,而忽略了許多例子并不真正符合這一事實?！眰鹘y的藝術分類體系一般是通過抽象的思辨確立起來的,雖然因其縝密的邏輯性和完善的系統性而具有較高的理論價值,但也由于它們脫離了具體的藝術現象而無法滿足實際需要。在門羅看來,以往的藝術理論總是試圖去規定“藝術是什么”“它應該做什么”,而常常會忽略一些特殊的例子。例如在康德和萊辛的時代,雕塑就僅僅是指那些“致力于如實地再現人體”的晚期希臘、羅馬雕塑,那個時期的藝術現象遠沒有像現代藝術這樣紛繁復雜。因此,面對當前越來越多樣化的藝術狀況,傳統的藝術分類方法就顯示出了它們的無力感。門羅指出:“在未來,試圖建立一個藝術體系的理論家將不得不考慮到巨大的多樣性這一事實,這超出了19世紀初所能想到的任何情況。理論家們將不得不擴大藝術的清單,這將遠遠超過傳統體系構建者所制定的準則。他們必須認識到,許多以前被認為是某些藝術特有而另一些藝術中沒有的因素或功能,在一定程度上確實在所有的藝術中發生了。”尤其是在現代藝術潮流中,藝術發展與技術手段的聯系日益緊密,藝術形式更為豐富多樣,藝術中時間性與空間性的壁壘逐漸被打破,藝術種類走向綜合化的趨勢越發明顯。例如,動畫突破了傳統的繪畫概念,令畫面能夠與聲音同時在時間中運動起來。一個簡單的藝術分類體系顯然已經無法適應如今復雜多變的藝術現象了。門羅認為,對藝術進行分類絕不只是一個理論性問題,因為在某些情況下,僅僅按照哲學的抽象原則來對所有藝術進行比較和分類是不夠的,我們需要一種更為實用的分類方法。比如,可以參考博物館的管理、百科全書的內容編排,以及圖書館中書籍的排列方式等做法,它們總是能夠根據新的知識來進行定期的修訂;也可以從生物學的分類體系和方法中獲得啟發:物種的分類并不是僵化的,它必須依據新的事實和現象來進行適當的改變。從藝術類型理論的發展過程中可以看出,藝術世界本身就是不斷變化發展的,這意味著它的分類體系也將永遠處于一個舊制度不斷被打破、新制度再次被建立的更迭交替之中。傳統的分類系統的錯誤就在于它沒有認識到藝術現象的多變性,“其創建者認為某一藝術總是具有某種特征,而且一直具有這樣的特征”,并試圖建立起一個簡單萬能且永恒適用的分類制度。因此,必須清楚意識到的是,我們幾乎不可能把所有的藝術分在一個單一、普遍的類型體系當中。這即是說,對于藝術而言,任何一種分類制度都是暫時適用的,它們都是相對于特定的時期、風格和文化而設置的,需要根據藝術現象的實際情況進行不斷的調整。

通過對各個時期不同藝術類型系統的觀察,門羅注意到,藝術在進行分類時通常會涉及三個維度,即“材料或媒介”“創作過程或技術性質”“產品的性質及形式”。每一個維度都會體現出各門藝術之間的異同點,并且產生不同的類型體系。門羅試圖通過對這三個方面的比較性研究,了解每一種分類基礎的“用途和局限”,并借此來探究造成藝術間“相似性和差異性”的原因。

首先,從“材料或媒介”的角度來看,“媒介”本身的不同含義會為藝術的比較和分類提供不同的標準。門羅在這里討論了“媒介”的多樣性含義,總結出了8種不同的分類方式,并指出了每種方式的用途與局限。例如,以媒介的“物理性質”作為標準時,一些結構簡單的藝術確實能夠較好地區分開來,但是某些藝術可以同時使用多種物理材料,并且同一種材料也可以被不同的藝術所使用,這將會使藝術分類變得非常棘手。比如,建筑藝術不僅要用到金屬材料,有時還要使用玻璃、木材等一些其他的物理材料。而木材作為一種媒介既可以用于雕刻藝術,同時也能用來制作木版畫。在面對這些成分復雜的藝術時,僅僅用媒介的物理性質來區分藝術類型顯然是不夠的。而如果從媒介所引起的“感官品質”來對藝術進行分類,同樣也會存在一個先決性的問題——哪一組“感官品質”才是這門藝術最為重要的。毋庸置疑,藝術種類會因為這些感官品質之間巨大的重疊性而難以區分,像雕塑和建筑都注重視覺形狀的表現,音樂和詩歌都離不開節奏和音色等。在這種情況下,藝術的類型也將會出現許多重合。因此,在門羅這里,構成藝術品的“材料或媒介”只能看作是在進行藝術分類時必須考慮到的一個因素而不是把它作為唯一的區分標準。

其次,從“創作過程或技術性質”來看,這是對藝術創造過程中所涉及的各種“技能”的比較。在康德分類體系的啟發下,門羅將藝術作品生產過程中經常出現的創造過程總結為“塑造視覺形象”“產生聲音”“使用語言”三種基本形式,在此基礎上他提出了六種藝術類型:“塑造視覺形象的藝術”“產生聲音的藝術”“使用語言的藝術”“塑造視覺形象與產生聲音的藝術”“產生聲音和使用語言的藝術”以及“塑造視覺形象、產生聲音和使用語言的藝術”。其中“塑造視覺形象的藝術”主要是指建筑、繪畫、舞蹈等藝術門類;“產生聲音的藝術”主要指的是音樂編曲;“使用語言的藝術”則是“以語言思維為主導”的藝術,主要包括詩歌、散文、小說等,這三種藝術類型代表的是創作過程相對簡單的單門藝術。而后三種藝術類型則是創作過程相對復雜的綜合藝術,如“塑造視覺形象與產生聲音的藝術”主要是指與音樂相結合的舞蹈或啞劇藝術,“產生聲音和使用語言的藝術”主要指文字與音樂組合而成的歌曲藝術,“塑造視覺形象、產生聲音和使用語言的藝術”則主要代表了涉及多重創作過程的歌劇藝術。可以看出,根據藝術品的“創作過程”來比較藝術類型更多的是站在一個創作者的立場來討論該問題的,它是對“藝術家之間創作方式差異”的比較,雖然難以產生一個全面完整的藝術分類體系,但它的確是各門藝術在進行分類時無法忽視的重要原則之一。

最后,從“產品的性質及形式”來看,這主要是根據藝術作品的存在形態來討論藝術類型。門羅主要以“藝術產品的傳達方式”“審美形式的構成成分”“空間的、時間的和因果的組織結構”以及“藝術的構成方式”等為基礎對各種藝術進行了比較。由于門羅對這一部分內容的分析相對龐雜,筆者以“藝術的構成方式”為例,予以簡要介紹。門羅指出,藝術產品主要有四種構成方式,即再現性的、實用性的、闡釋性的和主題性的。這四種構成方式在各門藝術中都會有所體現,只是在程度上存在著差異,而這種差異則可以用來作為劃分各種藝術類型的基礎。比如當我們在強調藝術品的“再現性”時,像文學、繪畫、雕塑等明顯具有較強再現性的藝術可以被列為再現程度較高的藝術類型,而其余像音樂、建筑等則屬于再現程度較低的藝術種類。當我們在強調藝術品的“實用性”時,建筑、家具及其他一些工業藝術可以看作是實用性程度較高的藝術,而繪畫、音樂、詩歌等則被列為實用程度較低的藝術類型。再如,當我們關注藝術品的“闡釋性”時,抒情詩以及一些帶有濃厚宗教意味的中世紀繪畫、雕塑和建筑等可以被看作是闡釋性較強的藝術,而像音樂與現代繪畫、雕塑則屬于闡釋性較弱的藝術種類。與前兩部分內容相比,“產品的性質及形式”這一維度更加側重從藝術的最終形態來比較各種藝術類型,但這種方式會令一些藝術產品出現重疊。例如,門羅將中世紀繪畫看作是闡釋性較強的藝術類型,而現代繪畫則被列為闡釋性較弱的藝術種類,但它們卻同屬于繪畫藝術。顯然,僅僅從藝術產品的形態角度對藝術類型進行區分也難以產生一個完善的藝術類型體系。

從以上三種分類方式可以看出,不同的劃分標準能產生不同的類型體系,這的確可以使我們從多個角度認識到各門藝術之間的相似性與差異性,同時各種分類標準的局限性也驗證了門羅的觀點:“藝術的分類和劃分有許多合適的方法,但其中沒有一個總是正確的或最好的方法?！彼囆g分類問題在一定程度上與藝術定義聯系緊密,模糊不清的藝術范圍阻礙了藝術分類獲得進一步的發展。塔塔爾凱維奇就曾分析道,作出一個令人滿意的藝術分類之所以是不可能的,主要有兩個困難:一方面是由于藝術的范圍是不確定的,人們對藝術的定義至今沒有共同一致的意見和看法;另一方面,如果藝術的范圍難以劃分清楚,那么區分各門藝術勢必就會面臨更大的難題。在門羅看來,既然藝術很難確立一個明晰的范圍,這也就意味著藝術的分類也不會只遵從某個單一確定的標準,因為“一門藝術總是涉及某事(一個過程)和某物(一種媒介),來制造或創作出某個物品(一種產品或表現)”。所以藝術分類必須要從“媒介”“過程”和“產品”這三重立場進行分析。門羅還用了一個圖示(圖1)來表明這三個基礎之間的相互關系。

圖1

門羅將三個范圍重疊的一小部分稱為“最典型的領域”,如以雕塑藝術為例,雕塑中使用的工藝類型被規定為“雕刻、切割或剪裁”,它采用的材料類型被指定為“木材、石頭、金屬等”,最終得到的產品類型必須是“雕像、裝飾品等”。因此,一座由大理石雕刻而成的阿波羅雕像無疑是雕塑中最典型的藝術作品。其他兩個范圍重疊的部分被稱為“中等典型的領域”,它們只在兩個維度上獲得意義,而不符合第三個基礎所規定的要求。例如,一個由紙張裁剪出來的人物形象,在產品和工藝方面也許有資格作為雕塑,但在媒介類型方面就很難被看作是一件雕塑作品。而未有陰影的范圍則被稱為“最不典型的領域”,它們通常只滿足一個基礎而不具備典型性。例如,一個由稻草捆綁而成的人形玩偶并沒有涉及雕塑藝術中的“切割、雕刻”等工藝,也沒有使用到“木材、石頭、金屬”等原材料,因而通常被排除在雕塑范圍之外。這種從三個維度分析藝術類型的方法被卡岡稱作是“三維的分類法”,它能夠使藝術特征得到充分全面的評價。門羅采用三維的方法來區分各類藝術,且關注到某些常常被人們忽視的實用藝術,以適應不斷變化的藝術現實,確實有其可取之處。但正如卡岡指出的,門羅的劃分方法也存在一種失誤,即“忽略了藝術創作活動的各種具體形式所處的分類水準的差異”。也正因如此,許多不同層次的藝術都被他排在同一個行列之中,甚至出現了上百種藝術類型,這種區分方式將很難令人們對藝術類型形成系統性的、邏輯性的認識。

三

在提及藝術分類時,人們通常認為,它指的是對藝術門類(形式、體裁、種類)的劃分,而藝術的風格類型往往并沒有被包括在藝術分類的討論話題之內。許多近現代的藝術研究在提及藝術分類問題時也大多是指對藝術門類的區分,例如巴托所謂的“美的藝術”涵蓋了詩歌、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈共五種類型;克里斯特勒在其《現代藝術體系》中提出藝術主要包括繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌共五大種類,認為它們構成了現代藝術體系的核心與基礎。在中國,魯迅的《儗播布美術意見書》也只是介紹了像“靜美術與動美術”“形之美術與聲之美術”等近代以來西方關于藝術分類的理論;蔡元培在《華工學校講義》中也僅僅涉及了圖畫、音樂、戲劇、建筑、雕刻等一些有關藝術種類的問題。這些理論都未曾將藝術風格納入藝術類型學討論的范圍之中。但事實上,藝術風格也是一種類型現象。李心峰曾在《藝術類型學》中指出,根據藝術創造過程中的主客關系,藝術類型現象可以分為兩大內容:一個是藝術的種類系列,另一個是藝術的風格系列,它們共同構成藝術類型學的主要研究領域。門羅在討論藝術分類問題時也具有非常廣泛的視野,他不僅為劃分藝術門類提出了極具價值的方法論,同時也對藝術風格類型的區分進行了深入的分析,極大地促進了藝術類型學研究的成熟與發展。

“風格”被看作是一個擁有許多不同含義的美學術語,但批評家在談論藝術作品的風格時大致總不外如下兩種傾向:一種是作為帶有較強的主觀傾向的評價用語,例如“美的”“丑的”“崇高的”“優美的”等,表露了主體自身的審美偏好和價值選擇;另一種則是對藝術作品形式進行的描述,例如藝術作品的結構、表現手法等,它更加側重于對風格特點的客觀揭示。門羅指出,人們常常會在描述某件藝術作品的同時對它進行自覺或不自覺的評價,因此早期的藝術風格含義中大多都帶有一種強烈的“評價意圖”,就像古希臘的藝術風格被溫克爾曼稱贊為“高貴的單純,靜穆的偉大”那樣,鑒賞者并不關心風格本身的意味,而總是借此來贊美某種藝術形式或是某人的藝術成就。在門羅看來,風格應該被當作是一種客觀的特征來理解,它是“描述性的”,不帶有任何的“評價性質”和“批評性的判斷”。一般來說,風格廣泛地存在于各種藝術作品之中,“所有的藝術作品——好的、壞的和一般的——都至少有某種風格或某些風格的特征”。但當我們嘗試著集中去描述或者定義某種藝術風格時,我們會發現這個過程是相當艱難的,因為“在描述和界定風格時,人們所根據的不是任何單獨的類型或特征,而是幾種類型或特征的結合”。藝術風格包含了諸如形狀、線條等可變的因素,它們會一起出現在同一時期內不同的作品中,或者也會一起出現在某些不同時期的作品中。因此,藝術風格可以說“是一種反復出現的特性復合體”。根據門羅的藝術進化論,藝術的進化與生物的進化相似,其風格是通過許多連續的個別特征累積繼承下來的,就像某些藝術家的個人風格不僅體現在自己的藝術作品中,而且他的這種風格也可能以相似的形式出現在后世的藝術作品中,例如典型的“拉斐爾式柔美”與“米開朗基羅式激情”。但藝術風格遠比生物種類更具有變異性,它的變化更加迅速、情況更加復雜,風格之間相互合并的現象常有發生。與藝術的定義一樣,藝術風格的易變性意味著它的概念也不會是一成不變的,它應該被看作是一種能夠隨著藝術進化而改變其范圍的特征集群。

因此,從具體的藝術史出發,門羅展開了對藝術風格類型的討論。在他看來,一個風格名稱通常有三種界定的方式,即“歷史時期”“歷史風格”和“反復出現的抽象類型”?！皻v史時期”一般涉及根據某段時間、地點、民族以及在這一時期創作出來的大量具有時代特征的藝術作品,如18世紀到19世紀的浪漫主義時期?！皻v史風格”則主要涉及某一歷史時期所產生的最具有代表性的藝術風格,例如出現在浪漫主義時期的“浪漫主義風格”,它不僅只出現在一種藝術形式里,而且也拓展到好幾種藝術之中,是這一時期最典型的風格?！胺磸统霈F的抽象類型”通常只涉及少數經過選擇的風格特征,是指反復出現的或持久的類型。這種“反復出現的抽象類型”并不局限于任何一個時期,而是涉及不同歷史時期出現的一種或一系列特征,例如出現在許多不同時期和諸多不同藝術中的“浪漫主義的特征”。這三種風格名稱的界定方式暗示了它們之間存在著某種相互依存且逐步演進的關系,這將有助于我們更能深入了解某種風格的具體情況。以“巴洛克”為例,它本身就代表了三種含義:“巴洛克時期”是指17世紀歐洲的巴洛克時代;“巴洛克風格”是指巴洛克時期的標志性風格;“巴洛克類型”則是指反復出現的、抽象的巴洛克風格?！鞍吐蹇恕钡脑馐枪之惢恼Q的,一些反對17世紀藝術思潮的批評家常常用這個詞來諷刺當時那種背離原有藝術法則的藝術現象,“在那些批評家看來,不尊重古代建筑的嚴格規則似乎就是可悲的趣味墮落,因此他們把這種風格叫做巴洛克”。門羅指出,巴洛克在作為一種歷史風格時,它會向著“更加廣泛的領域”延伸,同時出現在許多不同類型的藝術中。巴洛克建筑是其中最典型的代表,它們通常具有精致富麗的裝飾和華貴奔放的格調,多采用曲面和橢圓的空間結構來營造神秘感,與追求莊嚴沉靜的文藝復興風格背道而馳。這種特點在繪畫藝術中也有相似的體現,例如卡拉瓦喬就毫不重視傳統的“理想美”,卻對“表現真實”展露出了無比虔誠的態度,“他盡最大的努力去使古老的經文中的人物看起來更加真實、更加可感可觸,連他掌握明暗的方法也有助于達到這個目的。他的光線并不使身體看起來優美而柔和:光線晃眼,幾乎刺目,跟深深的陰影形成對比”。這些大膽的突破無疑是在挑釁舊有的藝術慣例,“巴洛克”也由此成為一個反傳統的代名詞。在之后的各個時期里,這類追求怪異的風格仍會反復不斷地出現在各種藝術實踐之中,一些“氣勢磅礴的曲線”或是“離奇古怪的式樣”,以及那些“引起情緒上的激動的成分”都能夠令人聯想到巴洛克特有的風韻。經過長時間的時空積淀,巴洛克風格完成了一個“由歷史的風格到抽象的、反復出現的類型”的轉變過程,成為一種更為典型的藝術風格類型。它不再局限于巴洛克時期或是任何一個地點和作品里,而是會反復地出現在許多不同的時空之中,甚至在遙遠的印度和中國也有所體現。比如,劉若愚就曾將李商隱稱作是“巴洛克式的中國詩人”,認為他的詩歌趨向一種“矯飾絢爛”的風格,并且與巴洛克藝術一樣,追求“非凡甚至是怪誕”的境界。

門羅的藝術類型學研究具有非常重要的意義與價值。一方面,他突破了舊有的藝術研究方法的桎梏,沒有像傳統的理論家那樣進行純粹的抽象思辨,而是將一套自然科學的方法論原則引入到對藝術類型的研究中,形成了一個相對完整、系統的藝術類型學理論體系。另一方面,門羅將藝術種類和風格都納入到藝術類型的討論話題之中,從理論上明確了藝術類型學的研究范圍。此外,他不僅提出了獨特的藝術分類方法,還回答了“什么是藝術”這一美學史上最基本的問題,為我們探尋藝術關系問題提供了一定的理論參考。從門羅的論述中不難看出,他始終是站在一個相對主義的立場來思考這個問題的,無論是藝術的本質問題還是它的類型體系,門羅的目的從來都不在于提出一個一成不變的判斷原則或是固定的分類公式。他曾指出:“美學中存在著一個靈活的、暫時性的系統化的中間地帶?！痹陂T羅看來,這種“中間地帶”為我們在探討各種藝術問題時預留了一個過渡的空間。面對持續變化的藝術世界,通過不斷地進行適應性的修改能夠幫助我們更好地去理解藝術史上出現的各種現象以及它們之間的相互關系,同時也為構建科學的美學理論體系提供了新的視野和思路。當然,他的理論也并非完美的。比如,他混淆了自然經驗與審美經驗,模糊了藝術與非藝術之間的界限,等等,都存在著令人詬病之處。但是,無論如何,門羅依舊是當代對藝術類型學研究貢獻最大的幾位學者之一,他的思想仍是今后該領域研究避不開的重要一環。