王光祈音樂美學思想述要

摘 要：20世紀20～30年代王光祈在德國撰寫了若干與音樂美學相關的文章，采用中西比較視角探察中國音樂特點和時代狀況。他提倡“諧和態度”，并將禮樂置于其中，希望復興諧和，并以此感化世界;通過中西音樂文化的美善關系探討，指出當時中國傳統音樂的衰落，希望借鑒西方音樂理論來振興國樂，卻又反對走西化道路;以西方社會政治和宗教中心由多到少再到無，音樂從多調到雙調再到無調為參照，認為中國音樂也將走向無調性。他雖然持“音樂進化”觀念，卻指出判斷作品優劣不能以所處時代先后為依據，這些思想都以他出國之前倡導“少年中國”的理想為基礎。由此可以看出王光祈所持的是他律論美學觀;在學術上的一些“誤讀”，有些是刻意為之，有些則是時代和個人局限使然。

關鍵詞：王光祈;美學思想;他律論;和諧態度;非進化論評價觀

中圖分類號：J609.2 ? 文獻標識碼： A

文章編號：1004-2172（2022）01-0019-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.003

20世紀90年代，中國藝術研究院音樂研究所和福建藝術研究所聯合設立合作項目“20世紀中國音樂美學志述”，前者負責搜集出版相關文論，后者負責采集作曲家相關思想言論。此項目進行了十余年，最終成果即4冊《二十世紀中國音樂美學·文獻卷》①和1部《二十世紀中國音樂美學志述·創作卷》②。文獻第一卷（1900-1949）收錄了王光祈的6篇文論：《歐洲音樂進化論·自序》《聲音心理學》《音學（節錄）》《音樂與時代精神》《中國音樂美學》和《通信》。借參加四川音樂學院和成都市溫江區人民政府聯合主辦的“話艱難歷程，尋革命先驅——2021中國（成都）王光祈學術研討會”之機，筆者梳理了上述王光祈文論，并參考前人相關研究成果，擬對王光祈這些文論作出述評，并嘗試概括其音樂美學相關思想的要點。

一、《歐洲音樂進化論·自序》

《歐洲音樂進化論·自序》③鮮明提出“諧和”即為中華民族特性，將“禮樂”納入其中;強調“諧和態度”的價值，否定西方的“征服態度”，以及妥協后者的“調和”論;“諧和主義”不僅用來振興中華，而且還要感化世界。

“什么是‘中華民族特性’？簡單說來，便是一種‘諧和Harmonie態度’。這種‘諧和態度’，是我們生存大地的根本條件，也是我們將來感化人類的最大使命。這真是我們中華民族的惟一特性，我們應該使之發揚光大的。”這段話是王光祈美學思想的總綱。這里的“諧和”根植于中西哲學美學傳統。中華民族古老的思想根源即“和”，其內涵為“不同”之間的最佳關系，天地人樂盡在其中;是一種今日所謂的生態觀念，涉及萬事萬物。“這種諧和作用，是音樂中的一種最大魔力，不管你是人是獸，都要受它的感動。”音樂具有如此功能，能夠潛移默化影響生物，因此是實現諧和主義理想的利器。古希臘人以“和諧”（即“諧和”）為美，其內涵為“雜多的統一”，這跟中國古人思想相通。畢達哥拉斯指出音樂模仿宇宙的和諧因而具有和諧特征;聽音樂能使人內心變得和諧，即凈化。這也是天地人樂貫通的觀念。

出于對社會的關注和責任，王光祈“獨尊儒術”，具體論述音樂的妙用。他說，“我們的孔夫子，很懂得這個諧和的妙用，遂把他的全部學說，都建筑在這個音樂上面。”這就是“禮樂”。他概括道：“‘禮’便是外面行動的一種節制，‘樂’便是內心生活的一種諧和。不過禮樂這兩樣東西，并不是各不相涉的……”這跟《樂記·樂論篇》所云“大樂與天地同和，大禮與天地同節”相通而又有所不同。不同之處在于王光祈局限于人本主義，而不是傳統的“（tèn）本主義”①。王光祈將“禮

樂”納入“諧和主義”，其“禮”歸旨于“理”，即“良知”，而濾掉了原有的等級觀念;其“樂”也不同于原意，詳見下述。

王光祈明確指出“諧和”不是“調和”。“我們自信這個‘諧和主義’，一方面既可以使我們民族復興，他方面又可以感化世界人類。完不能把它讓步幾分，再把他人的‘征服態度’采擇幾分，以成調和的謬解。”在他看來，“調和”是對“征服態度”的妥協，因此背離了中華美學精神。這里還展現了他的博大胸懷和鴻鵠之志——用諧和主義復興中華并感化世界，這種“感化”靠的不是“征服”和“理智”，而是音樂的力量。“我們用以感化全體人類的利器，是感情和意志，不是理智！”這樣的“利器”體現了美學的感性性質。

二、《聲音心理學》

在《聲音心理學》②中，王光祈談論了4個方面：“聲音心理學與音樂心理學”，也即聽覺心理學與音樂心理學;“單純音色與混合音色”，今日用“純音”與“復音”謂之;“協和音階與不協和音階”，即協和音程與不協和音程;“直接親屬與間接親屬”，談的是五度相生調性之遠近關系。由此可見他在德國學習了聲學、音樂感知心理學和樂理等科學知識和音樂理論。他概括了聲音感知過程：“大凡一個‘聲’之感覺，都是經過‘物理’‘生理’及‘心理’三種歷程……”這一概括迄今依然準確。現代“基本樂理”應用了感知心理學成果，對聲音感知劃分了“聲源及傳播”（物理學的振動與波）、聽器官（生理學的外耳、內耳及大腦聽覺神經）和聲音反應（心理學的“S-O-R”反應模式③）。顯而易見王光祈是最早較全面介紹西方音樂聲學和心理學相關研究成果的學者。

基于中西比較視野，他轉而闡述中國古代相關文論，特別是《樂記》。“《樂記》……聲、音、樂這三個字在我們中國古代是有分別的，是各有一定意義的。”他具體作了“我注六經”方式的解釋：“‘僅僅感覺有聲，則稱為聲，感覺有聲之后，而又能加以辨察確斷，則稱為音。’……假如我們把許多清濁高低不同的音，編制起來，再配以長短快慢之節奏，成為一篇樂譜，即《樂記》所謂‘比音而樂之……謂之樂’是也。……‘僅僅辨察確斷音之清濁高低，則稱為知音;若在辨察確斷之外，更能詳審其節奏變化，則稱知樂。’”在他看來，“聲”/“知聲”停留在感覺層，而“音”/“知音”則屬于音高的知覺層;“樂”/“知樂”則是對包括高低和長短快慢的“音樂”的完整知覺。這樣理解《樂記》中的“聲”“音”“樂”和“知聲”“知音”“知樂”顯然是誤讀。根據今日學界的解釋，《樂記》中的“聲”指人心受外界事物觸發驅動發聲器官發出聲音（“凡音之起，由人心生也。……感于物而動，故形于聲”）;將聲音組織起來，即為“音”，也就是今天所說的包含各種變化且統一的“音樂”（“聲相應，故生變，變成方，謂之音”）;比照音樂，執旌幟等道具舞之蹈之，叫作“樂”，也就是今天所說的歌舞樂一體的綜合藝術（“比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”，先秦為儀式性操練或活動）。①《樂記》指出人和動物都能“知聲”，即感覺到聲音;君子和小人都能“知音”，即感受到音樂的情緒和美;但只有君子才“知樂”，即能夠理解“樂”與“禮”的關系，理解“禮樂”的意義。學界對“比音而樂之”有兩解，一為“樂（yuè）之”，即“樂器從之”（蔡仲德等）;一為

“樂（lè）之”，即情緒高漲起來（李曙明等）。由此引發長達10余年之久的“音心對映論”爭鳴②，在此不論。王光祈將關注點集中于音樂本身，并未涉及綜合藝術，亦未延伸至藝術之外。雖然誤讀，但節奏涉及身體舞動，接近綜合藝術——不妨對王光祈作如是解。

三、《音學（節錄）》

《音學（節錄）》③相關思想集中在“自序”里，該序言1926年作于柏林，可見著述寫于此前。作者在“附白”中自認為這部著作“所采各種學說，較為新出且精審”，因此希望國內讀者如果看到其他類似言論，“有顯與本書不合者，請以本書為準”。可見他接受新理論并精心審判、用心寫作，故有此自信。其核心觀點是區分研究音樂的兩種方法，即美學和科學。王光祈認為前者“講求音樂作品美惡之類”，而“美惡”是有民族差異的。“惟‘音樂作品’是含‘民族性’的”，表現在跨民族音樂理解和欣賞的困難。原因在于“各民族生活習慣、思想信仰，既各有不同，其所表現于音樂之中者，亦復因而互異”。因此在中國普遍西化的情況下，國人依然不能理解和欣賞西方音樂。“今日吾國萬事皆欲歐化，而獨對于西洋音樂，卻始終是不敢承教。”他的民族音樂文化差異觀至今仍然符合學界主流觀點。這歸功于他能深入了解中國多族群音樂文化，又具有中西音樂文化視野，并接受了民族音樂學的知識，理論與實際相結合研究審美問題。另一方面，王光祈認為科學角度研究音樂，“討論聲音成立原因”，也即“音學”（今天稱“音樂聲學”），“卻是含有‘國際性’的”。也就是說，科學真理不分民族，具有全球的普遍性。

從目錄上看，“音學”包含物理（物理聲學和樂器聲學）、生理（人體發聲結構原理和聽覺器官的結構與功能）和心理3方面的“觀察”。前二者的自然科學屬性毋庸置疑，而心理學包含主觀心理內容，因此不易判別。王光祈細心選擇內容，僅對音色感、協和感和調性感3個心理規律加以概括。這是心理學中相對客觀的部分，即感知心理學，探討感知規律。典型者如格式塔心理學，它總結的感知規律迄今有效。不過這里還是有些問題需要探討。不同民族有不同音色追求，不同時代有不同協和感受，不同文化有不同調性選擇，這些屬于文化心理的情形，還是具有“民族性”和主觀性的。因此有學者反對“音樂是世界語言”的說法。例如中西歌者同臺表演西方歌劇，在國內成長的歌者發聲更為“清亮”，體現了“竹笛”音色偏好;西方歌者音色相對“溫潤”，體現了“長笛”音色選擇，因為其唱音是一個和弦音，必須和其他音具有聽覺融合度。反之，蒙古族長調傳承人的歌唱音色比美聲唱法更“淳實”，并認為受美聲唱法影響的年輕人“唱得不對”。就西方藝術音樂歷史而言，根據協和感的選擇從純八、五、四度到大小三度和大二度（后來甚至能接受小二度疊加的“音塊”和微分音音簇），體現了協和感的時代性。至于調性感，西方音樂按五度鏈論遠近關系，且兩個半音音程起很大作用，而中國和其他民族的五聲性的音樂卻并非如此。閩南南音通過做韻產生復雜的調性關系，如果按西方調性體系論之，有許多“遠關系轉調”（或離調）之處，視唱練耳訓練處于“高級階段”。但是當地老百姓可以輕而易舉準確自如地唱出這樣的“遠關系”變化曲調。不過，在王光祈論域中，通過訓練或自然熏陶，調性感可以穩固地建立。也就是說，音的穩定與不穩定、傾向和被傾向，是后天養成的;一旦養成，就能產生穩定的條件放射機制。需要進一步探討的是旋律與旋律線的區別。

如上所述，調式旋律的音關系，典型者如半音在感知上造成的傾向性，是習得性的，而旋律線按照感知規律中的“接近組合律”被感知，則是天然、無須訓練的。二者的“客觀性”程度不同，但卻都具有客觀性。就此而言，王光祈的選擇有一定的道理。當然，西方從文藝復興開始逐漸形成“理性中心主義”，以本質主義哲學為基礎，追求真理的絕對普遍性。這樣的真理在陳述上往往抹除差異。而且西方人談“音樂”和相應的感知，往往僅限于他們的“藝術音樂”（art music）。后現代主義的反思是20世紀中后期才明晰、成熟，這就可以將王光祈的“局限”理解為當時西方理論的局限。

四、《音樂與時代精神》

《音樂與時代精神》①6個部分均有所創見。其“導言”直言“從政治、宗教、哲學、美術各種所鑄成之‘整個人生’以觀察音樂作品”，迄今亦具有深刻的啟示意義。于潤洋教授首創并示范的“音樂學分析”②，就強調將音樂與社會人生關聯起來，以此闡釋音樂意義，引起普遍關注和效法。新修訂的《普通高中藝術課程標準》也要求對藝術作品的關聯性解讀，即藝術門類之間的關聯，藝術學科與其他學科的關聯，以及藝術與社會的關聯。①據此，高中《藝術》教材以“藝術與生活”“藝術與文化”“藝術與科學”為必修模塊來編寫。②……接下來王光祈具體闡述了“政治、宗教之影響于音樂者”。

他概括了西方政治從“多頭政治”到“獨頭政治”再到“無頭政治”（共和政體和“無政府”兩種形式），宗教從“多神”到“一神”再到“無神”（人的理性），認為音樂受其影響也從“多調”到“雙調”（大小調）再到“無調”。這樣的宏觀發現在當時可以說是獨具慧眼。反觀東亞音樂，王光祈發現也有相同的軌跡。“吾國古代調子亦有下列七種組織（最古則為五種）……而現在中國所盛行者，則只有下列小工調一種……日本所謂雅樂，本學自吾國唐代，而現在所保存者，亦只有下列呂旋、律旋兩種……亦為由‘多’到‘少’之明證。誠然，中國與日本，現尚未到‘以至于無’之程度，……但中日兩國現方拼命歐化之時，此種音樂上之無政府主義，終有一日輸入中日兩國。”這種“音樂上的無政府主義”（無調性）在他發表此文之后50年的“新潮音樂”（日本更早）確實出現了。可見王光祈具有敏銳的預見力。

在第三部分“倫理學說之影響于音樂者”中，王光祈回到“美善”關系的主題。有兩點創見。一是認為古希臘沒有“復音音樂”，是以“善”為音樂的要義，因此“是不為也，非不能也”。從中世紀后期發展的復調音樂如經文歌可見歌詞混雜，不利于“善”的意義傳播，因此應“排斥此種繁者”。本文認為這一點跟中國先秦為了修身養性反對“繁手淫聲”有相通之處。二是指出我國古代更強調音樂以“善”為最高目的，但近代音樂美善皆衰落，“一方只存古代‘善’之軀殼，他方則又無西洋‘美’之陶養，故其衰落之程度，直至于不可思議……”。可見他在當時中西比較“不同的不同”和“不及的不同”觀點之間認同后者。他不貶斥“音樂工具論”，又注重“諧和”中美的意義，可見他繼承了中國“美善合一”的傳統，也體現“少年中國”理想之“音樂救國”觀念。

第四部分闡述“哲學思潮之影響于音樂者”，王光祈把哲學分成“理想主義”與“物質主義”兩派，對應前者的是“有機體音樂”，對應后者的則是“無機體音樂”。前者“對于各種‘諧和’之特質，各種‘調子’之本色，莫不細心體察，……成為一種有機體的、有生命的組織”。這樣的言論令人聯想到蘇珊·朗格所謂的“有生命意味的形式”。后者“各音之間，彼此毫無關系，好像一盤散沙”。顯然他指的是無調性的十二音音樂。序列音樂在音高上強調每個音的“獨立”和“平等”，排斥傳統調性組織，在音樂語言上真正突破瓦格納“半音和聲”形成的大小調體系飽和狀態，實現米約“打倒瓦格納”的現代音樂口號。付出的代價就是音高之間缺乏黏合劑，出現“無機”狀態。但是它在旋律線上仍然可以產生感知心理學概括的種種“組織”，如“接近組合”“經驗定勢”“趨合”“聯覺”等，何況還有其他結構要素如節奏、音色、力度和曲式等沒有被序列化，可以利用（后來的整體序列主義實現了全面控制，僅留下音區選擇）。王光祈沒有談及這些情況。至于哲學上的“物質主義”，跟新維也納樂派秉持的“表現主義”之間有何關聯，則需要深入探討。史料表明，表現主義反對印象派美學，仍然要用音樂表現人的內在精神。王光祈在該文第五部分也用“純以自由表出個人自己內部精神生活為主”來概括“表情主義”（即表現主義）。區別于19世紀資本主義黃金時期的浪漫派情感論美學，表現主義音樂要揭示的是20世紀初以來西方人受“雙重失落”（喪失本能引導和傳統引導）①

之苦的精神面貌。如果“物質主義”涉及繼“上帝之死”（尼采）之后的“人之死”（福柯）狀況，繼而出現享樂主義替代新教倫理精神狀態，那么就跟表現主義有關。不過就王光祈所在的時代看，這些后來學者的研究成果尚未出現，也許這恰恰再次表明他有預見性。

第五部分“美術思潮之影響于音樂者”將視覺藝術和聽覺藝術作了對應，用“靜”概括文藝復興的美術和音樂風格，用“動”概括巴洛克藝術特征;用“裝飾”概括洛可可風格;用“整一”描述古典主義藝術;用“幻想”“詩意”“色彩”描述浪漫主義藝術;突出印象主義之“印象”;揭示表現主義關注“內部精神”的特質。這一部分的藝術門類對應主要為了說明不同藝術之間具有同樣的時代關聯性。

在本文看來，王光祈這篇著述最重要的創見在于其“結論”部分。他概括了全文內容之后指出，從梳理歷史可以看到“音樂進化”的軌跡，“因而吾人由此便可以看出今日‘音樂新潮’為何如。但‘新潮’不必盡優于‘舊潮’，吾人對于美術作品，宜就其本身價值，定其優劣，不能謂時代愈進，藝術亦復愈高也”。他雖梳理的是西方藝術音樂“進化”史，但最后提出以作品本身論優劣的非進化論觀點，具有重要意義。改革開放初期，西方現代作曲技術受到中國作曲界的熱切關注，以致于出現只有采用新技法才能寫出好作品的誤區。直到21世紀，中國作曲家的創作思想經過理論和實踐探索而日益成熟，終于形成“作品良莠與技法新舊之間無必然相關”的共識（但依然有堅持新技法為上者）。事實證明，新技法和老技法都能創作出好作品，也會出現不佳甚至失敗的作品。從這里也可以回看王光祈思想的閃光之處。

五、《中國音樂美學》

《中國音樂美學》②雖然簡短，卻力圖概括中國傳統音樂文化的美學特點。呼應前文，首先自然是談論“音樂倫理”之禮樂，但取“禮”之“理”的內涵，重解為“良知”，取“樂”之“平和”的內涵，重解為“平衡”“平靜”，并將二者皆納入“諧和”范疇。具體來看，他指出“在中國古代，倫理觀念代替了音樂美學”這一總體特征，接著對禮樂作出新的闡述，“要用禮和樂代替法律和宗權來治理民眾，因為每個人都有良知，只要良知受到培育，那么每個人就能自己管理自己了。……樂應該平衡人的內心生活，不是通過對神的敬畏，而是通過傾聽樂聲來得到內心的平靜”。這里用“良知”和“平靜”來體現美善合一的諧和精神。從“樂是內心平靜的施予者”“一首‘善’的樂曲一定能使人平靜，而不是刺激人們的神經。……繁音促節的音樂遭到排斥……”等表述可以看出，王光祈吸取了中西古代音樂思想相通的觀念，雖然中西思維方式不同。如中國古人認為用一種“平和”之樂就可以實現“濟其不及，以泄其過”的不同功效;反對“繁手淫聲”，儒家提倡“中和”（樂而不淫，哀而不傷）盡善盡美的音樂。而柏拉圖則認為“理想國”需要兩種音樂來針對不同心情分而治之——勇猛的音樂針對萎靡，寧靜的音樂針對煩躁。從這里也可以看出中西哲學基礎或思維方式的不同;中醫和西醫的不同可以作為佐證之一。

由于此處內容是論述中國“古典歌劇”即戲曲的一節，所以王光祈專門探討了詞曲關系。他首先提出一個美學設問：“音樂應該解釋唱詞的含義呢，還是考慮唱詞的語音？”然后先探討器樂的表現力。他認為中國古代器樂曲也具有類似歐洲“標題音樂”的特點：“許多有詩意標題的、從而能夠表現‘標題音樂’特性的古老器樂作品（如琵琶曲、琴曲和笛曲）都向我們證明了中國音樂能夠表達一定的形象內容”。筆者尚未獲得王光祈何以用“形象內容”一詞來談論音樂的原因。從國內情況看，“音樂形象”的說法源于蘇聯和東歐音樂美學界，以往已有很多文論闡述。據德國洪堡大學音樂學博士畢琨解釋，德國音樂界使用的詞組為“Musikaliche Gestalt”，接近“音樂形象”之意。席勒就認為音樂的最高階段即為“形體”（此漢語名詞是根據席勒的語境對Gestalt的中譯①），指內容與形式完整一體的形態。獨立使用的“形象”，德文為“Gestaltung”。②

格式塔心理學的“Gestalt”（“完形”）指整一的知覺單位。可見德文學界的相應詞似乎也可以譯為“音樂完形”。1986年蔡仲德希望用“動象”或“意象”來替代它③。后來的學者接受了“音樂意象”這樣的表述。但實際上中國古代樂論并沒有出現“音樂意象”一詞;《樂記》中有“樂象”篇，最接近于“音樂形象”，但依然不是意象;明清僅有二處樂譜提及音樂意象：明末清初吳偉業在《北詞廣正譜·序》中提及這個詞，“……仍自雕刻重形細若毫發，而意象豪邁”，清乾隆十一年刊行的《九宮大成南北詞宮譜》提到“……如此則不必拘于宮調之名，而聲音意象自與四序相合”，但沒有任何解釋。幾年前筆者在輔導研究生時發現這一情況，但我們師生均未發表文論，因此迄今尚未引起音樂美學界的注意。不過從詞源看，王光祈說的“形象內容”可能指“非音樂性的內容”之“繪畫性內容”④，而非“音樂形象”，同時涉及“音樂整體形態”。待后續探察，另論。

回來看王光祈論戲曲的詞曲關系。他探討了以漢語演唱的詞曲之間的對立問題。“在戲曲方面，……人們想清楚地聽出唱詞，那自然只有犧牲音樂上對緊張情緒的描寫，才會成為可能。……但是戲曲的旋律結構完全要著眼于唱詞發音的清晰性，因此，作曲家為了表述唱詞的含義，只有采用節奏變化（必要時還有速度變化）這惟一的方法了。”對王光祈這一論述的評判，需要重溫古人的相關言論和戲曲實踐。明清唱論強調“字正腔圓”“聲情并茂”，影響至今;從表演實際情況看，戲曲演唱似乎沒有以犧牲旋律“描寫”為代價、僅采用節奏和速度變化來獲得唱詞清晰的狀態，不知王光祈何以有這樣的看法。也許他是在比較歐洲歌劇之后作如是觀的。他指出“中國戲曲和歐洲歌劇之間的本質區別就在于：后者在音樂上擁有多種表達手法。另外，關于唱詞的發音，也僅需顧及詞的重音就行了”。確實，意大利美聲唱法得益于突出元音的意大利語，因此能獲得音樂的“多種表達手法”——不僅僅靠節奏和速度變化來表達，而且可以在旋律上作出很多豐富的變化來實現“對緊張情緒的描寫”。但實際上，西方歌劇在聲樂方面劃分了重音樂抒情的詠嘆調和重語言對話的宣敘調，后者音樂性弱。瓦格納正是出于對此的不滿（還有音樂、文學和舞蹈之間存在縫隙）而要獨創“整體藝術”（“樂劇”）。單就唱詞而言，漢語一個字就有“字頭、字腹、字尾”，而意大利語則只突出元音，前者確實比后者復雜，對曲調的約束比較大，比如潤腔等。這個問題也需要后續深入探討。

六、《通信》

王光祈在《通信》①中首先認定“吾國音樂衰微”，然后提出振興“國樂”的3個主張，分別需要借鑒西方不同音樂學科來研究。

其一要研究音樂要素的表現力：“對于音樂各種要素（如主調、諧和、節奏、輕重、張縮[Dynamik]樂器音色之類）之表情方法，一一加以研究。西洋討論此事之書籍，多屬于‘音樂美學’一類。”其二要搜集整理中國傳統音樂：“搜集國內音樂材料，以供制譜者之參考。……（甲）用‘自備留音片采音機’……錄成五線譜。……西洋研究‘比較音樂學’者多用之。（乙）整理舊譜。……譯為五線譜。”其三要統一樂律樂制標準，制造樂器：“對于樂制及樂器各音，須有劃一辦法。……樂制既定，然后制造樂器，始有標準。而采用諧和之舉，亦以所采樂制為轉移。”在振興國樂3件工作上，需要藝術家和理論家通力合作：“以上所舉各事，‘音樂家’及‘音樂學家’宜分頭進行，始能收效。”

需要關注的是，王光祈希望借鑒西方音樂學科來研究國樂，體現了時代特點;強調“情感論”美學，體現了浪漫主義和表現主義美學的影響;采用新方法搜集整理傳統音樂和規范律制，體現了科學主義的方法論。那個時代的王光祈們提出的中西結合發展觀，延續至今。一邊倒的情感論美學觀念，使用五線譜，各類樂隊編制等，形成了新文化新音樂傳統。或許今天應該看到當時中國社會的需要，并在當下的社會狀況中進行反思、評判和再選擇。當前國家層面倡導振興中華文化，弘揚中華美學精神，包括建構中國音樂話語體系。從重大項目到自由研究，許多學者紛紛投入其中，期待不久的將來這些工作能取得進展。

七、王光祈音樂美學思想要點

其一，以“少年中國”為基點。學界公知王光祈的思想基礎是“少年中國”的理想，據此而論，他關注儒學，是有意“片面”。關于“少年”的本義，王光祈說得很清楚，指年輕一代。他顯然認為中國的未來要靠年輕一代的努力奮斗。創辦“少年中國學會”的宗旨就是“振作少年精神，研究真實學術，發展社會視野，轉移末世風俗”。本文覺得其中還有寓意可以挖掘，那就是王光祈想要建立的是新的既繼承優良民族傳統又具有現代知識力量的中國。在這個意義上說，“少年中國”跟“新中國”相通。

其二，以“他律論”為美學立場。在美學意識形態上，王光祈將“禮樂”重構為良知與平靜，去除了它“樂與政通”的一些含義，并將其納入“諧和”這一大觀念中，一方面繼承“美善合一”傳統，另一方面走學術政治道路，音樂救國道路。具體做法是通過改良國樂來“諧和”社會，通過重構“禮樂”來復興民族文化。從美學上看，王光祈顯然采取了他律論美學立場。但從強調感性力量這點看，他把握住了美學核心。

其三，以中西比較為方法。1920年赴德（是年蔡元培、蕭友梅介紹“音樂美學”），在德國14年，王光祈較為全面地了解了歐洲音樂史，這給了他一個“他者”的參照系。他始終關注國樂的“枯榮”，認定傳統音樂衰微，而西方音樂創作手法更為豐富，因此希望借助西洋音樂理論來振興國樂。另一方面他又反對西化，體現了中國民族身份的堅守和文化自覺。由于有了西方音樂文化的參照，他常采用中西音樂史比較方法闡述觀點，這直接或間接表現在所有文論中。王光祈的文論體現了歷史與邏輯結合的思維方式，因此他秉持“音樂進化論”觀念，同時又持有評價音樂作品的非進化論取向。

其四，以現代知識為重心。王光祈在歐洲學習了很多現代知識，除了音樂理論，還有人文社會科學和自然科學知識。他用這些現代知識來整合古代知識，既出現了新的意義，也出現了一些誤讀。本文認為對“禮樂”的新解是有意為之的，“獨尊儒術”無視道佛也是有意為之的，而對“聲、音、樂”和曲詞關系的誤讀則是無意的。當然，對西方現代主義音樂和科學知識的理解，也存在片面或不夠精準的情形，這些也是無意的。

對王光祈音樂美學思想的后續研究，可從兩個方面著手。一個方面是對他的音樂美學言論進行更深入的探究，尤其要關聯他的語境，考察他的語用，從中析出他的語義。另一方面是將他的音樂美學言論關聯他的其他領域研究成果，從他的價值觀析出他的音樂觀。

以上6篇王光祈音樂美學文論述評，筆者歸納他的思想特點：古國非古舊;振興非復古;

感化非征服;學洋非西化;諧和非調和;進化非優化;局限非意愿。

本篇責任編輯 何蓮子

收稿日期：2021-10-15

作者簡介：宋瑾（1956— ），男，閩江學院“閩都學者”講座教授，中央音樂學院教授（北京 ?100031）。

An Overview of the Aesthetic Thoughts of Wang Guangqi

SONG Jin

Abstract： From the twenties to the thirties of the 20th century， Wang Guangqi wrote many articles related to music aesthetics in the comparative perspective of China and the west， trying to observe the characteristics of Chinese music and the situations of the era. He advocated “an attitude of harmony” in which ritual music was emphasized， wishing to educate people and make the world in harmony. Through the discussion on beauty and virtue in the music cultures of China and the west， he pointed out that Chinese traditional music was declining and hoped it should be revitalized by learning western music theory while not being westernized. Considering that in the west the politics and religion centers tended to be less even none， and the music transferred from polytonal， bi-tonal to atonal， he believed that Chinese music would also be apt to be atonal. Though he insisted on the notion of music evolution， he stated that the judgment upon a work should not be made by the times when it was written. All these thoughts were based on his ideal of “the Youth China” which he advocated before going abroad. Some of his academic misinterpretations were made on purpose and some were due to the times he was in and his own limitations.

Key Words： Wang Guangqi，aesthetic thoughts，heteronomy，attitude of harmony，evaluation by non-evolutionism