唐樂側商調再解

摘 要： 側商調位是唐時正宮（或越調）位下面大二度的黃鐘宮位。唐代調式音階方面的變化致使整個音高上升了大二度，于是，黃鐘宮從調首轉到了調尾小七度位置上。在新調首正宮確立后就給黃鐘宮一個新的調名——側商調，運用的是宮音側向于商音的下大二度宮調音階，并與正調作大二度調式交替，這為宋·姜白石的側商調調弦法所證實。姜氏宮與商合一的音階形式主要運用上大二度正調五聲音階，實際定弦被下大二度側調七聲（實為六聲，缺徵）宮調音階所囊括。這種現象不僅涉及唐樂一系列的難解之謎，而且日本雅樂壹越律（調）的產生與此也有著密切的關系。由于旋律中出現調式交替的運用，產生出一種正調與側調混合的色彩與韻味，這才是姜氏認為“此調甚流美也”的主要原因。至于姜氏按純律來調弦，顯然是由于用純律調弦取音比按音要方便、明確且穩定些，實際與純律調弦的樂曲本身關系不大。

關鍵詞：側商調;黃鐘宮;正宮;大食調;調弦法;調式交替;純律

中圖分類號： J609.2 ? ? 文獻標識碼：A

文章編號： 1004-2172（2022）01-0058-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.007

筆者曾對唐樂側商調進行了研究，現在看來還有進一步挖掘、梳理和修正的必要。①關于漢以來的清、商、側三調，研究者們各抒己見，但對于唐的側商調的實質卻很少有人涉及研究，現作為窺見所及與專家同仁們一起商討。

側商調作為一種樂調名稱，僅在唐·王建（約767—約830）《宮詞》詩句中寫道：“側商調里唱《伊州》”，但它所反映出來的恰恰是當時樂調運用上的一個特殊現象，其影響非常之大。說它特殊不僅在于它的名稱本身，更在于它的實質。這種樂調到底屬于哪個調性高度？運用的是商調音階還是宮調音階？這就成為后世的一大謎團。而且，即使是在離唐不遠的宋代，像《伊州》曲的調性高度就已經有點撲朔迷離了。據宋·郭茂倩（1041—1099）《樂府詩集·近代曲辭一·伊州》引《樂苑》載：“《伊州》，商調曲，西涼節度（蓋）嘉運所進也。”①蓋氏為唐玄宗時人，生卒年不詳，開元中官至北庭都護。稍后唐天寶（742—755）年間，朝廷對當時樂曲有著重要的改革舉措，那就是天寶十三載（754年）七月十日，太樂署發布供奉曲名及改諸樂名，這是宋初王溥所撰《唐會要》（約961年成書）記載的。②到了宋代，王灼《碧雞漫志》（成書于1145—1149）中說：“《伊州》曲見于世者凡七商調曲，大石調、高大石調、雙調、小石調、歇指調、林鐘商、越調，第不知天寶所制，七商中何調耳。”③可見，此曲在宋時已發展到囊括全部的七個調性。王氏也不知天寶所制的《伊州》曲屬于哪個調性上。最主要的是，《唐會要》中所載的十四調，大部分樂曲都有時號名（筆者注：即當時流傳的俗名），而黃鐘宮卻沒有;而且，也只有《封山樂》一曲。這一現象是很值得注意

的。的確，宋時像《伊州》曲的情況在那時也是不多見的，說明其的確是一首十分流行的樂曲。然而，值得深思的是，十四調中并沒有側商調調名，也不知提到的四個或五個商調中，哪一個其實就是側商調，或還是指宮調等其他調式甚至很可能出于十四調之外。另外，為什么現今解譯《敦煌樂譜》中的《伊州》曲都是落于宮音上構成宮調式，而文獻記載中都說《伊州》曲是商調式？這真是令人十分不解。實際上它涉及一系列對那時樂調的認識問題。

一、側商調考辨

對于側商調的“側”字，《辭源》的第一解是

“旁邊”，第二解是“傾斜”，第三解是“偏，不

正”。④這個“側”字是借用了歷史上已有的名稱。宋·沈括（1031—1095）《夢溪筆談·樂律一》說：“古樂有三調聲，謂清調、平調、側調也。王建詩云：‘側商調里唱《伊州》’是也。今樂部中有三調樂，品皆短小，其聲噍殺。唯道調、小石法曲用之。雖謂之三調樂， 皆不復辨清、平、側聲，但比他樂特為煩數耳。”⑤宋·郭茂倩《樂府詩集》卷26《相和歌辭·序》說：“《唐書·樂志》曰：‘平調、清調、瑟調，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調。又有楚調，側調。楚調者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側調者，生于楚調，與前三調總謂之相和調。’”⑥對于漢魏以來的清、平、瑟三調， 歷來看法不一，分歧主要在于平、瑟兩調上。清·凌廷堪《燕樂考原》認為側調即瑟調;（日）林謙三也認為“瑟調或作側調”，但丘瓊蓀則不以為然，認為：“《（夢溪）筆談》所云，已有誤會，《（燕樂）考原》所注，更屬臆見。” ⑦筆者經研究認為，在歷來屬楚地的湖南長沙馬王堆墓出土中有瑟，想必瑟這種樂器古時就很流行于荊楚之地，說明瑟調很可能就是楚商的側（楚）調，其下徵音位就是側商調位。關于這方面的看法暫且不論，主要是到了唐時，此調就借用了這個“側”字，并與“商”字一起來表示一種調首高度及調式。對于“側商”的事實，一是指某一商調本身，正如清商、楚商等名稱那樣，它的音高就是調式主音的位置;另一是指傾斜于、偏向于商調的調，它應該是另有其調。當然，這個調的位置顯然是位于商音下方的，問題是在下方的什么位置上？是小二度、大二度或是小三度等？

諸家看法并不一致。首先，是否側商調是一種商調？筆者認為，它是商音下方大二度的一種旁調，之所以給予一個“側商”的名稱，僅表示這個調是側向于上方商音的調而已。其次，既然如此，這一旁調很可能不是商調而是宮調。為什么這么說？一是根據文獻記載，自民間產生清商調以來，雅樂音階的概念就發生了變化。尤其是外來的俗樂調和清商調完全一致，原來的黃鐘宮音在這種內外夾攻之下，失去了唯我獨尊的地位，從調首轉到了調尾小七度音位上去了。二是這樣一來，音階調首音無形之中升高了大二度，產生了新的黃鐘宮，那就是“真 正 的黃鐘 宮 ”。不過，從唐武后敕撰《樂書要錄》中的“十二律相生圖”來看，黃鐘宮歷來是對應十一月的，后來升高了大二度對應正月而被稱為正宮，這大概也是其名稱由來的原因之一。這樣，在整個樂調概念上，原來的宮音不得不歸依于新調首的商音上，這就是宮傾向于商而就此得名。因為據《隋書》記載，那時曾把收集得來的一百四曲交給太常議修，①其中商、羽兩曲最多，各得二十五曲;二變之調也各得十三曲;角調十四曲;徵調八曲;宮調五曲;應調一曲，最多的調式樂曲可以構成以商音為調首的五聲音階。更重要的是，以商音為真正的黃鐘宮（正宮），唱名do，以前的黃鐘宮就轉為音階上的小七度音，唱名si，這是一個至今都沒有唱名的音。正如傳統廣東音樂中的乙反線，它是依附于正線之上的，采用的是正線固定調唱名法。所以，這個主音下方大二度的

si音，傳統中并不認為是宮音，按現在的首調翻譯才成為下大二度調的宮音do。這樣，在人們的樂調概念里，此音似乎是失落了，消失了，于是出現了一個“側商調”的替代調名來。這個側商調其實就是商音下大二度的黃鐘宮，而上面那個商（音）調就是越調。越調是黃鐘均上的商調，黃鐘宮是同一均上的宮調。問題是原黃鐘宮上升了大二度成為正宮后，正宮與越調同位。然而，從解譯的《敦煌樂譜》與（日）《五弦譜》中情況來看，黃鐘調（宮） 與越調在概念上并不認為是屬于同一均的。很可能前者是唐樂固有樂調，后者是外來樂調，采用的譜面形式并不相同，定弦也是越調比黃鐘宮高了大二度。②

那么，既然側商調位是黃鐘宮位，為什么不被認為是與黃鐘宮同一音位的“林鐘商”呢？這看來也是有原因的。其一，與黃鐘宮同一音位的商調是一個調名而不是調式名，這是在音階調式與調名中唯一出現的二者相同的名稱。大概是為了區分這一現象，古人就特意加上了一個律名成為“林鐘商”調名了。其二，是與唐宋音階的音程排比關系密切相關的。正如王灼《碧雞漫志》說：“黃鐘即俗呼正宮。”③這是一種“為調式”的對應方式，與唐代“之調式”的對應方式不同。根據諸調式音階排列，與正宮同位的是越調，與黃鐘宮同位的是林鐘商，林鐘商后面是歇指商，歇指商后面是仙呂宮。看來，“商”與“宮”二者都不能完全適應這種連續兩個大二度的連接關系。也就是說，唐的仙呂宮（商？無射位）—黃鐘宮（林鐘商，黃鐘位）—正宮（越調，太簇位）轉為宋的無射宮（商？—黃鐘宮，無射位）—正宮（林鐘商，黃鐘位）—大食調（宮？太簇位）。其中，第一個“商？”是處于小食調與歇指調之間，故而沒有此音位。第二個“商？”同樣處于小食調與歇指調之間沒有此音位，但以宮調式論宋時稱為無射宮，就是唐時的黃鐘宮。之所以下面加一橫線表示，說明就是似乎消失了的黃鐘宮。“宮？”處于高宮與中呂宮之間，故而沒有此音位，只能以商調的大食調位來表示其音位高度。這樣，前二者無法寫上商調名，后者無法寫上宮調名，二者比較這個側商調應該就是黃鐘宮調。

二、王灼的側商調解

宋·王灼在《碧雞漫志》中提到“側商調”：“王建《宮詩》云：‘側商調里唱《伊州》。’林鐘商，今夷則商也，管色譜以凡字殺;若側商，即借尺字殺。”①這是歷史上對于側商調性質最為重要的記錄，而且對于整個唐宋樂調高度的變遷，以及正調與側商調關系的認識都有著十分重要的意義。為解釋這段話下面先列表1。

首先，正如《隋書》所載：“譯又與夔俱云：‘案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調首，失君臣之義，清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道。今請雅樂黃鐘宮，以黃鐘為調首，清樂去小呂，還用蕤賓為變徵。’ 眾皆從之。”②宋·王溥《唐會要》中說是：“林鐘商，時號小食（石）調”，即表中唐律名[1]的南呂位，后來轉為表中唐律名[2]的太簇位，這種四度相差就是那時樂調上的變化所致。而宋代同一音位又比唐代高了二律（大二度），正宮成了黃鐘位。于是，宋代的側商就位于無射位上了，這就是王灼所說的“黃鐘即俗呼正宮”。問題是“林鐘商，今夷則商也”很迷惑人，不好理解，林鐘與夷則相差半音（小二度），看來這里的林鐘商僅作為一個名詞，說明是此商調的調名而已，實際并非是指處于林鐘位上。這樣，宋的夷則（a）—無射（b）—黃鐘（c1），對應唐的無射（b）—黃鐘（c1）—正宮（太簇，d1），調名與音名宋都下降大二度。但是，王氏不是以音名高低而是以調名移位來對應的，即所謂的“為調式”。因此，也就成為夷則（b）—無射（c1）—黃鐘（d1），調名下降大二度，音名不變。于是，王氏的“今夷則商”指的是唐無射（b）移作宋夷則（b），與唐正宮（d1）移作宋黃鐘（d1）相同。這個無射宮位在唐代是黃鐘宮位且重疊（林鐘）商調名，到宋代是無射宮（即唐的仙呂宮），就沒有商及其他調名可重疊。其次，關鍵在于“管色譜以凡字殺;若側商，即借尺字殺”這段話。筆者認為，王氏的前半段話顯然是針對歌唱或琵琶等非管樂器而講的，因此，他用“管色譜以‘凡’字殺”來加以對照說明。然而，值得指出的是：1. 笛上的“凡”字，實際是第六孔的“下凡”字（唱名fa），這與唐律名無射及宋律名夷則是相對應的，且表中側商、側楚也是笛相對于琵琶而言的。2. 更主要的是“若側商，即借尺字殺”這后半段話，實際又回過頭來針對琵琶上音位而言。琵琶上“尺”字固定調唱名是do;下大二度的“上”字就是si音，后者因沒有唱名就必須借用前者來“殺”（落音）。這里的奧秘在于：管樂器上的按指與出音是相差一指孔距的，如三孔位“上”字是手指按在四孔位，其出音是在下面三孔位上，弦樂器就不存在這種現象。其實，早在宋·沈括《夢溪筆談·卷十七·書畫》中，就已對開封大相國寺壁畫《眾工奏樂圖》中琵琶與管樂用指是否同步作出了這一解釋。因此，表1中同樣是“尺”字，笛與琵琶相差一指（大二度）就是這個道理。因此，王氏所說的“即借尺字殺”不是指的笛上“尺”字，而是指琵琶上的“尺”字。這樣，側商位就是在下大二度“上”字上。另外，王氏還在書中講到《霓裳羽衣》曲是黃鐘商越調，以及宣和初山東人王平自言得夷則調此譜;沈括《夢溪筆談》講此曲是道調宮，這些都是在越調（或正宮）位與側商（黃鐘宮）位;楚商（南呂宮或小石調）位與側楚（道宮或雙調）位范圍內打圈圈。總之，正宮一名似起于唐天寶（742—755）年間，王建所透露的側商調，大概也正是在確立了正宮之后不久。因此，王建是最早也是唯一透露出側商調這一調名的，而宋·王灼又指出當時的黃鐘（宮）即俗呼為正宮的。這就說明了在正宮確立后，到宋時又被黃鐘宮替代了。于是，出現了宋的無射宮，這實際上就是唐的黃鐘宮。

那么，到了南宋的姜白石（1154—1221），有所謂“宮犯羽為側”的說法。實際上如以羽-宮小三度為例，當羽音上升四度，宮聲不變，這種小三度關系就轉化為宮-商大二度關系了。同樣，宮音下降四度，羽聲不變，這種小三度關系也轉化為徵-羽的大二度關系了。我們知道，在隋初鄭譯與外來蘇祗婆樂調對應確實是“三聲不同”，即相差小三度的宮-羽同主音關系，但是，鄭譯將弦升高大二度，就化“三聲不同”為“一聲不同”，形成八聲音階，對后世有著極大的影響。只是日本雅樂一直維持著這種同主音小三度對應，即他們所稱的律、呂調關系，故而日本產生出了與中國不同的音階形式。①其實，后來西洋音樂的大小調也是由此而來的。姜氏的“宮犯羽為側”一方面是定弦中加入變宮、變徵兩聲，另一方面也是反映了隋唐時樂調音階呈現小三度關系的現象。由此可以反證出那時一系列樂調概念的沖突點，而且也波及日本雅樂對唐宋某些樂調的誤判。

三、姜白石的側商調解

對于側商調的認識，姜白石認為：“琴七弦散聲：具宮、商、角、徵、羽者為正弄，慢角、清商、宮調、慢宮、黃鐘調是也;加變宮、變徵、為散聲者，曰側弄，側楚、側蜀、側商是也。側商之調久亡，唐人詩云：‘側商調里唱《伊州》’，予以此語尋之《伊州》大食調。黃鐘律法之商乃以慢角轉弦，取變宮、變徵散聲，此調甚流美也。蓋慢角乃黃鐘之正，側商乃黃鐘之側。它言側者，同此然非三代之聲，乃漢燕樂爾予既得此調因制品弦法并《古怨》。”①見表2示之。

姜氏認為：“慢角乃黃鐘之正，側商乃黃鐘之側，”又說：“《伊州》，大食調黃鐘律法之商”，這里三個“之”字很有解釋的必要。前兩個“之”字僅是說明黃鐘正調與黃鐘側調自身而已。黃鐘之正即俗呼的正宮D;黃鐘之側即無射宮（唐黃鐘宮）的C。后一個“之”字，則是姜氏回歸而運用了“之調式”概念。這個“大食調黃鐘律法之商”，顯然是宋的正宮被認為是黃鐘（宮），實際已是上升了大二度，再是“黃鐘律法之商”又一次上升了大二度，這樣，因無法再稱宮故只能用大食調稱之（見上述）。其實，姜氏的所謂“側”，主要還是體現在他的音階上，根據他排列的音階：大弦黃鐘宮、二弦黃鐘商、三弦黃鐘角、四弦黃鐘變徵-側，五弦黃鐘羽、六弦黃鐘變宮-側，七弦黃鐘清商（筆者注：以上橫向）。這兩個“側”字涉及到定弦上相差大二度兩調的取音與運用。兩個側音對于上大二度調來說，都成為五聲音階的正音，但對于下大二度調來說，就是變徵、變宮的兩個偏音，這音階遂使姜氏找回了“側商之調久亡”的愿望，但他說：“其二變之聲，惟用古清商，謂之側弄，不入雅樂。”從表2看，“宮犯羽為側”與雅樂音階（筆者注：即縱向），顯然姜又是站在小三度對應關系立場上，這與日本雅樂的律、呂音階是相聯系的。是否這種正、側調是小三度的關系？筆者早期也曾有過這樣的認識，現在看來非是。根據對王灼之言的分析，側商調與正調并不是小三度關系，而是大二度關系。從姜氏的《古怨》等樂曲來看，只有大二度而沒有小三度這種調性對比及調式交替的運用。另外，宋·沈括《夢溪筆談》的“唯道調、小石法曲用之”，還有比姜氏稍晚的宋·張炎（1248 — 約1320）在《詞源》中，認為是“以宮犯商為側”②。這種大二度關系看來是有根據的，為此再列表3。

實際姜氏在具體音階運用上是分為前、后兩段，后段音階中空缺之音就是未出現的黃鐘宮高音c（唱名do）。姜氏是在高大二度調上，運用以商音為首的五聲音階，被認為是正調;在低大二度調上，運用以宮音為首的帶變徵、變宮的六聲音階（缺徵音）。但這種所謂側調音階卻包含了上大二度調性的運用。正如上述今傳統廣東音樂的乙反調，低音列用si音，高音列用si音或干脆si、si二者都不用，音階常分為兩截，這與姜氏琴上的側商調運用有相似的一面。表3中“壹 越 ”是運用以“壹”為代表的正宮，方括號內的“ 越 ”字應去掉;“ 壹 ?越”是運用以“越”為代表的越調，方括號內的“ 壹 ”字應去掉。問題是日本雅樂誤判了越調，看來與姜氏的調弦法是有聯系的。如果在姜氏音階上，日本雅樂不用fa和do音，而用fa和do音，就與姜氏音階相同了，這大概就是日本雅樂對越調[《三五要錄》譜壹越調（下）]誤判的由來。反過來用fa和do音，再加上不用re、sol音不就是日本的陰音階了嗎？顯然，姜氏將無射宮與黃鐘宮音階合一，直接導致了日本雅樂壹越律（調）的產生。于是，筆者對照了楊蔭瀏解譯的《側商調·古怨》譜，以及清·戴長庚與近人馮水兩譜①。其中馮譜四段全部落于E調宮音do上，而楊與戴譜有三段落A調的徵音sol，也就是E調的宮音do上。其特點主要就是段落或曲尾出現A調的fa即E調的si音，作了大二度兩調的調式交替運用。問題是，姜氏在《越九歌》中另有《越王越調》和《越相側商調》兩曲，楊蔭瀏解前者是無射商C調，后者是黃鐘商D調，這可以看作是分開運用了相差大二度的兩調。但是，在調性高度上二者與上述的正相反，其上大二度調應是越調，下大二度調是側商調的黃鐘宮調，這又如何來解釋？

從“越相”二字來看，（古）琴上是不設相位的，顯然是依據琵琶相位而創作的。這里，“越相”如果指越調相位，那側商調是指越調下大二度位的黃鐘宮位;如果“越相側商調”連起來又有可能指的越調（相）本位，那正宮、越調就是大食調位，從歷史上看其間的認識是有所蹊蹺的。王灼《碧雞漫志》中說《霓裳羽衣》曲是黃鐘商越調，以及宣和初山東人王平自言得夷則調此譜。從黃鐘商至夷則調（商）就是跨越了兩個大二度，那姜氏“越相側商調”或不是黃鐘商而是夷則商呢？因為姜氏的《霓裳中序第一》就是夷則商曲，據其小序說：“沈氏（筆者注：即沈括）《樂律》說《霓裳》是道調，這卻是商調。”《霓裳羽衣曲》作為唐代最著名、最具影響力的樂曲之一，為什么未有樂譜流傳下來？確實很令人費解。筆者認為，從琵琶定弦上看，用正宮（宋黃鐘宮）Adea調法，這樣，子弦四相d1為正宮、越調（宋黃鐘宮），黃鐘宮（宋無射宮）在子弦二相c1，仙呂宮（宋夷則宮）在空位。而用低大二度定弦黃鐘宮（宋無射宮）GAdg調法，中空弦是正宮、越調（宋黃鐘宮），子弦四相c1為黃鐘宮（宋無射宮）位，子弦二相b位為仙呂宮（宋夷則宮），這其間就有可能出現音位相差兩個大二度的現象，即b-d1。很可能在高大二度定弦上唐的仙呂宮沒有音位的緣故，但山東人王平自言得夷則調此譜應該就是原譜調高。這樣，唐的夷則商就是宋的無射商，也就是唐的黃鐘宮——側商調也！

此外，對于姜氏的側商調，現有從律制方面來加以探求的。①姜氏具體的調弦方法，是從正調慢三、四、六弦（各定低一個半音），次序是先慢三弦定成慢角調;再慢四、六弦轉為側商調。慢角調是“大弦十一暉應三弦散聲”，是將第三弦F音，據大弦十一暉的泛音調低一律（半音）：F→E，即以大弦C作宮音，用泛音作純律大三度386音分應三弦散聲，自然運用的是純律。側商調又在慢角調基礎上，先是“慢四一暉，取二弦十一暉應”，即調低四弦一律（半音）：G→ F，然后與二弦的第十一暉的F同音相對應。這樣，反過來（慢四一暉）純律增四度F音590音分 -（二弦十一暉）純律大三度386音分 =（二弦）純律大全音204音分，五度相生律大全音與之相同，說明二弦定弦音高兩種律制是一致的，這樣，增四度F音是用的純律。再“慢六一暉，取四弦十暉應”，即調低六弦一律（半音）：c→ B，然后與四弦的第十暉的B音高相應，這個四弦十暉是作純四度相應的。楊蔭瀏認為：“六弦是根據了四弦十徽的音而‘慢’的;但四弦本身也是要‘慢’的。這里所生的問題，就是：究竟先慢了四弦，然后根據已慢的四弦再慢六弦呢，還是先不慢四弦，根據未慢以前的四弦先慢了六弦，然后再慢四弦？從前面所列的姜白石自己所說的各弦音位來看，我們知道，他所取的定弦方法，在上列兩種可能性中，是屬于后者的。”②這里涉及先慢四弦，與六弦構成純四度（二者均以低一普通音差22音分相應），或是先不慢四弦與六弦構成純律大三度，后再自身慢之，這就是：1. （慢四一暉，取二弦十一暉應）純律增四度590音分 +（慢六一暉，取四弦十暉應）純四度498音分 = 純律大七度1088;2. （先不慢四弦）純律五度702音分 +（與六弦構成純律大三度）386音分 = 純律大七度1088音分。姜氏顯然是取前者（f- b）。而楊氏的取后者先不慢四弦，根據四弦慢六弦，但未指出用的是什么律制？如果用純律大三度（g- b），這里的下加線，就是此音低了22音分（普通音差）;如果用五度相生律制大三度（g- b），與上者就要相差一個普通音差了。然而，問題在于雖然姜氏是用純律步驟來調弦的，是否就能說側商調是以純律運用為前提的呢？筆者認為，這僅是問題的一部分，如果進而認為姜氏“此調甚流美也”，就是因為運用了純律所致恐怕不實，因為純律定弦與用純律作旋律演奏是兩回事。一般來說，無論古今中外演奏旋律大都傾向于五度相生律，旋律中用純律則是一件較為復雜的事。西洋音樂中純律也多用于和弦的協和方面，旋律方面也是較難運用的，通常是隨機選擇微調在旋律進行的同時，照顧到縱向和弦的協和性。因此，即使在琴上能調出純律定弦來，用于演奏旋律要符合純律也不一定現實，是理想化了的。因為姜氏定弦是c.d.e.f.a.b.d1，《古怨》曲中大多是散音與按音，如按上大二度調的f作首調唱名mi還尚可聽的話，b作唱名sol顯然不合適，聽起來肯定感到偏低了，還有e作唱名re也會不舒服的。對于下大二度調來說可能會好一些，因為除了f作唱名mi音外，主要表現在fa、si兩個偏音上，律制的矛盾可能有所掩蓋。其實，姜氏對這種相差大二度調的調式交替感到很新鮮，并且能找回早已失去了的黃鐘宮，感到達到了他的目的。至于他琴上之所以用“十一暉”（純律）來調弦，很可能是用大三度泛音，比大三度按弦取音更為方便、明確且穩定些。因此，除了用泛音演奏的段落外，并不一定是著眼于要用純律來演奏旋律。

結 語

綜上所述，側商調應該就是唐正宮（或越調）位下面大二度的黃鐘宮位，宋轉為大食調位下面大二度的正宮位。側商調顯然是站在上大二度調（正調）立場上，稱下大二度調為側商調。可見，“側商”二字就本音位而言是作為名詞（調名）的，但對上大二度調而言它又是作為動詞，也就是宮側向于商的。從姜白石的側商調調弦法來看，它是兼用了相差大二度的上、下兩調。在運用上姜氏仍以上大二度調的正調為主，但在音階形式上卻是以下大二度調兼用了上大二度調，二者也僅有一聲不同。如果在下大二度調上運用以商調首的音階，則又會造成多聲不同的現象。可見，在下大二度調上作宮調音階而一以貫之，有著很大的優越性。當然，這種定弦也有一定的限制，那就是前段缺徵音，后段缺宮音，但可用按音來解決。這些并不涉及正調五聲音階的運用，且巧妙地運用了這相差大二度的兩調。由于琴上的正調大都運用五聲音階，側調是改變弦的唱名或變動其音高，甚至避開某些不合調的音，借用正調來彈奏的。然而，姜氏卻反其道而行之，將正、側兩調定弦合二為一，這種現象很可能直接對日本雅樂產生影響。從姜創作的《古怨》曲來看，主要就是運用了上大二度調，保持了通常正調五聲音階的韻味;但在段落或樂曲結束處，則加強了上、下大二度兩調的調式對比，從而產生出一種新鮮感來。雖然其調式交替的對比幅度不大，對比體現也并不充分，但畢竟是開創了琴上這種手法的運用。

總之，對于那時的“犯調”運用，涉及的面較廣也頗多歧見，再加上對“側（商）調”的看法不一，筆者也僅存此一解而已。至于姜氏具體調弦過程中運用了純律，是否就是為了演奏旋律之需，古今中外用純律演奏單線條旋律是否現實，即便現實又能否適應人們（尤其是國人）的聽覺習慣，顯然也是一個大問題。因此，沒有必要夸大這種調弦法的功效。姜氏認為“此調甚流美也”，主要也是此調弦法中加入了變徵、變宮兩音，旋律演奏中作大二度兩調的調式交替，產生出一種正調與側調混合的色彩與韻味，這與純律調弦的關系是不大的。

本篇責任編輯 錢芳

收稿日期： 2021-09-16

作者簡介：莊永平（1945— ），男，上海藝術研究所研究員（上海 201103）。