初唐書學自然論的三維運思

井岡山大學/ 蘭輝耀

中國古代哲學的各學派均對文化、技藝與自然之間的關系進行過論辯，古人通過各自不同的思維方式，試圖和合文化、創作與自然的關系，旨在避免文化、技藝與自然的割裂。在中國古代書法理論發展史中，情況亦然，無論是自然派、倫理派，或緣情派等其它派系①的書法理論，均對書法和自然的關系寄予了不同程度地關切，而其根本宗旨是一致的，均強調書法和自然之間的緊密關系，唯恐書法與自然之間出現“斷裂”。當然，相對于中國古代哲學而言，中國古代書法理論的發展存在嚴重滯后性。比如，“自然”這一概念最早在先秦時期的道家老莊哲學中，就已被提升到哲學本體論的高度，并進行了內含自然本根論、自然生成論、自然存在論、自然方法論等多重意蘊、相互聯動的理論建構，形成了先秦道家的自然論思想。但在中國古代書法理論中，東漢時期的蔡邕才首度承用“自然”這一概念，提出“書肇于自然”的自然本根論；魏晉南北朝書論則有在生成論、審美論層面的自然運思；初唐的書法理論則既有在本根論層面的思考，也有在生成論、審美論層面的闡發；直至盛唐張懷瓘書學的自然論思想，才具備與先秦道家自然論思想完整對應的同構關系，即成熟而圓融地構建了自然本根論、生成論、審美論、方法論等多層面的理論運思。宋代以降，至清代的書論，對自然和書法之間關系的討論，依然主要在這些層面進行反復的闡釋和拓展。于此，意欲闡釋的是初唐的書學自然論。歷史學家通常將唐朝開國至玄宗開元（即公元611-713）年間稱為初唐，在這大約一百年間，出現了歐陽詢、虞世南、李世民、孫過庭等諸多書法大家。初唐書學，也有以孫過庭的《書譜》為代表的不少重要著作問世。其中承用的“自然”概念存在三維運思，主要有孫過庭所謂“同自然之妙有”的自然本根論、李世民基于虞世南“書契于無為”之說的基礎上提出書法的創生“同乎自然，而不知所以然而然”的自然生成論以及李嗣真“恨乏自然”的自然審美論。不同維度的“自然”，其所指涉的深在意蘊各不相同，但又相互關聯、相互會通，共同構成初唐時期的書學自然論思想。

一、“同自然之妙有”的自然本根論

初唐時期所涉獵的討論書法本根本原的書學論述，主要體現在大量的“物喻”描述中，如虞世南、李世民、孫過庭等書論均是如此，慣于將書法比喻為自然物象及其運動變化的態勢，實即從中透露出書道合于自然、書道源于自然的本根觀點。當然，其中直接在本根的意義上使用“自然”范疇，即把書法比喻為自然者，主要見于孫過庭所論的“同自然之妙有”。

孫過庭《書譜》

虞世南《孔子廟堂碑》

李世民《晉祠銘》

孫過庭（生卒年不詳），名虔禮，字過庭，唐代武則天時期的書法家、書法理論家。張懷瓘《書斷》有對孫過庭的簡要介紹：“官至率府錄事參軍。博雅有文章，草書憲章二王，至于用筆，俊拔剛斷，尚異好奇，然所謂少功用，有天材。真行之書，亞于草矣。”②雖然孫過庭認為自古以來擅長書法的，漢魏有鍾繇和張芝的卓絕，晉末則有二王的精妙，并自稱學習鍾繇、張芝和二王的書法二十余年，但孫過庭主要奉王羲之書法為圭臬，認為王羲之書法“良可據為宗匠”，而“子敬（王獻之）已下，莫不鼓努為力，標置成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也。”③孫過庭的《書譜》，史無前例地寫了三千七百多字的宏篇巨幅。作為墨跡，它是草書的經典作品；作為論著，又是書學的經典名篇。后世學書者幾乎無不臨習與閱讀。

孫過庭在《書譜》中承續了虞世南所論“書道玄妙，必資神遇，不可以力求”④的觀點，他也認為書法“同自然之妙有，非力運之能成”，強調書寫的每一筆都必有來源，亦即須知“擬效之方”及“揮運之理”，否則不可能“求其妍妙”。這就是孫過庭所說的：

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資（姿），鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成；信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。況云積其點畫，乃成其字。曾不傍窺尺犢，俯習寸陰；引班超以為辭，援項籍而自滿；任筆為體，聚墨成形；心昏擬效之方，手迷揮運之理，求其妍妙，不亦謬哉！⑤

孫過庭對“妍妙”的書法作了生動的“物喻”描繪，闡釋了書法和自然物象的天然聯系。懸針垂露的異趣，源同于驚雷墜石的雄奇、雁飛獸奔的神姿、鳳舞蛇驚的妙態、斷崖傾峰的峻勢以及臨險攀枯的危形。有的厚重如“崩云”，有的輕薄如“蟬翼”。引筆而行如同泉水涌流，頓筆稍駐恰似山岳沉穩。猶如始出天涯的初月那般纖細柔美，好比序列河漢的眾星一樣疏密有致。簡言之，“妍妙”的書法一定是“同自然之妙有”的，是如同自然物象的美妙存在，完全不是人為刻意的產物，故曰“非力運之能成”。然而，書法乃“妙有”，固非妙在模仿自然物象本身，而是妙在摹寫自然物象的運動規律。故“同自然之妙有”的“自然”，實指自然萬物的運動變化之規律。它是書法創生的本原。

一點一畫的書寫，無不體現自然物象的運動變化之規律，其中“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒”就是對點畫書寫蘊含復雜的運動變化之理的精準概括。書家每寫一筆都必須有充足的依據，即“翰不虛動，下必有由”。這個“由”即根由，實即來源于自然物象的運動變化之理。因此，書家必須懂得摹擬自然物象運動變化的方法，即須掌握“擬效之方”，同時必須悟得和掌握書寫的“揮運之理”，才能寫出美妙的書法。

對于“同自然之妙有”的“自然”和“妙有”究竟是何意義？學界存有不同的理解。有學者認為“妙有”是指“道”“氣”⑥，或“美”⑦，或“存在物”，熊秉明先生說“同自然之妙有”就是“把書法看作和自然物同為一層次的存在物”⑧。確實，“有”在哲學的視域里就是指涉“存在物”⑨，通常說的“萬有”實即“萬物”。雖然，大部分學者認為此“自然”即指“自然物”，但也有學者將“自然”理解為“自然而然”，把“自然之妙有”解讀為“自然而然的宇宙”⑩，這是很值得商榷的。畢竟宇宙本身就是自然而然的存在，在古文中，對于原本自然而然的存在再通過自然而然加以修飾，不免顯得有些多余，而且這種理解和孫過庭的前后文意不甚吻合，畢竟其“自然”是基于本根、根由的意義上闡明書法是同于“自然”的存在，即是同于自然物象運動之文理的存在。易言之，“同自然之妙有”的“自然”，是指書法本根意義上的自然，實指自然物象的運動變化之規律，它是對前人所論書法肇于自然、書道合于自然之觀點的傳承和闡發。

二、“契于無為”“同乎自然”的自然生成論

初唐書學，在書法生成論的層面，論及自然的書家主要有虞世南和李世民。虞世南提出“書契于無為”的論說，詮釋了書法的生成方式或曰創生規律是自然無為。強調書法是在求得陰陽變化、體得萬物態勢的根基上，自然而然生成的。李世民則將虞世南“書契于無為”的論說，概括為“同乎自然，而不知所以然而然”，直接以生成論意義上的“自然”范疇，替代虞世南“無為”的概念。當然，“契于無為”，實即“同于自然”。

（一）虞世南論“書契于無為”

虞世南（558-638），字伯施，浙江余姚人，與歐陽詢（557-641）為同齡人，歷經南朝、隋朝和初唐。入唐后，官至秘書監，封永興縣子，故稱虞永興。書法親承智永傳授，筆致圓潤遒逸，風神蕭散，尚存六朝書法余韻。著有《筆髓論》《書旨述》等書法理論名篇。其中，《筆髓論》闡述了“字雖有質，跡本無為”的書法生成規律。虞世南主張書法的生成是自然無為而成的，并不是刻意造作而成，即強調“書契于無為”：

然則字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也。字形者，如目之視也。為目有止限，由執字體既有質滯，為目所視遠近不同，如水在方圓，豈由乎水？且筆妙喻水，方圓喻字，所視則同，遠近則異，故明執字體也。字有態度，心之輔也；心悟非心，合于妙也。且如鑄銅為鏡，明非匠者之明；假筆轉心，妙非毫端之妙。必在澄心運思至微妙之間，神應思徹。又同鼓瑟綸音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態逐毫而應。學者心悟于至道，則書契于無為，茍涉浮華，終懵于斯理也。?

文字雖有形質，但字跡的生成是自然而然的，即無為的，這就意味著“形質”是無法預先確定的，并不能事先規定點畫的長短、粗細與斜正。這透露出虞世南對書法的“天然”和“功夫”兩個層面作出了辯證的思考，他沒有像初唐的歐陽詢那樣把“功夫”層面的法度、規矩絕對化。歐陽詢所提出的書寫規則趨于程式化、絕對化：“當審字勢，四面停均，八邊俱備；長短合度，粗細折中；心眼準程，疏密攲正。最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡；又不可瘦，瘦當枯形；復不可肥，肥即質濁。細詳緩臨，自然備體，此是最要妙處。”?從歐陽詢所用“停均”“合度”“折中”“不可”等字眼便能窺見結體、用筆等層面的法度、規矩已然走向絕對化的性質。虞世南也講究用筆的法度、規矩，但他主張遵循“跡本無為”的書法創生規律。

“無為”的本性即自然，“無為”不是不為，不為不可能使字跡得以生成；“無為”本身就是一種行為，“為無為”就是踐行一種特定的行為，其根本特點在于利用對象本身的力量來成就其自身而不刻意而為。因此，書家“稟陰陽而動靜，體萬物以成形”，即秉承天地陰陽變化之規律而運作，體得自然萬物之意象以成形，借以“達性通變”。書法的生成是“不可以力求”的，不是通過固守絕對統一的法度、規矩所能夠通達的。比如，水因循方圓不同的器皿而變化自己的形態，字之結體“如水在方圓”，也應當因循對象的本性而變化，而非因循統一的法度或規矩；其因循的“對象”，虞世南認為是“心”——“字有態度，心之輔也”，即字有各自的情態，是心的輔助所致的。當然，“心悟非心”，心中所悟并非真正源于心本身，而是源于心領悟自然萬物運動變化之理的所得。只要心性澄明、思緒通透，字跡的自然逸態就能隨著筆鋒的運轉而生成，如“同鼓瑟綸音，妙響隨意而生”。

可見，虞世南講究字的結體“態度”，但他所論“字有態度”是和“心”結合在一起考量的，是“心之輔”的結果，是“隨意而生”的，這也就是他所說的當“解書意”——“夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈成書邪！”?“書意”一旦融入點畫，在具體的書寫中便不再如歐陽詢那般強調絕對化的法度，而是“太緩而無筋，太急而無骨。……終其悟也，粗而能銳，細而能壯，長者不為有余，短者不為不足。”?“太緩”“太急”雖不可取，但它同時意味著在某種限度內可緩、可急，這比之于歐陽詢的“不可”緩急，顯然靈活而合理得多。尤其是，虞世南所得“終其悟”的觀點，更顯其高明，和歐陽詢所要求的線條“粗細折中”不同，他卻認為可粗也可細，只要“粗而能銳，細而能壯”便可；和歐陽詢所要求的線條“長短合度”也不同，他主張可長也可短，而且“長者不為有余，短者不為不足”，長短均自然而然。虞世南“終其悟”的實質，就是“心悟于至道，則書契于無為”，內心體悟于自然大道，書法創生的規律便契合于自然無為，即自然生成。隨后，李世民就將虞世南所描述的自然無為的書法生成規律，概括為“同乎自然，而不知所以然而然”。

（二）李世民論“同乎自然，而不知所以然而然”

唐太宗李世民（599-649），高祖李淵次子，甘肅秦安人。酷愛書法，特賞虞世南，偏愛王羲之書，親自為王羲之作傳，稱贊王羲之書法“盡善盡美”，以至于李世民真正開啟了自唐以后宗晉尊王的學書之風，有力促成了王羲之書法成為帖學書法的正宗，對后世書法史的影響極大。這不僅僅得益于其帝王身份的引領效應，更是源于其卓越的書法鑒賞能力而做出的歷史性的精準選擇。書論著述主要有《筆法訣》《論書》《指意》《王羲之傳論》等。其中不少論述，是對虞世南書論的傳抄或進一步闡釋，這說明李世民對其師其臣虞世南書學觀點的高度認同和贊賞。

如上所述，虞世南《筆髓論》中的《指意》篇，是這樣論述用筆的：“用筆須手腕輕虛。虞安吉云：夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈成書邪！太緩而無筋，太急而無骨。橫毫側管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則乾枯而露骨。終其悟也，粗而能銳，細而能壯，長者不為有余，短者不為不足。”在李世民的書論中，也有類似的《指意》篇：

虞安吉云：夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈是書邪？縱放類本，體樣奪真，可圖其字形，未可稱解筆意，此乃類乎效顰未入西施之奧室也。故其始學得其粗，未得其精，太緩者滯而無筋，太急者病而無骨，橫毫側管則鈍慢而肉多，豎筆直鋒則干枯而露骨。及其悟也，心動而手均，圓者中規，方者中矩，粗而能銳，細而能壯，長者不為有余，短者不為不足，思與神會，同乎自然，不知所以然而然矣。?

對照虞世南《指意》篇，很顯然，李世民的這一段文字是對虞世南書論的傳抄和發揮。李世民同樣強調學書須“解書意”，而不能任一點畫“皆求象本”，不能“類本”“奪真”地“圖其字形”，否則就如東施效顰“未入西施之奧室”，亦即徒有其“形”而無其“意”，這就必然導致刻意造作的不自然狀態。“及其有悟”者的書寫，該圓者自圓，該方者自方，方圓自然合乎規矩，粗處能銳挺，細處能勁健，長短合宜，適性自足。其中，“長者不為有余，短者不為不足”這一表述，出自《莊子》：“長者不為有余，短者不為不足。是故鳧脛雖短，續之則憂；鶴脛雖長，斷之則悲。”?萬物的長短存在差異，但在各自的系統里是自足的，是恰到好處的，都是稟于性分自然生成的，而不是人為干涉的結果；如果人為“續之”或“斷之”，則必然釀成大錯，墜入“憂”“悲”的境地。點畫線條的長短也是如此，長的不為多余，短的不為不足，仿佛自然生成，即“同乎自然”的，是“不知所以然而然”的。這里的“自然”，就是在生成論意義上使用的，表示自然而然的生成之義，描述書法如同萬物之生命本性自然而然的生成。

李世民所最為肯定和欣賞的宛如自然生成的書法，無疑就是他最推崇的王羲之書法：“詳察古今，研精篆、素，盡善盡美，其惟王逸少乎！觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。”?王羲之書法“盡善盡美”、見“工”見“妙”，具有“煙霏露結”“鳳翥龍蟠”一樣生動的運動態勢，即“若斷而還連”“如斜而反直”，這是一種“沖和”之美，宛如宇宙萬物總體的冥冥之象，各自自然而然的生成，各自自然而然的存在，相互之間仿佛不相關聯而又和諧共生共存，卻不知所以然而然。

三、“恨乏自然，功勤精悉耳”的自然審美論

上承南北朝時期的“功夫”與“天然”論，初唐李嗣真也著重從這兩個方面評品古人書法。從中可見李嗣真所論之“自然”，是從審美的視域來立論的，意指書法存在樣態上的自然而然之美。李嗣真（生卒年不詳），字承胄，約與孫過庭為同時代人，初唐書畫家。李嗣真沿襲南朝人庾肩吾《書品》的體例，撰寫了《書后品》，不過他在庾肩吾《書品》的九品之上增加了“逸品”，將張芝、鍾繇、二王“四賢”之書列為“逸品”的最高等級。在《書后品》中，見有兩處“自然”的用例：

其一，“褚氏臨寫右軍，亦為高足，豐艷雕刻，盛為當今所尚，但恨乏自然，功勤精悉耳。”?褚遂良臨寫的王羲之書法“豐艷雕刻”，是“功勤精悉”即“功夫”使然的結果，而不是天性自成的產物，因此“恨乏自然”，缺乏自然而然的本然性之美。但“豐艷雕刻”，卻“盛為當今所尚”，這已透露出初唐書風的轉變，由南朝時期重“功夫”的同時也重“自然”，轉變為初唐時人在書法實踐中崇尚“功夫”的一面。

其二，“古之學者皆有規法，今之學者但任胸懷，無自然之逸氣，有師心之獨任。”?“逸氣”乃是晉人書法之“自然”的重要含蘊，此“自然”同樣表述的是書法自然而然的美學樣態，是以“逸氣”為內容的自然樣態。李嗣真批評時人學書“但任胸懷”，只憑自己心中的想法去書寫創作，而未能像先人一樣“有規法”；不但缺少規法，也缺失“自然之逸氣”。顯然，在他看來，學書者當如古人，應該“規法”和“自然”兩者同時兼具。

“自然”與“功勤”兩相比較，僅從“恨乏自然”的一個“恨”字以及“功勤精悉耳”的語氣似乎可以佐證李嗣真偏向于“自然”。不過，盡管“豐艷雕刻，盛為當今所尚”，但李嗣真并未因此批評“當今所尚”即重視功夫法度的一面而選擇偏于“自然”的一面。在他的評斷里，“功夫”與“自然”二者，實即基本處于同等重要的位置，這從其“子云正隸，功夫恨少，不至高絕也。智永精熟過人，惜無奇態矣”?的表述中，可以得到確證。“功夫恨少”，缺少“功夫”與缺乏“自然”一樣，也是一個“恨”字，缺少“功夫”的書法不能達至“高絕”的境界；“精熟”即“功夫”層面雖然有過人之處，但無“奇態”即缺失“自然”層面的構成要素，同樣也是存有缺憾的作品。

四、結語

初唐書學“自然”概念的使用，主要體現于以上自然本根、自然生成以及自然美態等三個層面的運思。孫過庭以“物喻”的方式提出書法的妍妙應當“同自然之妙有”，反映出孫過庭主張書道合于自然的觀點，這實即基于本根論層面的“自然”運思。李世民則在傳承虞世南“書契于無為”之說的基礎上提出書法的生成應當“同乎自然，而不知所以然”，主張書法的生成是自然無為的，而“非力運之能成”，它不是刻意創造的產物，這揭露出書法生成的規律或方式是自然，即自然生成，這是從生成論的層面對“自然”概念所作的思考。李嗣真書學中與功夫法度相提并論的“自然”，則是從審美的層面，強調書法必須具備自然而然的美學樣態，這是基于審美論的視域對“自然”概念的運思。自然本根、自然生成與自然之美的論述，雖各屬“自然”概念的不同運思，但這三者之間并不是截然分開的，而是存在著血肉相連的緊密關系。一言以蔽之，書法實踐當以自然物象的構成法則為本根本原，遵循天地萬物自然生成的創生規律，不鼓努為力，不刻意造作，自然而然地書寫出洋溢著自然美態的作品。古人這一書學自然論的美學思想，對于今天探索書法美學、傳承書法實踐、發展書法藝術等方面具有津逮后學的啟發意義。

注釋：

①熊秉明將書法理論分為喻物派、純造型派、緣情派、倫理派、天然派、禪意派等六大系統。（熊秉明：《中國書法理論體系》，人民美術出版社2017年版。）

②張懷瓘：《書斷》，華東師范大學古籍整理研究室選編：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2014 年版，第203 頁。（所引書論選編原文一律采用此版本，以下只注作者、篇名、書名和頁碼）

③⑤孫過庭.《書譜》，《歷代書法論文選》，第129、125頁。

④???虞世南.《筆髓論》，《歷代書法論文選》，第113、113、111、111頁。

⑥葉朗.中國美學史大綱[M].上海人民出版社,1985.

⑦王世征.歷代書論名篇解析[M].文物出版社,2012.

⑧熊秉明.中國書法理論體系[M].人民美術出版社,2017.

⑨老子言：“無，名天地之始；有，名萬物之母”（［魏］王弼著，樓宇烈校釋：《老子道德經注校釋》，中華書局1980年版，第1頁），其中“母”是指本在、本然存在，“有”即指代萬物的本在。

⑩韓玉濤.書論十講[M].江蘇教育出版社,2007.

?歐陽詢.傳授訣[M].歷代書法論文選，第105頁.

?李世民.指意[M].歷代書法論文選，第121頁.

?【清】郭慶藩撰.莊子集釋[M].中華書局,2004.

? 李世民.王羲之傳論[M].歷代書法論文選，第122頁.

??? 李嗣真.書后品[M].歷代書法論文選，第138、140、139頁.