新世紀云南版畫中本土民族民間圖式表現研究

玉溪師范學院/ 李 超

一、上世紀云南版畫的“出奇制勝”

1984年，第六屆全國美術作品展上，一組版畫作品以新穎的版種形式、奇特的創作手法和絢麗的用色從眾多作品中脫穎而出，這組作品的創作者是一位來自邊疆小鎮——思茅的版畫家鄭旭，他以瀾滄的拉祜族為創作原型，將他們的生活場景融入版畫中。《拉祜風情·趕街天》《拉祜風情·染》以抽象的畫面形象、艷麗的色彩、平面的畫面形式，將云南神秘、美麗的拉祜族風情展現在眾人面前，同時也讓大家知道了一種以“減版”為特色的技法，這種技法突破了傳統套色木刻的創作程序，也打破了當時以現實為主的審美觀念。因此，鄭旭憑借這組作品一舉獲得第六屆美術作品展的金獎，自此，也開啟了屬于云南風情版畫的新征程。涌現出了郝平、賀昆、魏啟聰、馬力、張曉春、董勁峰、張漢東、黎炬、楊汝能等版畫家，他們以地區為劃分，組成了“思茅、昆明、曲靖”版畫群體，使得云南版畫一躍成為在中國版畫界有著舉足輕重地位的群體。李允經先生的《中國現代版畫史》一書中評價云南版畫為“出奇制勝”，的確，以南國少數民族風情開辟出一條版畫之路，可以稱得上出奇制勝。

云南位于中國西南邊陲，地處低緯度高原，地理環境特殊、地形地貌復雜，這里群山環繞，與內陸地區以及本土的各個地區有了地緣上的隔離阻隔，滋生出多樣的少數民族文化和少數民族語言，云南生活著52 個少數民族，25 個為獨有民族，每一個民族都有其獨特的建筑、服飾、工藝，這里存在著古老的創世神話，如彝族的《梅葛》、傣族的《巴塔麻嘎捧尚羅》等。這里存在著石器時代的巖畫、崖畫，奴隸時代的青銅藝術，漢蜀碑刻，南詔、大理國佛教藝術，各個少數民族壁畫、工藝等。多樣的氣候等給予了云南雪山、雨林、草原、湖泊的地貌，孕育出多樣文明；上世紀，經濟的落后、交通的閉塞，給云南蒙上了一層神秘的面紗，當電影《山間鈴響馬幫來》《邊寨烽火》《摩雅傣》《五朵金花》《阿詩瑪》上映后，獨特的少數民族敘述形式和美學原則，鬼斧神工的自然奇觀，古老的茶馬古道馬幫文化以及獨特的少數民族山歌、舞蹈讓人為之向往，也使人們對云南有了獵奇心理。鄭旭的絕版木刻作品《拉祜風情》出現在展覽上時，強烈的民族風情意味也引得人們紛紛駐足，獨特的地域環境、深厚的文化積淀給云南的藝術創作提供了得天獨厚的條件，版畫家將創作與云南的歷史、文化、人文相結合，鏤刻出具有民族人文風情面貌的版畫作品。

《拉祜風情·染》 鄭旭 絕版套色木刻 57cm×70cm 1984年（拍攝于《云南版畫五十年》畫冊）

《失落的土地之一·迷惘》賀昆 絕版木刻 60cm×90cm 2013年（來自于“古道博刻”公眾號）

80、90年代以鄭旭為代表的“絕版木刻群體，一方面是根植于云南少數民族民間文化的沃土，另一方面也得益于改革開放后西方現當代文化思潮的影響。在此之前，由于一些特殊的事件使得藝術創作變得萎靡，國門打開，西方的哲學、美學、藝術涌入，仿佛給平靜的水潭扔入了幾顆石子，藝術家們如饑似渴的對一切進行吸收轉化，從80年代云南版畫的創作中，可以看到西方立體主義、野獸主義的影子，鄭旭等人的作品以幾何形體組合、分割物體，拉長的線條和夸張的形象有立體主義畢加索、勃拉克的意味；鮮明、大膽的用色，平面的構圖形式與野獸主義的馬蒂斯有相似之處。80 年代的版畫強調的是視覺張力，沒有過多地去挖掘文化內涵，更多的關注到了畫面的美感，因此當時作品中的人物刻意拉長了比例，有著纖細、曼妙的身材，勞作中的女性也如在跳舞一般，服飾、配飾也是模糊了紋飾，起到美化畫面的效果。

二、新世紀云南版畫的表現和轉換

與上世紀80、90 年代備受推崇的“形式美”版畫相比，新世紀云南版畫受到經濟、文化發展的影響，已經開始深入對民族民間文化內涵的挖掘。新世紀中國加入了WTO，加劇了經濟的快速發展，也加劇了城市化進程。此外，隨著全球意識的崛起，世界各國建立起了經濟、文化、政治、貿易上的連接，地緣性被打破，各個國家成為一個地球村。全球化促進了計算機、媒體、信息的發展，人們獲取信息、圖像的方式變得便利，創作者可以以多種渠道獲得自己想要的東西，創作的形式和內容也變得多元。但隨之而來的環境問題、都市問題、城市化進程問題也給創作者帶來很多困惑。因此，新時代的語境下，云南版畫家以不同的題材、方式表達著個人情緒。

對于有中國最多的少數民族形態的云南來說，經濟的發展雖說提升了人們的生活水平，但更多帶來的是文化的沖擊。在經濟不發達、交通閉塞的時候，少數民族以傳統的農耕生活為主，過著日出而作、日落而息的日子。在耕作中，一些勞動號子，節日習俗，舞蹈、歌謠也在口耳相傳中流傳了下來，服飾、刺繡的制作手藝、配飾、器皿的制作工藝和建造房屋的技術也得以完整保留。城市化的進程加快后，人們為了生活，放棄了耕作，進入城市打工，一些民族文化也因此失去了傳承人而逐漸消逝，因生活節奏變快，一些繁冗的儀俗被視為落后習俗慘遭摒棄。此外，大多數少數民族只有民族語言，沒有文字，年輕一輩開始接受漢語教學，因此記錄變得更加困難，使得好多民族精品流失。旅游產業的發展，使得大家已經失去了上世紀對云南的獵奇心理。舞蹈、歌謠、服飾也以吸引游客為主經過了大幅度改動，原來的文化面貌淡然無存。在各種因素的影響下，給創作者尋找原汁原味的文化帶來了很多困難，創作者們只能深入更偏遠、更落后的地方進考察，這樣才能盡可能的還原。這些現象成為了新世紀版畫家必然創作的題材。

（一）從注重形式美到關注生存現狀的轉變

賀昆的部分作品就是反映了經濟發展背后所帶來了一些現象。早期，賀昆作為“思茅版畫群體”的領頭人，以謳歌自己所生長的土地為題材，《秋歌·發白的土地》《原野》《收獲的土地》不同于傳統寫實的土地，以紅、黃、黑等色彩的碰撞和碎片化的元素拼接為主，呈現出思茅未經開發的干凈、純粹的狀態。隨著旅游產業發展，云南茶馬古道遺跡和馬幫文化也得到了重視，思茅（今普洱）這個茶馬古道重要小城也被旅游業占據了，一波波游客涌入了普洱。失落的土地之一《迷惘》，運用了簡練的白色和黑色，農民站在土地中央低頭嘆息，從賀昆的對作品的命名結合畫面不難看出創作者想要表達的思想，農民涌入城市打工，只留下一些老弱病殘在家里，之前賴以生存的土地已經被用于蓋樓房，中國人對土地有著深厚的情感，土地養活了一代代人，現在卻沒有了。在新農村系列中，看到的是游客占據了小鎮，時髦、靚麗的游客與古老的小鎮格格不入，之前破舊的建筑被拆除，統一刷上了新漆，之前用于駝運貨物的馬匹也變成了一種交通工具。從賀昆的作品中，感知到的是經濟的進步總是充斥著矛盾的，人民生活變好的同時也失去了民族的純粹。

《鄉村舞蹈》畢海強 套色木刻92cm×120cm 2018年（畢海強提供）

《節日-紅云》 畢海強套色木刻 71cm×102cm 2009年（畢海強提供）

《琢木郎印象——繡花鞋》毛祥彥 套色木刻 113cm×80cm 2018年（毛祥彥提供）

《她們·佤族》吳婉希 水印套色木刻 74cm×60cm 2013年（來自于“獨山版畫藝術”公眾號）

（二）從注重民族風情到發掘民族儀俗內涵的轉變

自小在彝族撒尼人聚居地長大，骨子里流淌著撒尼血液的畢海強則是通過版畫節俗、服飾的還原，他主要選取石林一帶的撒尼人作為創作對象，以節日與樂舞為元素。他的作品中最常見的就是撒尼人在節日中必跳的大三弦舞蹈，通過年輕人的大三弦舞和老年人的大三弦舞，再現了這個舞蹈婚戀樂舞活動和民間娛樂活動的兩種場景。電影《阿詩瑪》中的所表現的就是石林的撒尼支系，從中也能看到很多的舞蹈場景。畢海強的作品仿佛是一幅科普畫，對撒尼人無論是舞蹈的動作，樂器還是服飾、配飾都進行了高度還原。音藝術源于生活，從《節日》《撒尼人》《鄉村舞蹈》等作品中可以看出撒尼人積極樂觀的態度和奔放熱情。撒尼人對于服飾也不含糊，服飾以七彩色為基調，美觀且辨識度高，根據年齡、身份、婚姻狀況等嚴格劃分，年紀越大穿著的顏色越少，也越暗，反之年輕的則顏色越多，越鮮艷，帽子也是同樣的。服飾的領口、袖口裝飾刺繡，刺繡的圖案紋樣有著特殊的象征符號。《節日》中，所表現的是老年人的服飾和配飾特征，作品中老年婦女服飾以藍色和深紅色為基調，頭飾為一個包頭，顏色主要是紅色，裝飾著一些銀飾和紋飾。他的另外一幅作品《鄉村舞蹈》中也有體現。《鄉村舞蹈》所刻畫的是在彝族傳統節日火把節的時候，一群青年男女在跳大三弦舞的場景，可以看出圖中男女的穿著與《節日》中有了很大的差別，女性的服飾以鮮艷的粉紅色為基調，帽飾的顏色也很多，帽子上有很多裝飾。這其中折射出了撒尼人的節日、舞蹈、服飾文化、紋樣裝飾源于一些信仰和崇拜。樂、舞蹈和服飾是一個民族族群文化和歷史的載體，承載著民族的生活美學。繪畫是一種視覺藝術，畢海強通過版畫，再現了民族種群的文化歷史和審美觀念。

（三）從注重視覺美到反映精神面貌的轉變

同畢海強一樣關注到彝族文化的還有青年創作者毛祥彥，毛祥彥所關注的是大理地區的彝族生活面貌，彝族是大理地區的土著民族，存在著多個支系。毛祥彥更多的留意到時代發展中少數民族遺失了什么，留下了什么，發展了什么。他說：“一直以來，為了創作他深入到了大理的彝族村落，每一次的經歷都不一樣，很多年的彝族村落，沒有通公路，到最近的集市都要走好久的路，那時候民族文化保留完整，服飾、建筑、節日都是原汁原味的，但是慢慢的，他發現他們脫下了民族服飾，穿上了牛仔褲、夾克衫。他們的房子已經刷上了石灰，經濟條件好的已經推掉了之前的土掌房，住上了磚瓦結構的小洋樓，這使得創作者感到比較沮喪。”透過毛祥彥的畫面，可理解是因為創作者在田野考察的過程中，見證了這些彝族村落的變化和發展，雖然覺得建筑、服飾文化的消逝很可惜，但是轉念一想，這也是一個文明必然的經歷，因此，他轉變角度去記錄這些轉變的時刻。

《小河淌水的故鄉》《立春》《啄木郎印象·繡花鞋》《香格里拉印象·收蔓菁》《彝家·二月八》都注入了毛祥彥真摯的感情，在毛祥彥的作品中，賣菜的彝族婦女、閑時哄娃娃、做針線活的彝族奶奶，平凡的一家三口都是他鏤刻的對象，從生活中不起眼的時刻入手創作出不平凡的作品。毛祥彥的作品，已經開始掙脫大眾對于云南以民族服飾、民族舞蹈來進行創作的固有印象，服飾只是起到了標識、裝飾畫面的效果，更多的是通過捕捉人物的動作和表情，深入人物的心理狀態的創作方式。《小河淌水的故鄉》是一個彝族的菜農，在強烈日曬下長期的勞作使得她的臉龐呈現出黑紅的顏色，粗糙的雙手、黝黑的臉龐道出菜農的艱辛，但是她的臉上卻演繹著笑容。《立春》中彝族一家三口勞作結束后，《啄木郎印象·繡花鞋》則是一位彝族奶奶在繡鞋墊期間，哄著自己小孫子睡覺的溫馨時刻，毛祥彥通過自己的作品反映出的其實是大多數人的生活狀態，在勞累的工作中，以積極向上的面貌迎接生活、迎接希望，將生活的美好一面展現出來。

《夢幻云南·清歌》張漢東絕版套色木刻 66cm×47cm 2004年（來自于玉溪畫家群藝術家作品）

《幻河》張曉春 絕版木刻 100cm×70cm 2013年（來自獨山版畫藝術公眾號）

新世紀還有一大批以不同的創作形式在堅守著對地域和民族文化關注的創作者。張曉春的《幻界》系列以傣族的人物形象為題材，凸顯出在“風情熱”之后對人文主義和生命意識的思考，張曉春也是上世紀80、90年代“思茅版畫群體”中的一員，創作多無數經典的作品，新世紀他開始關注自己對歷史與生命的感受的內在需求，他多次到藏傳和南傳佛教地區采風，以作品表現信仰的力量，探尋自己渴望的精神世界。吳婉希在90年代接受了學院派的教學，當時正是都市情緒、都市題材根發芽的時候，成長環境和女性的身份給了她很多不同的心緒，以水印套色木刻的手法刻畫了一系列都市女性，在吳婉希的版畫創作中，涉及到少數民族題材的作品很少，經過不斷地積淀后，她覺得都市女性時髦、靚麗，有獨立性，但是少數民族的女性的勤勞、智慧也同樣觸動了她，因此她創作了《她們·佤族》和《她們·藏族》，表現出少數民族女性面對生活時的倔強與力量。生于撫仙湖邊的張漢東，則是另辟蹊徑，他依托撫仙湖文明，將自己的創作與人類學、考古學聯系到了一起，實現了一場藝術與其它學科的跨界，他的《夢幻云南》系列，將撫仙湖文明中的帽天山化石元素、古滇藝術元素等融合在一起，打造了一場藝術幻境，有著極強的生命力和視覺張力。除此之外，還有版畫家在為民族民間文化的挖掘貢獻著自己的力量。

三、結語

新世紀的版畫家是在城市環境中成長起來的一代，他們所處的是中西方文化交融之后具有多樣藝術形態和輕松藝術氛圍的時代，他們的創作更多的是從城市的現象中尋找表達自己作品的生活美學，所關注的是能和當下的現實產生密切的觀念，這也正是全球化模糊了地緣所呈現出的共性的狀態。在新世紀多元共生的文化語境下，云南版畫家不僅從當下的文化符號上和基本的語言語境上去思考問題，更多的還從一個大的地域文化環境下去思考云南版畫的發展，因此從賀昆、毛祥彥、畢海強、張曉春、吳婉希、張漢東等人的作品面貌上，可以看出他們深入地觀察了云南少數民族在城市化進程中生存的狀態、生活的變化、所面臨的一些文化的消逝，通過藝術創作的方式呈獻給大眾，從而喚起大眾對于這些現象的重視，也拉開了新世紀云南版畫與其它地區版畫的面貌。

新世紀云南版畫繼續堅守民族化道路得益于80、90年代的老一輩版畫家的奮斗，建立起了一批強有力的版畫隊伍，形成了成熟的創作體系，文中僅是選取了一小部分以民族民間為主的版畫家作品。在歷史長河中，云南積淀了深厚的民族民間文化，因此，新世紀云南版畫家結合版畫的語境、民族文化情境、民族文化生態去深入發掘民族的文化精神，建立起新的民族化道路，樹立民族化的藝術個性，構筑云南版畫的民族民間文化之路。