論莎劇戲曲改編中人物形象的再塑造
——以《胭脂虎與獅子狗》為例

四川師范大學/ 馬露霏

2002年5月，由臺北新劇團演出，鐘傅幸擔任編劇及導演的新編京劇《胭脂虎與獅子狗》在臺泥大樓士敏廳上演；2012 年5 月19 日，由國立臺灣戲曲學院京劇學系畢業生在國光劇場再次演出，劇作改編自莎翁戲劇作品《馴悍記》。從改編形式上看，該劇通過設置“說書人”的角色來彌補原著中“賴斯”情節的缺失，同時將觀眾代入為“看戲者”的身份，將觀眾與劇作之間建立起聯系；從文本內容及呈現意義來看，編劇試圖淡化兩性問題、父權與經濟等主題，著重對愛情與親情進行強調。而這些內容以及形式的改編最終都將指向人物，實現人物形象在本土文化及新時代背景下的再塑造。

一、從西方話劇到中國戲曲

18 世紀后，莎士比亞在文學中的“圣化”地位得以建立，戲劇表演對莎劇的演繹更加傾向于對文本的遵循，導致“戲劇表演”成為“背誦出來的書?！雹龠@樣的情況在20 世紀60 年代左右被顛覆，莎劇的演劇開始脫出文本的束縛，進行更加自由的發展，在這樣的“去經典化”的過程中，莎劇在外國的演劇同樣開始了對文本主義的反叛，將莎劇與本地文化進行嫁接。例如蜷川幸雄導演所執導的《身毒丸》便是根據《哈姆雷特》所改編而來，然而整部劇與《哈姆雷特》之間的差別已經十分巨大，不僅將時間、地點、人物進行了改編，即便是故事情節也完全不同，所保留的故事內核只剩下了身毒丸的徘徊以及所延伸出的對母親的復雜情感。

中國戲曲對于莎劇的的改編早在20 世紀之初便開始了，對于莎劇的實驗也頗多，就其表演形式而言，從著洋裝唱英文戲詞到著洋裝唱中文戲都曾有過。但是理當認清的是，跨文化改編并非對于原作的整套復制，應當符合本國文化語境。正如石光生老師在《跨文化劇場：傳播與詮釋》一書中所提到的應當將原作中的人名、地名、習俗與文化、政治等進行轉化，“使之融入觀眾熟悉的本國劇場文化之中。”②

而由于文化語境的差異，在對原作進行改編時，便不可避免的涉及到“取舍”問題，其結果或是導致“內涵不足”；或是成功實現重構。如《麥克白》《李爾王》《哈姆雷特》等劇，在其內涵上已經十分豐富，當戲曲對其進行改編時，難以對其所有涵蓋的方面進行完整呈現；而在對某些原作內涵相較單一的劇作進行改編時，則可以相對容易的對其融入新內容。

如莎士比亞的《馴悍記》一劇，雖然可以從其引子中賴斯的表演解析出莎翁所隱含的“馴悍”不過是一場對外確立男性地位的一場表演③，在內容文本上也由女主角凱瑟麗娜發出了對于男權社會的質疑，然而這星點的女性意識的覺醒卻最終屈服于男性的權威之下。即便這是莎翁對于馴悍行為之下意義的剖析，但也因“聲響”過微而難以引人注意，因此不少人以這出戲為證據，認為莎士比亞是厭女主義者。從1913年春柳社與長沙湘春園漢調戲班所排演的《馴悍》中所呈現出的“乃降服而順從之，遂有賢婦之稱”來看，“馴悍”行為在改編之中依舊作為男性的天然權力以及實力進行呈現，而女性仍舊被束縛于禮教所規定的“婦賢”之下。但隨著女權主義影響的深入，近現代對于《馴悍記》改編的統一性集中于對傳統社會下男性對女性的支配地位上的轉換。如由馬師首創的粵劇《刁蠻公主憨駙馬》；2002 年史長生將其改編為豫劇版《誰家有女》④；2013 年方月仿推出漢劇版《馴悍記》；2016 年張靜、沈穎在《上海戲劇》所發表的京劇劇本《馴悍記》⑤。

而相較于《刁蠻公主憨駙馬》等劇對于情節的變動，2002年5月臺北新劇團所推出京劇《胭脂虎與獅子狗》則選擇保留原作基本情節的基礎上，對其進行“歸化”改編⑥，將原作中的故事背景移植到中國，其文化習俗也隨之改變，并增添中國傳統道德，對原劇中的教化內容進行重構。

二、戲曲人物形象的再塑造

戲曲相較于話劇而言，對于人物的呈現上有著一個較大的區別，即戲曲要求演員在行當內進行表演，具有一定的程式性。因此，莎劇改編戲曲在人物塑造上便需要找清一定的對應性，確定戲曲應工角色。此外，在新時代要求下，對于劇作中心思想的轉換也使得人物性格發生了變動，與原作之中存在差異。

《胭脂虎與獅子狗》（2002 年臺北新劇團）海報照片 圖片來源：臺灣莎士比亞資料庫

《馴悍記》（皇家莎士比亞劇團）劇照圖片來源：網絡

（一）胭脂與凱瑟麗娜

原著對凱瑟麗娜潑辣的“悍名”從兩方面進行了強調。先由她的父親巴普提斯塔向葛萊米奧和霍坦西奧兩人聲明，要為凱瑟麗娜征婚，而從葛萊米奧、霍坦西奧兩人對于娶凱瑟麗娜一事的厭惡反應來看，凱瑟麗娜的“悍名”得到了周圍人的確認；而第二幕中凱瑟麗娜無理追打比恩卡的情節則從事實上加固了凱瑟麗娜的“悍名”。

所謂的“悍名”除了展現在凱瑟麗娜對于妹妹擁有諸多追求者，而自己卻嫁不出去的情況感到的嫉妒外；從另一方面來看，更多的卻是表現在她不愿意遵從或是企圖防抗男性權威對她的安排上。

當巴普提斯塔要給兩個女兒招親時，要求兩個女兒避開談話，比恩卡此時對這種情境只說“爸爸，我一切都聽您的主張，我可以在家里看看書，玩玩樂器解悶”，然而凱瑟麗娜卻道：“什么，難道我就不可以進去？難道我就得聽人家安排時間，仿佛自己連要什么不要什么都不知道嗎？哼！”當彼特魯喬前來結婚時，他要求凱瑟麗娜與她即刻離開，但凱瑟麗娜嚴詞拒絕，主張大家先入席，并說道：“諸位先生，大家請入席吧。我知道一個女人倘然一點不知道反抗，她會終生被人愚弄的?！?/p>

可以說，凱瑟麗娜相較于同時代的女性具有了女性意識的覺醒，甚至已經萌發了反抗精神，然而這樣的抗爭在男性看來，是“潑辣”，在女性看來，是“瘋子”。但最終，最具有反抗精神的她卻成為了彼特魯喬顯示自己馴服實力的“鷹”。

總的來說，《馴悍記》中的凱瑟麗娜是單一而復雜的，她的單一體現在她外表所呈現的嫉妒、潑辣與固執——這些不被男性所認可的特質，而她的復雜則在于她所內涵出的矛盾性。凱瑟麗娜一方面不斷對男權進行挑戰，但是她最終順從了她的父權之下嫁給了她認為“瘋瘋癲癲的漢子，一個輕薄的惡少，一個胡說八道的家伙”；在選擇帽子這件小事上，她不愿意依照彼特魯喬的想法時，她說道：“哼，我相信我也有說話的權利；我不是三歲小孩，比你尊長的人，也不能禁止我自由發言，你要是不愿意聽，還是請你把耳朵塞住吧。”然而最終，她還是遵從了彼特魯喬的要求。正如她被設定為的“嫉妒”的性格，她對妹妹比恩卡的追打來源于她對妹妹擁有多個追求者的嫉妒，而“嫉妒”實則表明的是她對于婚姻的渴望。她一面企圖反抗男權的束縛，但另一方面卻又有著男權社會下女性所擁有的普遍思維，因此她在原著中是一個極度矛盾的人。最終，她經歷了“馴服”的過程，矛盾被徹底消解，而成為了一個徹頭徹尾的男權社會的擁護者，成為了彼特魯喬的附屬者。

而在《胭脂虎與獅子狗》中，胭脂的性格在保留原作中潑辣、嫉妒的性格外，還增添了一個點，便是“孝順”。在劇作開始時，便是洪酒壺拿著酒壺喝酒，小女兒洪小妹對于父親喝酒的態度是“您喝，那就喝個痛快”，而胭脂對于父親喝酒的態度卻是砸了酒壺，指責洪員外是“瓦上霜，風前燭，再若是沉溺嗜酒就一命休”，就此胭脂與洪小妹之間產生了爭執。如此可以看出，胭脂所表現的潑辣一方面在于她對于父親的孝順，而另一方面則在于對妹妹放縱父親飲酒的憤怒。

在對于原作中“婚姻”一事的處理上，《胭脂虎與獅子狗》進行了細微的調整，也使得胭脂所呈現出的性格特質與凱瑟麗娜之間形成差異。當施志高到胭脂的閨房向她求婚，胭脂并不相信施志高的真心，甚至質問道“你有什么毛病”，當施志高說好話夸贊胭脂時，胭脂卻說“我有什么毛病我自己知道”，當施志高跪在窗下向胭脂求婚時說到“我愛你的怒吼，它似那春風拂楊柳；我愛你的拳頭，恰似你的溫柔”，之后胭脂便含羞答應：“為我他在眾人面前出丑；為我他低下高傲的頭”。如此可見，胭脂實則知道自己的脾氣潑辣，而也為此感到難過，施志高之所以最終打動她，便是因為施志高表現出的明知自己的脾氣卻依舊愿意包容的心。

在兩人情投意合之際，施志高提出要三天后便來迎娶，胭脂認為時間太短，但洪員外在一旁提醒“夜長夢多”后，胭脂即可改口“三天，就三天吧”。而在之后的婚禮籌備上，胭脂也是費勁了心思，而在婚禮之時，施志高遲遲未到，等到了天黑后，家仆來報，胭脂聽報后便立刻迫不及待的起身：“是不是花轎來了，我走了我走了”，而當得知并非施志高到來時，胭脂要求眾人“姑爺未到，誰也不準開席”，而施志高到來后，要求必須立刻出發在三更天趕回家，胭脂即便不情愿卻也選擇與施志高回家。而后得知施志高之所以趕在三更天是為了為母上藥后，心中感慨于施志高的孝心，而后兩人在施志高母親的說和下，承認胭脂的兒媳身份，并且訓斥了施志高，胭脂由此與施志高和解。在兩人的婚后，胭脂一改潑辣的性格，變成了個“勤快的少奶奶”，未到黎明就起來，為家人換衣鞋，家務雜事巧安排，廳堂里外面貌改，讓官人笑口常開。

可以說，胭脂與凱瑟麗娜一樣，對于婚姻都是十分渴望的，而對這樁婚姻的態度，而人卻存在極大的差異。凱瑟麗娜對于嫁給彼特魯喬一事一直并沒有明確的主張，她甚至說道：“你還叫我女兒嗎？你真是一個好父親，要我嫁給一個瘋瘋癲癲的漢子，一個輕薄的惡少，一個胡說八道的家伙，他以為憑著幾句瘋話，就可以把事情硬干成功?！钡谶@之后彼特魯喬當著巴普提斯塔說道：“我自己選中了她，只要她滿意，我也滿意，不就行了嗎？我們兩人剛才已經約好，當著人的時候，她還是裝做很潑辣的樣子”由此婚姻結成。而在婚禮現場，眾人猜測彼特魯喬究竟會不會來時，凱瑟麗娜也并沒有過參與，仿佛結婚的并不是她。然而胭脂卻是全程把控了整個婚禮，并且施志高最終能夠娶她也是因為她親自點頭同意?？梢哉f，胭脂具有明確的自我意識，而凱瑟麗娜依舊屈從于父權的威壓之下。而最終胭脂成為了賢妻的劇情與凱瑟麗娜看似相似，卻因為設置的“舊路重走”劇情發生了本質上的改變，同樣對于男性的“順從”，但相較于對男權屈服的凱瑟琳不同，胭脂的轉變原因在于“愛情”。

就京劇《胭脂虎與獅子狗》中胭脂一角行當來看，也可清晰的看出此劇對于“胭脂”的態度。在原著《馴悍記》中，凱瑟麗娜是一位潑辣的女性，雖然在《胭脂虎與獅子狗》中，對胭脂這一角色有所美化，但她潑辣的性格依舊存在，而在舞臺呈現中，胭脂一角無論是形體動作還是臺詞來看，都頗具逗趣之意，然而在所應工的行當卻并非彩旦，而更偏向閨門旦。由此可見，這部劇的著眼點也并非是對于“馴妻”一事的調笑。

（二）施志高與彼特魯喬

在《馴悍記》中，彼特魯喬的身份是御妻學校的校長，所謂的“馴悍”不僅成為他對于男權的彰顯，更變成了他財富的來源，因此對他而言，馴悍行為開始之前兩性地位便已經不平等了。他與凱瑟麗娜之間的對話便可以看出，他讓凱瑟麗娜坐在他的腿上，凱瑟麗娜說：“驢子是給人騎坐的，你也就是一頭驢子”，彼特魯喬回道：“女人也是一樣，你就是一個女人”，他認為他的妻子是“我的家私，我的財產；她是我的房屋，我的家具，我的田地，我的谷倉，我的馬，我的牛，我的驢子，我的一切”。而在第五幕中，彼特魯喬提議開設一個賭局，打賭的內容便是看看誰能夠叫出自己的妻子，路森修將賭注定為二十個克朗，而此時彼特魯喬卻說：“二十個克朗！這樣的數目只好讓我拿我的鷹犬打賭；要是拿我的妻子打賭，應當加二十倍。”當他叫來裁縫要為凱瑟麗娜縫制衣帽時，他卻對凱瑟麗娜的喜好視若無睹，禁止凱瑟麗娜有自己所喜歡的東西，正如凱瑟麗娜所言“你大概想把我當作一個木頭人一樣隨你擺布吧”。由此可以看出，在彼特魯喬的心中，妻子并不需要任何的自我意識，男女之間本就不平等的地位在彼特魯喬則是預示著男性對女性的支配，在他看來，妻子的絕對順從意味著“和睦、親愛和恬靜的生活，尊嚴的統治和合法的主權”，而妻子對他來說，不過是比鷹犬更加貴重些的玩物罷了，而絕非是能夠與他平起平坐的人。

但是在《胭脂虎與獅子狗》中，施志高的形象則發生了較大的轉變，施志高在劇中并沒有如此深重的心機與城府，更像是一個“愣頭青”，對于別人的激將法便輕易上鉤，在對胭脂的態度上，也僅針對她本人的潑辣，而并沒有升級到對女性貶斥的地步。

施志高這一角色相較于原著更是增添了諸多的優點。其一便是“孝順”，在《馴悍記》中，彼特魯喬要求凱瑟麗娜當晚便和他一起離開家僅僅是作為他控制凱瑟麗娜的一種手段，而在《胭脂虎與獅子狗》中，施志高同樣強硬要求必須在三更天回家，但是劇中卻對這個要求給予了一定的解釋，即施志高的母親需要在三更天上藥，因此施志高趕著回家為母上藥；其二則是“知錯能改”，施志高初時懷有戲弄之心迎娶胭脂，但最終二人之間萌發了愛情，在面對胭脂對于曾經種種的控訴以及刻意的報復時，施志高并沒有生氣，而是苦苦哀求胭脂的諒解；其三便是“不貪錢財”，施志高最初答應眾人迎娶胭脂更大部分的原因并非因為眾人所答應的彩頭，而是周圍人對他“膽小”的猜測引發了他的不滿，因而決定冒險一試，而最終回門的時候，洪員外見兩人感情和睦，決定兌現之前承諾的“一半財產”，然而此時施志高卻以“榮華富貴雖然好，家有賢妻賽富豪，岳父已贈無價寶，心滿意足樂陶陶”拒絕了洪員外的贈禮。

如此可見，施志高在角色的設定上，品德是高于彼特魯喬的，并且對于施志高性格人品上的改動，也為胭脂愛上他給予了一定的解釋。

就戲曲應工而言，劇中胭脂已經35歲，而迎娶胭脂的施志高年紀卻未曾提及，劇中并未將他按照年紀設置為掛髯老生，而是設置為俊扮小生。通過這樣的設置可以說，劇作并未心懷戲謔之心，對胭脂的婚配進行調笑，也并未以“美女丑男”的搭配來換取笑點，而是以俊俏小生的應工來認可胭脂對婚姻的期待。

（三）洪員外與巴普提斯塔

《胭脂虎與獅子狗》中的洪員外對于《馴悍記》中的巴普提斯塔人物設定最大的保留便是在女兒的婚嫁問題的態度上。無論是巴普提斯塔還是洪員外都十分急切的希望可以盡快將大女兒脫手。正如巴普提斯塔所比喻的那樣：“我現在就像一個商人，因為貨物急于出手，這注買賣究竟做得做不得，也在所不顧了”，而洪員外對此態度的呈現則在于拋繡球招親這一情節時，對于二女兒照婿的要求是“萬貫家財”“潘安之貌”“顏回之才”，而對胭脂夫婿的要求卻是“不論貧富，赤貧也可”“無論相貌，奇丑也行”“不收聘禮，倒貼也愿”并且許諾“一半的財產”。

兩個角色看似相同，但實際卻有著根本差異。巴普提斯塔在劇中對于凱瑟麗娜究竟是否真的喜愛彼特魯喬并非十分關注，最終的婚姻也僅是在他的首肯下決定的。而他所要求的大女兒不出嫁，二女兒便也不能嫁人的要求，實則也是對女兒們的禁錮?？梢哉f，巴普提斯塔是劇中父權的象征。但是這樣的父性權威在《胭脂虎與獅子狗》中卻被弱化，巴普提斯塔對凱瑟麗娜的束縛變成了洪員外對胭脂的“畏懼”，甚至于巴普提斯塔所規定的嫁娶順序，在《胭脂虎與獅子狗》中也變成了胭脂強烈要求洪員外先給她招親。

而在行當的選擇上，洪員外并非以老生應工，而是選擇了丑角，以此不僅在文本內容上，更是在形式上對父權進行了弱化，將一個精明的商人形象轉換成了“女兒奴”。

三、現代審美意識下的人物形象塑造

在當代語境下，新編劇目應當從人性與文化的層面對劇中人物進行深度發掘，正如傅瑾所言：“如果戲曲在題材選擇和思想意識等方面不做根本的改造，戲曲就將終結其生命，因為新社會的觀眾審美趣味變化了。”⑦因此，戲曲要符合應當從人性的層面對劇中人物進行深度發掘。

在《胭脂虎與獅子狗》中，實則也包含了胭脂與施志高二人的成長變化。原本固執、潑辣的胭脂，在經過婆婆的教導后成為了一個“方知道嫻靜教人心沉穩，方明了溫柔才能真服人”的“賢婦”。而“好強又任性”還“喜歡捉弄人”的施志高最終也在迎娶胭脂后，轉變為一個知錯能改，求妻原諒的好丈夫。而對于兩人情感的轉變也并不強硬，而是以胭脂的孝順鋪墊在前，最終完成于三天回門時——胭脂故意戲弄施志高，而施志高真誠求胭脂的原諒。胭脂與施志高性格的改變實乃有據可依，而非無中生有。

而就女性別意識層面而言，劇目應當對女性主體性地位予以肯定與尊重，而非將其置于男權中心主義之下。在劇中，胭脂不再屈從于父親的權威之下，擁有了自己選夫的權力。即便與原作一樣成為“賢妻”，但卻并非施志高馴服的成果，而是因為胭脂對施志高心懷愛情后，自我意識驅使下所做出的決定。

在戲曲尾聲，圍觀兩個互相議論，究竟是“胭脂虎厲害”還是“獅子狗”厲害，因此爭執不下。爭執情節的設置可以表明，并非是施志高馴服了胭脂，卻也并非是胭脂馴服了施志高。而是兩人以愛情為因，進行了各自的讓步而夫妻同心。

《胭脂虎與獅子狗》在進行改編創作時，將胭脂（凱瑟麗娜）當作了一個獨立的個體來進行對待，而通過對人物命運情節的走向引發觀眾對倫理道德的思考。

四、結語

莎劇改編戲曲成為了戲曲新編劇的一個選擇方向，而在對莎劇人物進行重塑時，應當達到兩方面的要求：第一，原作中對于人物的核心設定應當保留，否則人物已然失去他最核心的光芒，所呈現出的人物便已經與莎劇中的人物失去了聯系；第二，在對莎劇進行改編時，應當遵從當代審美觀念，使得劇中人物的所作所為，所思所想符合當代價值觀。

在《胭脂虎與獅子狗》中，胭脂依舊潑辣，施志高依舊以“馴悍”為目的娶妻，而劇中對兩人所增加的“孝順”的性格，則重構了劇作的教化涵義。然而遺憾的是，《胭脂虎與獅子狗》中的胭脂，相較于最終被馴服的凱瑟麗娜，反而在女性意識的呈現上相對較少。凱瑟麗娜駁斥男性的權威，但最終卻被權威所束縛，表現出一種魯迅在論及“娜拉出走后的境況”一般，夢醒了卻無路可走，而終究不得不認清現實對男權進行屈從，可以說凱瑟麗娜最終對于彼特魯喬的服從更像是“認命”；而胭脂則至始至終都沒有過任何挑戰夫權的行徑，胭脂的“潑辣”相較而言則顯得有些偏向于形式。

但值得肯定的是，《胭脂虎與獅子狗》一劇始終將兩性放置在相較平等的地位之上，并沒有過多的偏頗。胭脂與施志高擁有選擇配偶的同等自由，兩人最終婚姻的和諧消解了“馴妻”的意味，將“馴悍”替換為了“悍夫”與“悍妻”。

注釋：

①【美】戴維·斯科特·卡斯頓.郝田虎,馮偉,譯.莎士比亞與書[M].北京：商務印書館,2012.

②石光生.跨文化劇場：傳播與詮釋[M].臺北:書林出版社.2008：45.

③楊林貴，周亞，曹麗娟.馴與訓— —《馴悍記》中近代早期婦女之身份構成[J].人文雜志,2015(2).

④史長生.誰家有女[J].大舞臺,2002（4）.

⑤張靜,沈穎.馴悍記[J].上海戲劇,2016（7）.

⑥熊杰平,任曉晉.多重視角下的莎士比亞[M].武漢：湖北人民出版社,2009:181.

⑦傅瑾.“現代戲曲”與戲曲的現代演變[J].戲劇（中央戲劇學院學報）,2021 (1).