淺談中國戲曲藝術(shù)中的“錯用后事”

山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院/ 祁成龍

正所謂一代有一代之所勝，一代有一代之文學(xué)，在中國古代文學(xué)中，不論唐詩宋詞還是元曲明清小說和傳奇，多有運(yùn)用典故來表達(dá)行文的情感和內(nèi)涵的形式。在戲曲文學(xué)創(chuàng)作中，一方面它擁有和其他詩詞歌賦的案頭之作不同的戲劇性和表演性特征，另一方面，戲曲作品作為俗文學(xué)的代表，更容易進(jìn)入大眾視野，適合民眾欣賞，故其辭藻不能太過華麗，內(nèi)容也必須通俗易懂。

一、戲曲藝術(shù)中的“錯用后事”的運(yùn)用

為了讓作品更加貼合大眾，戲曲文本的作者在創(chuàng)作時更多地會引用一些通俗易懂的意象或典故，“錯用后事”便是用典時所出現(xiàn)的特殊情況。“錯用后事”又叫做“后事前置”“提前用典”。用典，在劉勰《文心雕龍》的解釋為“據(jù)事以類義，援古以證今”①，也就是指將過去之事加以引用以表現(xiàn)行文典雅；而“錯用后事”指的是，本應(yīng)該為后來發(fā)生的事卻在前代被人講出。

與唐詩宋詞用典以言志或抒情的含蓄表露不同，戲曲作品作為故事性文本，其誕生之初便帶有大眾文學(xué)和俗文學(xué)的特征，很少有作者借用典故去抒情或表露作品的思想情感，而更多地則是以直白的、口語化的表達(dá)方式去用典，不再具有含蓄蘊(yùn)藉的表達(dá)形式。

戲曲作品不單是案頭之作，因其要滿足于舞臺表演的形式（除非為了滿足特定的人物形象），故其對白不能過于繁瑣，而典故則更是不能過于幽僻。所以，“錯用后事”作為用典的一種特殊形式，主要存在于行文對白當(dāng)中，以人物或事件的關(guān)鍵詞去概括所要表述的具體內(nèi)容，重點突出人物、情節(jié)等要素；而與普通的戲曲用典不同的是，典故的運(yùn)用本身是為了精煉直觀地豐富其內(nèi)涵，而在許多無意的“錯用后事”當(dāng)中，其僅僅只是錯用了前時的某一意象，并無過多的含義，既無用典以影射時事，也非受到字?jǐn)?shù)或條件限制。

在戲曲創(chuàng)作中，“錯用后事”不在少數(shù)：

元末戲曲家高明將民間戲文《趙貞女蔡二郎》改編成的南戲《琵琶記》，作者高明在劇本開篇的《水調(diào)歌頭》中就寫到：“休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢。”②正是在這么一個自由的體例之下，其行文當(dāng)中便出現(xiàn)了許多“錯用后事”之處：

第七出《才俊登程》中“王羲之拜我為師，歐陽詢見我唬殺”。③

王羲之本是東晉時期的大書法家，歐陽詢更是隋唐時期的書法家，而本劇故事背景則是以漢代為背景所展開；

第二十六出《拐兒給誤》“騙了鐘馗手里寶劍，拐了洞賓手里仙丹”。④

鐘馗本是唐朝時候的進(jìn)士，后受唐玄宗的推崇，逐漸成為捉鬼之神的代表；呂洞賓本是五代宋初的一位文人，后到唐代逐漸被人供認(rèn)為道家丹鼎派祖師，位列八仙。皆與文本中的時代背景不符；

第三十七出《書館悲逢》“我只為其中自有黃金屋”⑤；“我只為其中有女顏如玉”。⑥

將讀書的益處用“黃金屋”與“顏如玉”作比喻，最先是出自宋真宗趙恒《勵學(xué)篇》，漢代的蔡伯喈說出此句顯然是錯用了后事；

第三十七出《書館悲逢》中有“西晉時東門有槐樹二株”。⑦

這里顯然犯了明顯的時代錯誤，但此處明顯的時代錯誤是為了與前文中孔子與皋魚的“風(fēng)樹之悲”典故做進(jìn)一步拓展。

劇本中最開始“錯用后事”的究竟在何，很難考證，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)有些是創(chuàng)作者自身知識水平有限而產(chǎn)生的紕漏，而更多的則是作者試圖要使每個觀眾都明白劇意的表述，以自然地推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。南戲《琵琶記》中的這些“錯用后事”的出現(xiàn)，很大原因在于其創(chuàng)作手法的開放與自由。與北雜劇相比，宋元南戲本身其體例就相對自由，具體表現(xiàn)在北雜劇一般由四折一楔子組成一個劇本，雜題目證明放于劇本末，一般用來作劇名；南戲的劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不作規(guī)定。北雜劇只能由正末或正旦來唱，而且只能有一個人唱，一唱到底，如果是由正末演唱的則叫“末本”，如果是由正旦演唱的則叫“旦本”；南戲的演唱多種多樣，既有獨(dú)唱、又可對唱、輪唱、合唱等，不似北雜劇的一唱到底。北雜劇的每一折只能有一個宮調(diào)，并且每折的宮調(diào)不能重復(fù)；南戲則不作規(guī)定，這就使得其創(chuàng)作空間和自由度大大提高。

而明清時期的傳奇，是在宋元南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，除了用宮調(diào)區(qū)分曲牌，兼唱北曲或南北合套以外，其內(nèi)容以及結(jié)構(gòu)大致與南戲相似，所以繼承了南戲自由度高的特點，其劇本中也有許多“錯用后事”的典例：

《千金記》第十五出《代謝》項羽有曰：

“吾聞昔人有七縱七擒之能，我項羽豈能不一縱一擒”。⑧

此處引用的“七縱七擒”是出自諸葛亮“七擒孟獲”的典故，但顯然朝代上楚漢之爭先于東漢末年三國時期。

再到第四十一出《滅項》烏江水泊亭長勸項羽：

“我小人記得，杜牧詩有云：‘勝敗兵家事不期，包羞忍恥是男兒。 江東子弟多才俊，卷土重來未可知。’”⑨

這種典型的“錯用后事”，與其他不同，本是描寫楚漢時期的事件，卻直接點出唐代詩人杜牧的大名，在文學(xué)性上就顯得有些紕漏，這首詩本來就是杜牧對項羽在烏江自刎行為的可惜與感懷，而這里卻被當(dāng)作勸言，其意耐人尋味，將自己的主觀感受加之于讀者，用結(jié)論來推未發(fā)生的事情，對劇本的藝術(shù)價值和嚴(yán)謹(jǐn)性都有很大的影響。

《八義記》本是對元雜劇《趙氏孤兒》的新作，講述的是春秋時期晉國貴族趙家被奸臣屠岸賈陷害慘遭滅門，幸存下來的趙氏孤兒趙武長大后為家族復(fù)仇的故事。其第三出《周堅沽酒》中有“東坡蹄兒”的菜名，“東坡蹄兒”顯然是在宋代蘇東坡的手中聞名于世的一道菜，而此處卻是在春秋時期的晉國，兩者朝代相差甚遠(yuǎn)，但這本身只是一道菜名，并不影響文本的整體閱讀。

當(dāng)然，部分元雜劇中也出現(xiàn)過一些“錯用后事”，馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》第二折：“【牧羊關(guān)】那壁廂鎖樹的怕彎著手，這壁廂攀欄的怕破了頭”⑩

此處用典較為深僻——“鎖樹的”是指陳元達(dá)鎖腰諫劉聰：陳元達(dá)入殿之前，以鐵鏈纏腰，聽聞劉聰怒罵，他把自己和旁邊的一棵樹鎖在一起，大叫道：“臣為社稷獻(xiàn)忠言，而陛下要?dú)⒊迹煸粕锨罢f情：‘臣得與龍逢、比干地下同游，此愿足矣！’”此時其他臣子們也都來為他求情，通情達(dá)理的皇后也來勸說，這才保住了陳元達(dá)的性命；“攀欄的”指的是朱云折檻：漢成帝時，朱云進(jìn)諫攻擊丞相張禹為佞臣，帝怒，欲斬之，他死抱殿檻，結(jié)果殿檻被折斷。后以左將軍辛慶忌死爭，遂獲赦，皇帝亦下令不換斷檻，留下“折檻”的典故，但朱云自此不復(fù)仕，晚年教授生徒，年70余卒于家。而作者運(yùn)用這兩則典故，雖然屬于“錯用后事”，但更多的是想借漢匈之事來對當(dāng)時蒙人統(tǒng)治下的漢族百姓產(chǎn)生共情能力。

此外，“錯用后事”除了可以體現(xiàn)在文本上，也可以表現(xiàn)在舞臺道具方面。在中國傳統(tǒng)戲曲舞臺的表演當(dāng)中，由于場地等一系列條件的限制，在觀眾和演員都默認(rèn)的前提下，表演者會利用部分簡單道具以推進(jìn)戲曲演出的順利進(jìn)行。筆者此前在對四川地區(qū)進(jìn)行考察時，在崇州市街子古鎮(zhèn)偶然趕上當(dāng)?shù)亍敖肿訍廴A川劇團(tuán)”進(jìn)行演出劇目《隔墻巧姻緣》，老生從其箱子中掏出兩瓶印有“五糧液”的透明酒瓶并做“飲科”，引得臺下哄堂大笑，一言未發(fā)卻起到了很好的插科打諢的作用，這便是所謂的“陌生化效果”的表現(xiàn)，即演員在演劇時能隨時跳出角色，也要時刻進(jìn)入角色，也就是說演員既是其本人，又是劇中人的“雙重形象”。

這些有意或無意出現(xiàn)的“錯用后事”，對于讀者的閱讀體驗有著一定的影響。戲曲藝術(shù)作為通俗文類，要做到讀者和觀眾易于接受，在不妨礙讀者和觀眾觀賞體驗的基礎(chǔ)上，需要盡可能地輔助讀者和觀眾去理解劇情。

二、“錯用后事”出現(xiàn)的原因

對“錯用后事”現(xiàn)象做出一些直觀地分析以后，還需要了解其出現(xiàn)的原因和類型：“錯用后事”在文本創(chuàng)作中，可以分為創(chuàng)作者無意和有意兩種類型，比如前文中提到的《琵琶記》《八義記》中的內(nèi)容，其不影響作品內(nèi)容的閱讀，但是《千金記》中對后事的錯用，很大程度上影響了作品的文學(xué)價值以及讀者的閱讀體驗，以上均為無意為之；對于有意的“錯用后事”，在被譽(yù)為“曲狀元”馬致遠(yuǎn)的戲曲作品中可以經(jīng)常看到，因為馬致遠(yuǎn)在進(jìn)行作品創(chuàng)作時習(xí)慣引用大量典故，這樣既能激發(fā)讀者和觀眾的共情心理，讓觀眾意識到文學(xué)作品和歷史的區(qū)別，又能將自己的文學(xué)風(fēng)格和文學(xué)功底“炫學(xué)”式地展現(xiàn)出來，而大量堆砌典故也會不可避免地導(dǎo)致時間邏輯上的錯誤，造成“錯用后事”的出現(xiàn)。

從戲曲文本創(chuàng)作來說，“錯用后事”本身是文學(xué)創(chuàng)作中用典類型的進(jìn)一步細(xì)化。既然“錯用后事”的本質(zhì)是用典，那么創(chuàng)作者在對事物進(jìn)行描述時，如能適當(dāng)?shù)貙ⅰ昂笫隆边M(jìn)行“前用”，既能直接清晰地展現(xiàn)出作者本身想要表達(dá)的意愿，又能夠體現(xiàn)出其豐厚的文學(xué)功底。

從戲曲舞臺表演上來說，一些舞臺服裝道具也會出現(xiàn)“錯用后事”的情況，其往往是將科諢藝術(shù)與“錯事”相結(jié)合，在引得觀眾們歡樂的同時，讓觀眾們意識到戲里與戲外的世界，并成功的將其打破，處在一個相對清醒的觀戲狀態(tài)。中國戲曲在舞美表現(xiàn)上追求藝術(shù)的假定性，是非寫實主義的，但卻不是反寫實主義，觀眾們也時刻被提醒自己只是在觀劇，所以曾有一副戲曲楹聯(lián)寫道“君為袖手旁觀客，我亦逢場作戲人”，很形象地說明了觀眾在關(guān)戲時候的心理，也說明了演員與觀眾兩者之間的關(guān)系。

三、“錯用后事”的評價及思考

“錯用后事”本身是不可能存在于歷史中的，它的出現(xiàn)只是一種創(chuàng)作或表演的特殊形式，創(chuàng)作者在或有意或無意的用典上對劇情進(jìn)行了推進(jìn)，假使其成為可能成立的條件，當(dāng)然這種情況多集中于古典戲曲情節(jié)性的文學(xué)作品當(dāng)中，它能夠?qū)⑽膶W(xué)作品的內(nèi)容拓展開來，同樣也要求讀者或觀眾有一定的文學(xué)底蘊(yùn)，但有時這種出現(xiàn)時間上的顛倒的做法給后人閱讀會產(chǎn)生不匹配的感覺，從讀者和觀眾的角度來講，對文學(xué)審美的效果大打折扣，文學(xué)表現(xiàn)力反而可能出現(xiàn)適得其反的效果。

戲曲評論家王驥德先生在《曲律》中說：“曲之佳處，不在用事，亦不在不用事”，若處處是典，那么就像“盛書柜子，翻使人厭惡”，但若“無事可用”則容易使行文有“失之枯寂”?之感。張中行認(rèn)為：“時代靠前用典少，靠后用典多。這有客觀的必然”?，讀書人喜歡用典的重要原因之一是“炫學(xué)”，因為他們熟悉眾多典故，所以在創(chuàng)作時避熟就輕，用一些“他人皆不知”的典故為代價來體現(xiàn)出自己的文學(xué)功底。高鋒則認(rèn)為：“典故說到底是一種文人間的智力游戲，詩人埋下一些文字地雷，高明的讀者再將它們挖出來，在類似捉迷藏的游戲里驗證、炫耀文人雅士的學(xué)識與才智。”?誠然，從作者的角度來看，如果他們在創(chuàng)作一些時代較早的古典戲曲情節(jié)性的文學(xué)作品時，要嚴(yán)格按照年代去創(chuàng)作，那么描寫先秦時期的故事內(nèi)容的作品只能引用《詩經(jīng)》《尚書》和《周易》之語，有些內(nèi)容晦澀生硬，讀者也更加難以接受，勢必使劇本創(chuàng)作受到局限；而將發(fā)掘典故作為一種尋寶的樂趣，可以大大加深讀者的閱讀興趣。所以筆者認(rèn)為，“錯用后事”雖有一“錯”字存在其中，但是更多指的是邏輯上的錯誤，對文學(xué)性和藝術(shù)性的審美無需過多苛責(zé)。

綜上，“錯用后事”這一獨(dú)特的用典現(xiàn)象并不只是戲曲創(chuàng)作者在創(chuàng)作時出現(xiàn)的“紕漏”，反而是一種意味深長的描寫手法，他既可以準(zhǔn)確地表達(dá)出語境，也可以“炫學(xué)”似的展示作者的文學(xué)功底，更重要的是可以讓讀者和觀眾以一種清醒的姿態(tài)去看戲中人，正所謂“臺上常有戲中人，今朝豈無昨日事”，本身戲曲演出的昨日事就是更多的為了警醒世人要注意今朝景，所以“錯用后事”這一現(xiàn)象對戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展有很深的影響，具有很重要的研究價值。

注釋：

①劉勰.文心雕龍·第三十八事類[M].上海古籍出版社，2015:221.

②高明.《琵琶記·上卷之上》第一出《副末開場》[M].文學(xué)古籍刊行社，1954:1-2.

③高明.《琵琶記·上卷之上》第七出《才俊登程》[M].文學(xué)古籍刊行社,1954:55.

④高明.《琵琶記·上卷之下》第二十六出《拐兒給誤》[M].文學(xué)古籍刊行社,1954:119.

⑤高明.《琵琶記·下卷之下》第三十七出《書館悲逢》[M].文學(xué)古籍刊行社,1954:37.

⑥高明.《琵琶記·下卷之下》第三十七出《書館悲逢》[M].37.⑦高明.《琵琶記·下卷之下》第三十七出《書館悲逢》[M].40.

⑧沈采.《千金記》第十五出《代謝》，《六十種曲第二冊》[M].中華書局，1958:50.

⑨沈采.《千金記》第四十一出《滅項》[M].六十種曲第二冊，131.

⑩馬致遠(yuǎn).《漢宮秋》第二折，《中國古代十大悲劇賞析·上》[M].北京廣播學(xué)院出版社，1993:77-78.

?王驥德.曲律注釋[M].上海古籍出版社，2012:127.

?張中行.張中行全集 第5卷[M].北方文藝出版社，2019:329.

?高鋒.論黃庭堅詩歌的用典[J].鎮(zhèn)江師專學(xué)報（社會科學(xué)版），2001(3).