當代游客的西湖觀看

甘露，孫雪蓮，王榮琳，郭彩虹

[摘? ? 要]文章通過對游客西湖游記的分析，發現當代游客的西湖觀看主要有3種：直觀下的感官愉悅、感興生成的意象，以及對“美”的凝視。這反映出游客的西湖觀看存在著歷史和當代的交織，歷史觀看在一定程度上得以繼承。3種觀看中，直觀是基礎，感興和凝視在直觀的基礎上，通過不同的路徑實現著對直觀的超越。而產生于歷史的意象觀看之所以在當代能夠被游客繼承，是因為意象的原初視域和游客的現今視域都是開放的，雙方都超越各自的界限，達到“視域融合”，由此達成一個創造性的、揭示性的瞬間。與此同時，對游記的分析還顯示出，對意象的感興和對“美”的凝視之間存在有相互之間的觀看循環，導致二者之間的融合時有發生。

[關鍵詞]西湖;觀看;游客

[中圖分類號]F59

[文獻標識碼]A

[文章編號]1002-5006（2022）01-0085-14

Doi： 10.19765/j.cnki.1002-5006.2022.01.013

引言

宗白華認為，中國的山水審美始于晉朝。“晉人向外發現了自然，向內發現了深情。山水虛靈化了，也情致化了?！盵1]中國傳統美學的諸多范疇和概念，與山水觀看和山水藝術創作經驗是分不開的[2]。而山水審美的思想內涵，則和儒、道、釋思想有著緊密的關聯[3-4]。審美主體通過這種關聯，其目標很大程度上是要達成對人生或“道”的體悟[5-6]，這就需要對山水的“觀照”[6]，“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法”[1]。這里的“觀照”，實際上是在“看”的基礎上，通過對“看”的超越，達到一種“領悟”[7-8]，王國維將其分為“以我觀物”和“以物觀物”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩;無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”[9]，而葉維廉則將“以物觀物”當作中國山水詩相異于西方詩歌的重要特征[10]。

雅各布·布克哈特（J. Burckhardt）認為，西方對自然的鑒賞或觀看始于文藝復興，其中，被稱為“文藝復興之父”的佩脫拉克“充分而明確地表明自然對于一個能感受的人的重要意義”[11]。阿爾弗雷德·赫特納（A. Hettner）分析了西方自然審美的歷史演進，認為長期以來阿爾卑斯山只是一個可怖的對象，直到18世紀末才為人們所贊嘆，再晚些時候又揭開了原野和海的美[12]。整體而言，在現象學美學之前，西方的自然美有著強烈的認識論色彩，如康德認為“美”和“崇高”各自擁有不同的物理形式，“美”的愉悅源自想象力和知性的結合，而“崇高”的愉悅源自想象力和理性的結合[13]。又如黑格爾認為，自然之美是反映心靈美的那種不完善的形式，是邏輯最先找到的顯現形式，但也是最低級、最基礎的形式[14]。

現代旅游興起后，觀看的主體無論在中國還是西方都從以社會精英和知識分子為主轉向以大規模的游客為主。Urry將游客的觀看視作一種視覺現象，稱之為“凝視”（gaze），其對象和游客在日常生活中碰到的不同，要維持起一種日常與特殊的二元區分，例如，觀看獨一無二的目標，觀看特殊的標志，觀看熟悉事物的陌生方面，觀看不尋常場景中人們社會生活的普通層面等[15]。這里至少有兩個方面是值得關注的：一是如?？滤f，觀察而不是體悟或某種先驗的世界觀成為知識獲得的主要方式，17世紀至18世紀，人們在起源和動機一旁置放了觀察之新的優先權：即自從培根以來歸于觀察的種種力量，以及由顯微鏡的發明引入觀察的技術完善[16]，而這一時期正是現代旅游產生和興起的階段，從而導致“看”或“凝視”成為認識旅游對象、收獲旅游經歷的主要方式;二是視覺藝術以及視覺技術的發展和變革會極大地影響到旅游的觀看，例如，西方風景藝術的變革就對現代旅游產生了重要影響[17-19]，但更為重要的則是攝影藝術和攝影技術的發展和變革。

蘇珊·桑塔格（S. Sontag）指出，攝影讓我們以為可以把整個世界像一部圖像集那樣儲存在我們的腦中[20]，并描述了“攝影式的觀看”，即“把現實當作一大堆潛在的照片來觀看”[20]。這種觀看對旅游意義深遠，不少學者認為，對圖像的捕捉已經成為旅游的一項核心任務和基本技能。例如，桑塔格認為，旅行已經變成“積累照片的一種戰略”，旅途就是“停下來，拍張照，然后繼續走”[20];Urry認為，攝影塑造著旅行過程，以至于整個旅途成為一張張相片中的“好風景”[15];Markwell在談論自然旅游時也說，“要成為一個旅游者，就必須是一個攝影師”[21];Osbrone則指出，攝影已經和旅游業的整個文化和經濟無法分離[22]。還有學者甚至認為旅途中攝影比旅游更重要，例如，理查德·沙普利（R. Sharpley）認為，旅游可能在攝影活動面前居于次要地位，因為游客的滿意可能源于攝影對體驗進行了記錄[23];Urry則認為，旅行的真正本質是照相機、膠片技術和旅游目標[15]。而攝影影響下的視覺或圖像地位的確立，導致了旅游觀看范式的轉變。趙劉和周武忠指出了3個這樣的轉變：從重內容向重形式，從理性靜觀向感性動觀，從追求意象美到追求沖擊美[24]。

“攝影式的觀看”是對傳統觀看的重大變革。本雅明就認為，傳統的審美以“韻味”為核心，但逐漸式微，日漸衰落，取而代之的是一種“震驚”效果[25]。一些學者對旅游領域內這樣的變革展開了批評。Boorstin認為，大眾旅游與傳統的英雄式的旅行或探險相比，是一種膚淺的、虛假的“偽事件”[26]，其中最受他們（游客）歡迎的是那些光線充足、容易拍照、適合于家庭娛樂的產品[27]。桑塔格認為，這樣的觀看除了“制造了與自然的疏離而不是結合”[20]之外，還認為攝影和旅游結盟的核心是其捕食性的一面，并以游客用相機為“武器”攫取印第安人生活的隱私為例說明了這種捕食性，將其描述為透過攝影進行的殖民化[20]。劉丹萍和保繼剛通過對游客攝影行為研究的梳理，表明游客不止一次地被隱喻為“偷窺者”，從而將游客及其觀看涉入倫理道德范疇和政治權力比較方面的批判之中[28]。

值得注意的是，這些對旅游者凝視和攝影式觀看的討論，均是直接從游客的觀看這一現象出發，很少談及和歷史觀看之間的聯系，更甚者，一些學者是從和傳統觀看之間的區別來論述并批判現代或游客觀看的，這就將游客的觀看和傳統觀看對立起來，從而在一定程度上消解了觀看的歷史性。與此同時，這些討論在相當程度上聚焦于觀看行為以及觀看之物上，對觀看對象或內容的非物質層面關注較少。這就產生兩個問題：一是除了差異，現代游客的觀看和傳統觀看是否有共同點？換而言之，除了取代和更替外，現代游客的觀看是否也有對傳統觀看的繼承？這就像繪畫，雖然不同時代的繪畫類型、風格、手段和材料不同，卻大都宣稱力求反映出“真實”或“真理”，只是各自的“真實”或“真理”的含義不同。如果上述問題是肯定的，那么又產生出另一個問題，就是傳統觀看如何能夠存在于游客觀看中，或者說歷史性是如何融合在現代觀看中的？我國的很多遺產有著悠久的文化傳承，并在漫長的歷史時期形成了獨特的觀看方式，這些觀看常常通過詩文的形式流傳下來，并仍被今天的游客所熟悉。因此，在談論我國游客的旅游觀看，特別是遺產觀看時，有必要對觀看中的歷史傳承加以分析。本文正是立足于此，試圖以杭州西湖為例，通過對游客西湖游記所表現出的觀看視角，對當代游客遺產山水觀看中所呈現出來的歷史性及其與現代觀看的關系進行討論。

1 西湖景觀發展概述

西湖是我國最負盛名的山水景觀之一，是經歷代人工疏浚治理的自然泄湖。其環境格局以“三面云山一面城”為特點，城、湖相依。蘇、白兩堤與孤山將湖面分割成大小不等的多個區域，湖中點綴三島，象征秦漢以降的一池三山的園林格局。

在其歷代疏浚過程中，融入了許多文學和景觀創作活動，一些疏浚的主持者自身就是杰出的文學家，如唐代的白居易和北宋的蘇軾，創作了大量和西湖相關的詩詞，在西湖景觀成為天下名勝的過程中具有里程碑式的影響，并成為西湖景觀觀看和欣賞的重要原型。南宋時，宋室南遷，南北畫家匯聚杭州，“西湖十景”開始成為畫家喜愛的題材，詩、畫均蔚為大觀。至元代，因時人認為“西湖亡宋”，于是廢而不治，直至明代杭州知府楊孟瑛再次疏浚，西湖景觀才再煥生機。清代，康熙、乾隆皇帝數度巡幸杭州，為“十景”賦詩題碑，再掀文人游覽西湖的熱潮。民國時因旅游發展的需要，對西湖進行了大規模修整，而大眾傳媒的興起讓“西湖十景”廣為人知[29]。

中華人民共和國成立后，對西湖進行了大規模的荒山還綠和清除淤泥，并恢復了大量的名勝古跡。進入21世紀，又啟動了西湖綜合保護工程，新增公共綠地，恢復水域面積，保護和整治了大量景觀1。2011年，“杭州西湖文化景觀”被列入《世界遺產名錄》，該景觀由西湖自然山水、“三面云山一面城”的城湖空間特征、“兩堤三島”景觀格局、“西湖十景”題名景觀、西湖文化史跡和西湖特色植物六大要素組成2，被世界遺產委員會評價為“對天人合一這一理想境界的最佳闡釋”3。

2 研究方法

本研究沒有使用旅游研究領域廣泛使用的內容分析法。該方法雖然被認為可以對文本進行客觀、系統和定量的描述，但也被認為因更加關注事實和數據而對事件的意義和闡釋存有忽視[30]。由于本研究認為文本中的觀看體現的不僅僅是對西湖實在的、簡單的、被動的反映，同時也關乎主體，關乎主體觀看時的情境。其意義不僅僅指向西湖，也指向觀看時西湖和觀看者發生的關系。在這樣的設定或“前見”下，本研究的分析視角指向了解釋學。

解釋學常常被視作人文科學區別于自然科學的普遍的方法論而在人文科學領域得到廣泛使用。其發端可以追溯到古希臘，當時是一門如何理解神諭的技術，中世紀時又演化為對《圣經》進行解釋的方法和理論。就現代解釋學來說，施萊爾馬赫和狄爾泰是先驅和開創者，主張要擺脫個人的偏見和誤解，客觀地理解文本的意義。進入20世紀，海德格爾、加達默尓等對原來的解釋學進行了現象學改造，使其朝著存在論和主體論的方向發展，認為理解和解釋不再是對文本和語言現象的解釋，而是作為生存個體的人和世界發生關系時的行為，指向的是人的生存境遇，以及對人生和世界的洞察。

根據解釋學的理論和方法，本研究主要通過下面3個步驟來進行。

首先，確定分析文本。互聯網已經成為游客記載和表達所看所想的重要渠道，所以本研究采用2018年4月至2019年3月間共1年時間發表于馬蜂窩網的西湖游記和點評作為分析游客觀看的基礎文本。之所以采用馬蜂窩，一是因為它是中國最大的游客分享網站，用戶眾多，數據量豐富;另外，與攜程、同程等以旅游商務銷售的網站相比，馬蜂窩是以內容生成為主的社交分享網站，游客在上面的記述更關注的是原創性和分享內容，因而也更有個性，并更可能包含有文本創作者的親身經驗和情感，因而也更適合本研究的需要。同時，由于研究涉及對西湖觀看歷史的傳承，因此西湖觀看的歷史文本也是研究需要分析的對象。研究用以分析的古代文本主要包括《西湖詩詞選》（王榮初，浙江人民出版社，1979）、《西湖游記選》（曹文趣等，浙江人民出版社，1982）、《西湖景觀詩選》（羅榮本和羅季，浙江工商大學出版社，2013）、《西湖詩境》（慕容真，浙江文藝出版社，1986）等幾種詩文選集，共涉及200余位古代作者和400余篇作品。這些詩文選集中的作品往往被認為最具代表性。其中，又由于白居易、蘇軾、楊萬里等的詩文在游客中流傳最廣、影響最大，因此，研究進一步聚焦這幾位作者的詩文。需要指出的是，雖然文本是研究的直接對象，但解讀的最終依據卻是文本包含的生活經驗，也就是加達默爾所主張的解釋學應當來自生活經驗并且說明生活經驗，而不是從普遍原則抽象地推導出具體結論[31]。

其次，確定切入文本的問題。加達默爾認為，前理解或前見為理解者或解釋者提供特殊的視域，只有取得某種問題視域，才能理解文本的意義。這里的問題視域，其實就是問題意識，是理解者在解釋文本時的前見，理解者利用問題意識在與文本的對話中達到視域融合，從而發現和解釋文本的意義[31]。就本研究來說，主要設定了3個問題：觀看處境、觀看內容，以及觀看方式。通過這3個問題和文本對話時，一是要尋找游客的觀看包括哪些視角;二是試圖從理解觀看者的觀看處境和觀看收獲入手理解游客的觀看視角來源，這部分往往來源于文本之外，包括觀看者的歷史文化環境、人生閱歷和文本的寫作情境等。

最后，對文本進行解讀。先是熟讀文本，根據問題一遍遍閱讀文本及其他相關材料，如文本寫作者的歷史、社會、文化背景和精神旨趣等;然后，在解讀過程中遵循“解釋學循環”的路徑，在本研究中主要表現為“兩個結合”：一是將在文本整體中理解部分和通過部分理解整體結合起來，二是將對文本意義的理解和對文本所處的環境的理解結合起來。

在研究過程中，有一個問題需要面對：古代的觀看需要“文情赴之”，而當代游客的觀看喜歡“以圖為證”，因此，古今之間的對話，很大程度上就是文字文本和圖像文本的對話，那么，這兩種不同形式的文本之間的對話是否可能？何以可能？本文認為，文字和圖像雖然在對觀看的記載的形式上有所差異，但觀看本身也內在于記錄載體中，記錄形式和觀看本身并不相互獨立，例如，詩意或意象在相當程度上本就是古代文人西湖觀看的重要目的，今天的游客來到西湖很大程度上也是為了觀看“如畫美景”，因此，無論是詩文還是圖像，均可以作為探討觀看的中介，最終在觀看本身形成比較和對話。當然，文字和圖像畢竟不同，特別是圖像，直接的解讀往往是多義且充滿歧義的，所以，在對圖像的解讀中，游客本身用以說明圖像的文字在本研究中就異常重要，它們是解讀圖像所牽涉的觀看的橋梁。

3 游客的觀看處境

“2019年的旅行想了很久，女兒喜歡唐詩，喜歡李白，喜歡白居易。索性在4月來一場江南之旅，帶女兒看看她朗朗上口的‘孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低’‘水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇’到底是怎么樣的。”（晴空一鶴，2019-04-22）這表明，無論是西湖還是游客，一定程度上都被一種歷史處境所包圍：一方面，西湖本身富含歷史，游客來到西湖，自然也就置身于西湖的歷史氛圍之中;另一方面，由于西湖詩詞和典故在游客接受傳統文化教育時大多有所涉及，因此，西湖的歷史本就是游客文化背景的一部分。

但觀看本身發生在當代，也因此帶有時代特征。首先，作為觀看的對象，西湖的含義和內容在諸如文物、遺產及旅游等當代文化和商業語境中得以重新構建和組織，這尤其反映在諸如世界遺產、國家級風景名勝區、全國重點文物保護單位以及5A級景區等身份中，這些概念涉及明確的邊界和特定的游覽線路及物質景觀，導致游客的觀看范圍和物質內容有所局限。而在古代，西湖的“湖山”，特別是“山”，并沒有明顯的邊界，也沒有特定線路和景觀的限制，山水、湖泉、寺塔、風云、晴雨、花草、樹鳥、魚蟲、僧俗、物候、季節，無論什么，只要遇到，只要有興，皆可觀看。所以，西湖雖從歷史而來，卻是當代意義上的西湖。其次，作為觀看主體，今天的游客也和古代的觀者有著諸多不同。在古代，表述和記錄觀看通常是知識階層的特權。例如，《西湖詩詞選》和《西湖游記選》中涉及從唐至清的200余位作者，幾乎都可以納入“士”的范疇，偶有例外，如道潛、朱淑真，雖不是士，卻有著士人的文采和旨趣。而今天的游客大多是普通人，得益于教育的普及和諸如互聯網技術的進步，游客也有能力和權力來記述和表達自己的觀看，但二者在知識的內容、結構和取得方式方面并不相同，觀看旨趣和表達方式也有所差異。以西湖觀看為例，士人對觀看的記錄和表達多以詩文為載體，而當代游客大多不善古代詩文，且往往擁有豐富的圖像經驗，所以他們的觀看記錄中，除文字之外，圖像表達也很豐富。古代雖然也有圖像，如南宋時興起的西湖十景圖，但這些圖像并不普及，多為詩文的延伸，對物理實在大多并不寫實[32]，與今天游客控制圖像所使用的照相術差別甚大。

因此，當代西湖觀看的客體和主體，即西湖和游客，都處在一種歷史和當下交疊的處境中。這就導致了西湖觀看也兼有歷史性和當下性，并影響到游客的觀看內容和觀看方式。

4 觀看內容和方式

“美”是游客對西湖觀看的核心。他們大多因西湖的“美”而來，所見也大多用“美”或其合成詞描述。實際上，游客對西湖景觀的肯定方面，幾乎都可以用“美”來描述。然而，對這些“美”加以審視，至少可以識別出3種不同的對象：面對西湖物質形式所產生的感官愉悅，其觀看方式是感性直觀;源于歷史傳承的“意象”或“境界”，其觀看方式是“感興”;通過社會構建，被認為是西湖內在屬性的“美”，其觀看方式是“凝視”。

4.1 直觀下的愉悅

無論是當代游客還是古代觀者，首先遇到的一定是西湖的物質存在，即作為“形而下”的“器”或“物”的西湖。西湖物質存在方面的種種特點，如形狀、大小、顏色、聲音、味道等，進入觀看者的感官，構成了西湖觀看的物質基礎。古人說，“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”（楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》），今人寫，“夕陽的余暉斜灑在水面，綠色的湖水泛著波紋”（YX隰有荷華，2018-10-25），描繪的都是西湖的物質形式特征。無論古今，視覺在這樣的觀看中都占據著主導地位，但有時也涉及其他感覺，如張祜寫“鐘聲在北林”（《題杭州孤山寺》），林逋寫“暗香浮動月黃昏”（《山園小梅》），今天的游客寫“一陣桂花香氣撲鼻，優哉游哉”（cissysnow，2018-10-07），還有寫“樹蔭之下，微風拂面”（cristal晶，2019-05-18），從而表達出西湖感覺形式的其他方面。

這種對西湖物質形式的直接觀看，能夠給觀者帶來直接的感官愉悅或快感，“一眼望去，對面就是山水入畫的感覺。站起來，走一圈，也是極為舒適的呢。”（渝渝，2019-01-28）這種基于身體感覺的愉悅，就是中國傳統美學意義上的“美”。陳望衡指出，在中國古典美學體系中，“美”是感性的，是可見的[33];易中天也指出，中國古典美學意義上的“美”往往專指直接引起感官享受的外觀漂亮，如美色、美聲、美味、美人，其轉義則指善，如美德[34]。至于引起愉悅的原因，或許是基于生物法則的，即建立在人類遺傳基礎上的生理感覺[35]，如炎熱夏季刮起的涼風讓人舒適，也有可能源自生活處境中所形成的文化慣習，如很多中國游客見到茶園自然就會感受到茶葉清香帶來的生理愉悅。無論引起愉悅的形式如何，是否不同，因為均來自感官的感受性，所以古今共通，也不分地位和文化背景等方面的差異。換而言之，這種愉悅感的基礎是人的普遍的感官特性。

4.2 感興生成的意象

葉朗指出，描述中國古典審美對象的范疇是“象”，進一步發展成為“意象”“意境”[36-38]。“意象”最一般的規定就是“情景交融”，“中國傳統美學認為，‘情’‘景’的統一乃是審美意象的基本結構”[38]。如宗白華說，“景中全是情，情具象為景，因而涌現出一個獨特的宇宙，嶄新的意象”[39]。杜夫海納（Dufrenne）的“輝煌而呈現的感性”這一概念[40]與此有相似之處，“審美對象所顯示的，在顯示中所具有的價值，就是所揭示的世界的情感價值”[40]。意象的更進一步是“意境”或“道”。劉禹錫言，“境生于象外”[41]，這意味著“意境”是意象的延伸，比意象更為抽象和虛靈，“就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟”，是“‘意象’中最具形而上意味的一種類型”[38]。就意象的性質而言，葉朗[38]指出：第一，意象不是一種物理實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的世界，也就是情景相融的世界。這表明，意象既非主觀又非客觀，而是處在主觀和客觀之間。第二，意象不是一個既成的實體，而是在審美活動的過程中生成的。第三，意象世界顯現一個真實世界，即人與萬物一體的生活世界。第四，審美意象給人一種審美的愉悅。

古代詩人創造的意象將西湖變成了士人的精神世界。一些杰出的意象，借助詩人的詩歌流傳至今并為游客所熟悉。意象包含詩人的情感和體悟。例如，蘇軾因反對新法被排擠到杭州，在觀看西湖時就融入了自己的生命態度和理想，抒發著自己對生命和宇宙的體悟：有坐船游湖時“水枕能令山俯仰，風船解與月裴回”（《六月二十七日望湖樓醉書其二》）的自在逍遙，有孤山訪僧后“茲游淡薄歡有余，到家恍如夢蘧蘧”（《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》）的滿心欣喜，也有四季美景映襯下“湖上四時看不足，惟有人生飄若浮”（《和蔡準郎中見邀游西湖三首其一》）的人生感懷……正是各種意象的呈現，西湖在他心目中顯現出“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”的別致。宗白華說，“象如日，創化萬物，明朗萬物”[42]，這些意象創造和照亮了一個世界，讓蘇軾和西湖的本來面貌在這個世界顯現，它包含著蘇軾的閱歷、期望、智慧和情感，是一個活的、充滿著“意義”和“價值”的詩意世界。在這個世界中，人和西湖都如王夫之所言，“如所存而顯之”，因而能“動人無際”[43]，充滿情趣和詩意。蘇軾和西湖也都在這個世界中歷史地生成：之后的蘇軾和西湖，都不能舍棄這段遭遇還能真實而完整地存在。這就是“天人合一”或“自然”。因此，西湖景觀被當成“天人合一”理想境界的最佳闡釋，被當成對精神家園的回歸。蘇軾說，“我本無家更安往，故鄉無此好湖山”（《六月二十七日望湖樓醉書其五》）;白居易說，“處處回頭盡堪戀，就中難別是湖邊”（《西湖留別》）;陸游在為韓侂胄之南園所作的《南園記》中說，“然公（韓侂胄）之志豈在于登臨游觀之美哉？始曰‘許閑’，終曰‘歸耕’，是公之志業。”這“許閑”和“歸耕”的“志業”，就是他們理想中的家園。

本為“須臾之物”的西湖意象，通過西湖詩、西湖文、西湖的典故和西湖景點的名稱流傳下來，被今日的觀者所追隨，所品鑒。同為文人，今日的作家觀看時往往把自己融入前人的意象或意境中，“我們流連在蘇堤上而追憶蘇東坡的‘六橋橫絕天漢上，北山始與南屏通’，登孤山和放鶴亭而低吟林和靖的‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏’?！保ㄓ诿簟段骱淳啊罚┮灿凶骷抑苯痈骱υ?，“能不能告訴我，在蕭瑟的秋風里，你正想些什么呢？你會不會只使我回想起那些傷感的往事？”并寫下屬于自己的意象，“西湖之秋，到處蘊藏著生命的力量和春天的憧憬……”（趙麗宏《西湖秋意》）不僅作家，游客也被古人的意象所吸引，“平湖秋月……想象一下了，秋高氣爽，皓月當空，伴隨著靜靜流淌的湖水，這樣的夜晚誰能不向往呢？”（逆-夏，2019-04-03）他們的觀看也顯現出一個意象世界，并在其中抒發自己對人生或宇宙的感悟，“我想變作這棵樹，每日被太陽來打扮，披朝霞，穿余暉，任憑年輪肆意增長，我依然是那棵單純的樹。”（風景在心中，2019-01-16）

意象是在“興”或“感興”中產生的。感興，是情的起發，即“觸景生情”。王夫之說，情景分離，“則情不足興，而景非其景”[44]。彭鋒指出，“興”或“感興”是中國美學描述審美經驗的范疇，它“不是指主體一種特殊的認識事物的方式，而是指主體的一種特殊存在方式，它既不同于主體用概念來理解事物，也不同于主體由欲念來對事物采取實踐行為……在這種狀態中，主體只是聽憑自己的感覺來同事物打交道，讓事物在不受概念和目的局限的感覺中自由地顯現”[45]。觀者正是在隨興的、自由的西湖觀看中，直接遭遇西湖和西湖的事物，并完全聽憑自己的直覺和感受來和西湖發生關系。這個過程沒有觀察、思考或研究，是非思的。在感興中，“情”的產生是偶然的、流變的、瞬時的，能不能生出“情”，生出怎樣的“情”，“情”能維持多久，皆有賴于遭遇時的情境。這就是張祥龍所說的“非現成的微妙發生性”[46]。所以，蘇軾在西湖是“策杖無道路，直造意所便”，其結果是“深淺隨所得，誰能識其全”（《懷西湖寄晁美叔同年》），“意象”或“道”因而具有偶然性和瞬間性。這導致每個意象觀看都是獨特的，依賴于人、地、情、景所構成的情境。例如，“烏臺詩案”后蘇軾再逢西湖晴雨，多舛的人生經歷讓他不再有第一次任職杭州時“中隱”的歡愉，西湖呈現的也就不再是西子般的靈與美，而是寂靜的恬淡與衰殘：“水光瀲滟”從“晴方好”變成“猶浮碧”，“山色空濛”也由“雨亦奇”變成“已斂昏”（《次韻仲殊雪中游西湖二首其一》）。同樣地，這樣的感興也發生在游客身上，從而生出詩意，例如，有游客記述其游覽靈隱寺時遇到下雨，“一開始還覺得，這雨著實讓人有些不便，靈隱的景色也少了些朗日的烘襯。但隨著步游各殿，參看諸佛，似乎也漸漸讀懂了這雨意。雨落在頭頂，似蜻蜓點水，若醍醐灌頂，是點醒，是凈塵。這天，這雨，這寺，絕哉，妙哉。平靜了喧噪，洗盡了鉛華，凈化了心靈，喚回了本真。”（醉迷狐，2019-04-21）

盡管古今的西湖觀看都包含意象，但對意象的記錄是存在差異的。在古代，意象需要用“文”，特別是“詩”來承載。易中天指出，作為中國美學的基礎范疇，“文”可以泛指“包括自然景物和個體心靈在內的一切社會生活現象的外在形式，以及由這些形式所體現的審美意味和審美風格”[34]，因此它是一種富有魅力的形式，可以傳遞激蕩的情感和深沉的感悟，故王夫之說，“心目之所及，文情赴之”[44]，王國維也說，“夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之”[9]。白居易、蘇軾、林逋等杰出詩人創造的西湖的意象之所以能夠流傳至今，正是因為他們的觀看見于物、感于心、道以詩，沒有這些詩人，沒有這些西湖詩文，西湖也就不成為今日之西湖。與古人不同的是，當代游客對意象的記錄，除“詩”或“文”外，還有“圖”，即照片。這是意象記錄很重要的一個當代特點。古時盡管有山水畫，但多是“詩”的延伸，其評價往往并非形式上的寫實，而在于詩意和意象。荊浩說，“畫者，畫也。度物象而取其真……不可執華為實……似者，得其形，遺其氣。真者，氣質俱盛?！盵47]對游客，寫詩方面大多不及古人，可攝影卻十分普及且富有經驗。由于攝影寫實，因此，照片要承載或接納詩意或意象，就要像寫詩時選擇格律、遣詞造句那樣形成一系列的圖像技巧和手段，如選擇素材、事后修圖等。這在游記中有著諸多反映，如“一定要記得帶上一點樹葉當前，畫面會更有意境哦?！保ㄍ踔腔郏?018-09-24）

這里需要說明的是，由于西湖意象既非主觀，更非客觀之物，它只能來自西湖的現時觀看，所以無論是詩歌還是照片，都只是記錄這種觀看的一種物質形式，并非西湖觀看的意象本身。它們和意象有著先后的時間之分：先有意象，然后記錄。然而，當我們誦讀一首古人的西湖詩或觀看一張西湖的照片時，也有可能生成意象，只是這個意象不是西湖的意象，而是詩或圖像的意象。盡管如此，這詩或圖像的意象可能成為西湖意象的中介，因為在觀看西湖時它們有可能對意象的生成具有啟發作用。

4.3 凝視中的“美”

從清末民初開始，隨著西方文化和知識大舉進入中國，“美”這一長期在西方具有本體論色彩的概念取代了“象”“氣”“味”“境”這些和意象、意境相關的中國傳統概念，并將我國傳統的種種山水欣賞概念都納入其中，成為一切“好山好水”的特征。就此，“美”就成為游客游記中描述西湖景色最為常用的詞之一。而對“美”加以解讀，除了感官愉悅和意象外，還可以識別出一種作為西湖內在屬性的客觀的、前定的“美”。在這里，“西湖是美的”不只是游客的感受，更是一種不以人的意志為轉移的“真實”。如果個人沒有感覺到美，問題不在西湖，而在于諸如個人修養不夠或觀看時機等這樣的其他原因。例如，有游客說，“（九溪煙樹）沿途有許多紅楓樹，秋天應該會很美，可冬天葉子都掉光了，景色大打折扣?！保ㄆ吣?，2019-02-15）這樣的“美”，是游客在觀看時需要去認識、辨別乃至學習的。例如，有游客說，一定要包船游西湖，因為“師傅會帶你領略最美的西湖”（有你很幸福83，2018-12-19），這里，劃船師傅相當于帶游客認識西湖美的“老師”。不僅僅是游客，即便最具才情的作家，也會將西湖的美看作是一些“屬性”的集合，并且能夠和其他對象進行屬性的比較，例如，宗璞發議論說，“論秀媚，西湖比不上長湖，天真自然，楚楚有致;論宏偉，比不上太湖，煙霞萬頃，氣象萬千。好在到過的名湖不多，不然，不知還有多少謬論?！保ā段骱P》）顯然，這里的“美”并非對超越“物”的意象或對人生、世界的洞察，而是對各種具體的“物”及其“形式”和“特點”的比較。

物理西湖作為一個客觀之物，本無美丑之分?！懊馈弊鳛槲骱囊环N“內在屬性”，來自建構。這種構建首先要規定和賦予西湖以一系列歷史、文化和風景美學形式內容，例如，西湖管委會的官網上將西湖之美歸納為“如詩如畫的湖光山色”“湖山與人文的渾然相融”和“人們對她的呵護及對其歷史文脈的傳承”;其次還要為這些“美”建立具體的物質載體，“更有著名的‘西湖十景’和‘新西湖十景’以及‘三評西湖十景’等，將西湖連綴成了色彩斑斕的大花環”1，這樣，西湖的美就空間化了，成為一個個具體的景點，西湖也就成為一個承載著“美”的“容器”。古代流傳下來的意象，也在這個過程中被作為西湖歷史和文化知識的一部分而被客觀化、具體化或形式化。例如，通過意象觀看造就的著名的“雷峰夕照”，在張岱是“殘塔臨湖畔，顛然一醉翁。奇情在瓦礫，何必藉人工。”而到了官方網站中，更多是對形式特征的描述，“每當夕陽西照，塔影橫空，亭臺金碧，故得‘雷峰夕照’之名”，這樣，超脫的意象就成為特定的物質現象，并演化為一種知識。通過規劃、設計和建設，這些知識及相對應的景觀實體被系統化地選擇、闡釋、排列、組織和筑造，最終形成供游客觀看的游覽線路和景觀順序，西湖也就成了景區或旅游區。

從文本來看，西湖“美”的知識被構建之后，有3支力量使其在游客那里得以傳播和固化：一是文化教育，大多數游客或多或少受過源自西湖詩文和圖像所定義的西湖“美”的熏陶，使得西湖之“美”具有了歷史性。例如，“西湖真的很美！‘欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜’，古人說的話果然沒錯”。（毛團團1203，2018-07-16）二是政府部門和文化組織，它們賦予西湖種種稱謂，如世界文化遺產、5A級景區等，賦予西湖之“美”以權威或官方“認證”，從而強化了“美”的“真實性”。三是傳媒、影視和商業，它們將“美”作為一個泛化而通俗的概念附著在西湖上，以此來進行傳播和營銷，使得西湖之“美”得以廣泛傳播并深入人心，例如，“西湖美景，三月天嘞，春雨如酒，柳如煙嘞”這句影視劇中的歌詞在游記中一再出現，表明它已經成為游客西湖認識體系中的一部分。這些力量和西湖景區的解說體系，使知識和物質在觀看中形成了一一對應，景觀成為素材，直接指向對知識的認識、學習和理解，試圖對游客的觀看進行內容上的“規定”。就此，游客對西湖的觀看就被“謀劃”為一個對西湖之“美”的認識和理解過程。這種高度組織化的建構很難得到徹底擺脫，例如，有游客在游記中說自己是一個完美主義者，去西湖不想去那些“常規項目”，可解決途徑卻是“找了個當地旅行團的秘境游”。

游客對這樣的“美”的觀看的主要方式是“凝視”。它和感興有著明顯的不同。感興是遭遇式的，隨興而自由;而凝視是求證式的，如Urry所說，追求的往往是“非同尋常之物”，因而在內容和方式上被有所界定。就內容來說，著名的“西湖十景”在游客的游記中描述最多，是游客必然到訪并拍照的地方;就方式而言，凝視往往遵循著特定的線路，這不僅僅是諸如游覽手冊或導游圖等社會構建對游客的引導，同時也是諸如游覽道路、景區規章以及保護分區等對游客觀看的限制。同時，由于西湖之“美”為凝視提供了框架，因此凝視本身不再具有“現時生成”的瞬間性和獨特性，而是一再地復制，從而生產出大量相同或相似的圖像，而其滿意與否往往和多大程度上能夠復制有關，例如，一個冬季到訪柳浪聞鶯的游客說，“很可惜，冬天看不到嫩綠色的柳枝搖曳生姿的場景”（七木，2019-02-15），這種因季節原因而無法復制的凝視，是游客記述最多的遺憾。

海德格爾認為，隨著世界圖像時代的來臨，世界被把握為圖像。實際上，作為“美”的西湖，在“凝視”中也很大程度上被游客“把握為圖像”。在對西湖內在屬性的“美”的觀看中，“圖像”有兩重含義。

首先，對“美”的凝視在游記中大多表現為圖像，文字在相當程度上充當著解說圖像的作用。由此，游客對西湖的觀看過程便成為圖像的生產過程，游覽記述實際上就是拍照過程的記述。如果沒有能夠實施滿意的攝影，那么游覽體驗也大打折扣，如一位游客忘記了帶自己的相機，“到目的地后看到大把的美景把我腸子都悔青了！此行的其中一個主要目的是攝影……只能隨遇而安了……”（黃大俠，2019-04-05）在這里，“凝視”相當程度上就是“用手指觸一下快門就使人能夠不受時間限制地把一個事件固定下來。照相機賦予瞬間一種追憶的震驚”[21]。需要指出的是，對游客來說，由于“意象”和“美”都以圖像為主要記錄形式，所以常常需要憑借解釋性的文字來加以識別記錄的是意象還是“美”。如一張照片的說明文字是“這椅子的設置剛好就在兩棵巨大的法國梧桐之間，不著痕跡地就框出了一個美好的畫面”（梅子酒茶泡飯，2019-01-30），表現的就是熟練構圖經驗下的形式美學鑒賞。可即便是解說文字，有時候也無法識別出記錄的是什么，因為在當代語境中，感官愉悅、意象和作為知識的“美”，均可以被“美”所囊括。

其次，“圖像”并非單純地指西湖的鏡像或摹本，更多的是如海德格爾所說的，“事情本身就像它為我們所了解的情形那樣站立在我們面前”[48]，即西湖在觀看中是作為與游客相對的一種表象而存在，它不像意象的觀看那樣需要進入情感世界并在情感中自我顯現，而是通過自身或關于對象的知識和圖像的經驗和技巧來“擺置”和“把握”，這在游記中表現為以先前的知識和圖像為經驗來對西湖進行觀看。一方面，“西湖是美的”這一知識相當程度上是通過圖像來反映的，融合了寫實和形式美學的圖像很多時候在西湖的知識媒介中占據著突出的位置。例如，著名作家余秋雨“初識西湖，在一把劣質的折扇上……印著一幅西湖游覽圖……一一標明各種景致的幽雅名稱，凌駕畫幅的總標題是‘人間天堂’……年長之后真到了西湖，如游故地，熟門熟路地踏訪著一個陳舊的夢境?！保ā段骱簟罚┝硪环矫妫瑘D像的生產技巧也就成為凝視的視角，相關的知識和經驗在對“美”的凝視中至關重要。一名游客在游記中講述了觀看時的困擾，“我怎么都沒有找到一個更好的角度，能夠讓雷峰塔、長橋、人群和余暉配合得更好”，多次嘗試始終無法實現后，西湖才回到作為感官的眼睛，“還是不管這些了，欣賞美景最重要……”（知行合一，2018-10-05）甚至實際的景觀還要通過圖像的技巧來加以修正，以符合游客對“美”的經驗，“在后期修圖時，可以加大曝光，偏冷色調，更有一種寧靜的質感。”（洋蔥般般俠，2019-04-08）這種“擺置”和“把握”導致人和西湖之間的關系從神秘的“天人合一”變成人對西湖的確定的“美”的追逐和生產，這就是桑塔格所說的“與自然的疏離”，其結果是西湖演變成一個個分離的知識點或一幅幅單一時空的畫面。

文本中，直觀、感興和凝視并存于“美”這一詞匯中，它們雖然不同，但也有關聯。其中，游客在遭遇西湖的最初必然是直觀。直觀不僅直接生出愉悅，還是感興和凝視的基礎。就感興而言，其中本就包含直觀，直觀生發出“情緒”，游客在“情緒”中把握西湖，從而生發出意象。感興是直觀與情緒、情感和想象力的結合，因此，意象中所包含的元素往往會超越西湖的物質實體，如蘇軾的“西子”意象，西施就在“淡妝濃抹總相宜”的聯想中從西湖之外進入西湖之中。就凝視來說，“非同尋?！币残枰灾庇^為基礎的“認識”和“辨識”來充實和保證，它是直觀和知性相結合的產物，本質上是一種知識或構建，建立在和日常所見之物及其他“美”的物的比較之上，實際上是西湖與日常生活或其他旅游吸引物相比的“特別之處”和“更值得觀看的地方”。因此，對“美”的凝視帶著一種比較：即眼前之物和知識描述是否一致，若一致，則自己領略到了西湖之美;若不一致，因西湖之美已被構建為“真”，所以是因為自身或客觀的原因，沒有觀看到西湖之美。

感興和凝視在直觀的基礎上，通過不同的路徑實現對直觀的超越，它們相互之間也存在融合，這在下面予以討論。

5 歷史觀看在當代何以可能？

游客對歷史意象觀看的繼承有兩種方式：一是力圖沉浸到西湖的歷史意象中去，尤其是一些廣為人知的意象;二是繼承西湖歷史意象的觀看方式，其意象不必與歷史意象相同，但觀看的途徑依舊是感興和領悟。這就提出一個問題：既然很多意象以及感興這樣的觀看方式都是在歷史情境中產生的，且都是“須臾”的，那么，生活或生存于當下的游客是如何能夠達成對歷史意象的觀看？又如何能繼承感興這樣的歷史觀看方式？本文試圖通過加達默爾解釋學中的“視域融合”來加以解釋。

加達默爾認為，沒有超歷史的理解，任何理解都在歷史之中進行，也在歷史之中展開。“理解，應被認為是一種置身于傳統過程中的行為，在這個過程中，過去和現在經常得以中介”[31]。而在理解的歷史性中發生的，就是“視域融合”。在這里，視域指“看視的區域，這個區域囊括和包容了從某個立足點出發所能看到的一切”[31]，它包含兩個部分：一是“現今視域”，即理解者因其所處歷史的當前性和過去歷史交付于他的前理解的規定性所形成的特殊視域;二是“初始視域”，即文本原作者的原初視域。視域之間的差距是客觀存在的，因此，視域融合不是一個視域消除另一個視域，而是使雙方都超越原來各自的界限，達到一種全新的視域。而這之所以可能，是因為視域不是封閉而是敞開的，視域融合就是在敞開的運動中形成新的世界，其中的共同部分，就是意義。由此達成的是一個創造性的、揭示性的瞬間，但這個瞬間也將被后來的視域所融合和克服。既然視域融合始終處在不斷地流變和生成之中，那么其形成的意義也就處在不斷地流變和生成中，這種意義在流變中不斷地生成，就是加達默爾所言之“效果歷史”。

由于歷史距離的客觀存在，蘇軾、白居易等創造的原初意象，除詩文流傳外已經留存在了歷史之中。但是，無論是意象還是感興這樣的意象觀看方式，其本身并不是封閉的，不是只保存已有的東西，而是面向著未來的觀看敞開著。即使是“西子”“春意”這樣的著名意象，游客的觀看也不是無差別地去復制原初的意象，而是在自己當下的處境中去再創造，生產出能夠包容雙方的意象，即“視域融合”。實際上，一個意象生成后，其流傳需要和當時當下的意義相結合，否則就極有可能不被觀看，而缺乏觀看的意象將湮滅在歷史中。由此，原初意象的內涵總有一部分會消逝，同時又有新的內涵被發現。例如，對蘇軾的“西子”意象，張岱說，“恍逢西子面，大服古人評”（《西湖》）;盧炳說，“淡妝西子，怎比西湖好”（《驀山溪·淡妝西子》）;聶大年說，“雨宜晴宜晚更宜，西湖端可比西施”（《西湖十景》）。這些意象既包含有蘇軾創造的世界，也包含著屬于自己的世界，是世界的融合，所以，意象觀看的繼承其實是一個意象積累和生成同時進行的過程。

游客所受的教育，特別是包括古代詩文在內的中國傳統歷史和文化教育是達成意象觀看的“視域融合”的橋梁。在這些教育的影響下，游客觀看西湖時的處境雖然是當下的，但這個當下也是歷史或傳統的產物。這些山水文、西湖詩，包含的不只是文字和格律這些文學形式，更是文、景、情、意的統一，它內含有一個世界。古人觀看時的情感、感受、領悟以及觀看的經驗和方式都內在于這個世界中。于是，學習詩文的同時，也在潛移默化地領悟著其中包含的世界和感興這樣的觀看方式，它們沉淀到游客的心理結構中，成為游客文化傳統和觀看智慧的一部分，為西湖觀看提供了既是當下的也是前定的、潛在的觀看“視域”，并將西湖及西湖的各個景點塑造成為富含意蘊的詩意空間。特定情境下，“感興”被激發出來，世界得以揭示，從而生成意象。這些意象或許是對古代意象的創造性繼承，或許繼承的只是感興這樣的觀看方式。這樣，歷史意象和當下意象，古代觀看和當下觀看就在“視域融合”中得到統一。

游客憑借包含著原初意象的詩文或景觀，使之達到新的表現，從而揭示出游客的當下處境，即游客的“此在”性或王寧所說的“存在主義的真實”[49]。實際上，古代的意象能流傳下來并且被觀看，說明它們本身就具有真理性因素，能夠表現出人生和世界的“存在”的真理，這是西湖的古代觀看和當下觀看能夠真正得以統一的根本。所以，有游客談到游覽西湖的感受時說，“感覺生活枯燥，一地雞毛，感覺在工作局、生活局、感情局中，無法突破迎接新生……放下所有即刻啟程，在路上，總有陪伴你的人和風景，去遠方，總會有個地方等待你的到來。美好的自己和最美麗的風景自然會不期而遇！”（一條咸魚閑又咸，2018-08-29）其中包含的日常處境的緊張和西湖觀看后的釋然，和古代士人面臨的人生痛苦和沉浸于西湖的自由和閑適，二者在“存在”的意義上何其相似！

這里，又有一個問題：源于歷史觀看的意象和感興，和基于現代構建的“美”和凝視，在游客那里是否也存在融合？下面，就這一問題予以討論。

要承認，二者之間的差異是客觀存在的。這從游記文本可以得到反映，特別是一些沒有被“美”所定義的景觀卻有著感興的發生，這樣的景觀包括：未出現在各類西湖知識文本的非標志性和非符號性景觀;雖然在西湖知識文本中，但時間、場景卻不符合構建描述的景觀，如夏天的斷橋、冬日的曲院等;以及，景觀雖然被充分構建，但游客囿于自身的知識范圍不熟悉或不了解。這些內容在游客的西湖知識體系之外，從而為感興的發生提供了空間。

但從游記文本中同樣可以看到，二者的融合也是客觀存在的。它雖不及差異那么普遍，也仍然是較為常見的現象。文本中，即便是“西湖十景”這樣得到了充分構建的標志性景觀，仍然可能發生感興并生出意象。但在這里，感興并非在凝視之外，而是和凝視互為前提，從而形成了一種西湖的“循環觀看”。

孫九霞曾提出，鄉村及鄉村文化的“旅游循環凝視”[50]，它發端于先鋒游客偶然受到鄉村文化內核的吸引而進行的欣賞性凝視，并隨著旅游發展階段的變化而經歷原初性凝視、大眾凝視、反思性凝視和現代性凝視4個階段，從而揭示出游客和東道主相互之間“看”與“被看”這一組基本對立形式的循環及各自的身份轉變。這一探討將凝視表述為一個動態的變化和生成過程，是對觀看的歷史性的一種創造性的展開。但由于被“凝視”所內含的現代語境所規定，所以這個循環的歷史性也受到局限，仍有可值得追問之處。例如，被景觀審美所主導的“原初性凝視”處在“旅游循環凝視”的開端，那么，這個審美凝視是否有歷史淵源？發端于古代的鄉村意象是否是先鋒游客原初性凝視的發生前提之一？這種追問或許在現代構建的吸引物中沒有那么重要，但對西湖這樣包含著豐富的歷史內容的遺產觀看來說，則是值得特別關注的。

就西湖的觀看循環而言，由于感性直觀是對外在現實的直接反應，難以形成超越現時的感覺和內涵，無法形成循環，所以，西湖的觀看循環的伊始實際上是古代的意象觀看。而意象觀看和凝視的相互循環包括這樣幾個階段：（1）意象的生成和保存。古代士人在對西湖的觀看中生成須臾的意象，被詩文記錄下來，成為后來具有共同旨趣的詩人追求的一種觀看和體驗，并使西湖成為后代文人心向往之的對象，詩意的空間因此形成。最初的觀看就在這樣的空間及后來的觀看中得到保存，它并非還原，而是結合每一次觀看處境的歷久彌新。（2）凝視的形成。意象觀看經由詩文成為知識，在當代，各種現代性力量介入進來，在知識的基礎上將意象“物化”成西湖內在“美”的一部分，古人的著名觀看及寫作因此成為西湖“美”形成過程中的重要的、特殊的“事件”，西湖也就從個人的“精神家園”構建為現在的“非常”之物。這讓西湖從古代那種雖然充滿“詩意”卻專屬士人的觀看中擺脫出來，成為一種普遍的觀看動機和凝視需求。游客追隨熟悉的詩句來到西湖，想要印證已知的、“非?！钡摹懊馈?，從而形成凝視。（3）凝視生出感興?！笆熳x唐詩三百首，不會作詩也會吟”，今天的游客在對傳統文化和古代詩文的長期學習和對話中，意象及其觀看方式會內化為游客的觀看經驗和觀看對象，從而在對西湖這樣一個詩意空間的凝視之中生出感興，形成對詩意或意象的觀看或再創造。（4）新的意象的循環。當前游客從對古人的意象觀看中獲得新的意象，這些意象中的一部分也有可能通過種種途徑被傳播，被后來者所學習，成為凝視的基礎，從而使這個循環延續下去。所以，感興和凝視，以及意象和“美”之間的相互循環不僅僅面向歷史和現在，同時也面向著未來。

除了感興和凝視之間的相互循環外，西湖觀看中還包括意象觀看的自身循環和凝視的自身循環，但它們并不涉及傳統觀看和當代觀看的融合。前者表現為原初的感興和意象通過觀看者的“視域融合”被不斷地傳承和創造，從而得以保存和更新，實現自我的循環和發展，這個過程從古至今，并指向未來;后者源自對西湖之“美”和“非常”的形式和屬性的構建和觀看，主要是對屬性和形式的求證和復制，主要發生在現代情境中。

需要指出的是，凝視和感興的相互循環并不是觀看融合的唯一途徑。正如同本雅明說電影是“通過最強烈的機械手段，實現了現實中非機械的方面”[51]那樣，西湖被構建為“非同尋常之物”，依賴的正是社會和旅游對現代日常中需要但缺乏的詩意價值的構建和實現，它通過將西湖從日常世界凸顯出來并加以選擇、設計和重組，使之成為日常的對立面，從而向我們展示了一個“非?！钡氖澜?。借助這樣一個世界，我們有可能發現被日常所遮蔽的詩意，發現異化的社會現實，從而重新認識我們的日常世界和生命意義，并激發出改變生活世界和生命現實的意識，這本身就是西湖在歷史中所形成的精神的傳承。例如，“通過這次游覽，讓我忽然發現，其實經常光顧的城市，甚至是自己生活的城市，如果你沒有用心地去體會她、感受她，你也沒有權力說自己‘熟悉她’‘了解她’。真正的了解，是用心去感受她?！保ㄖ泻弦?，2018-10-05）

6 結束語

目前，旅游觀看研究的兩個主要領域，審美和凝視，都很少涉及歷史觀看。旅游審美研究大多聚焦于旅游吸引物的美學價值分析、評價和開發上，認為吸引物中有一種客觀的美，可以加以發掘或規定。也有研究將旅游審美視為對生命意義或人性升華和解放的彰顯和追尋[52-57]。而在凝視研究中，除Urry分析了凝視的歷史產生和演變外，后續的大多數研究，如東道主凝視、反向凝視、雙向凝視，乃至于游客間凝視、專家凝視、第二種凝視或隱性凝視等[58-66]，和審美研究一樣，都是現代性語境中的觀看分析，從而將觀看從歷史的總體性中抽離了出來。

但本研究表明，在旅游觀看中歷史性是存在的。游客對西湖的觀看既有感性直觀下的感官愉悅，有現代性下的對“美”的凝視，也有傳承自中國文人傳統的感興和意象。而以意象為代表的歷史觀看之所以在當下傳承，是因為游客的觀看并不是新的觀看取代舊的觀看，而是在視域融合下的兩種觀看的并置和交融。雖然觀看指向西湖，但觀看還是游客的觀看，它雖然處在當下的情境中，但構成游客自身的歷史性特征，包括其所受的歷史和傳統文化教育，都被帶到觀看中，從而形成了西湖觀看的多元化特點。這樣，歷史性也就在游客的觀看中得以傳承。

需指出的是，在對旅游現代性的批判中，現代和前現代的觀看往往被看作是對立的，觀看的歷史延續性被打破。例如，Urry將現代性社會在“消費”取向下生產的符碼當作游客在旅游景點“凝視”的核心元素[15]，并認為圖像體驗對游覽體驗進行了取代。桑塔格、沙普利等也持這樣的觀點。本雅明認為，在機械社會，前機械社會的“光暈”消失了[51] ，“震驚”成為觀看的核心[51] 。而Boorstin的大眾旅游“偽事件”[26]和MacCannell的“舞臺化的真實”[66]更是明顯賦予了工業文明初期或之前的傳統旅行和觀看以道德上的優先權。應該說，這些觀點在當前這樣一個商品形式異常普遍化的時代具有強烈的現實意義和批判價值，但仍有可商榷之處。

首先，應該認識到凝視這樣的現代性觀看契合著游客的生活和生存現實。就當代游客而言，一方面，他們視野中的世界和知識遠比古代要廣闊和豐富，另一方面，其日常也異常“忙碌”，使得他們關于世界的知識多來自間接而非親身歷驗，這就為他們對西湖的凝視奠定了現實基礎。

其次，應該認識到歷史上的杰出觀看本身是開放的，可以容納不同時代、不同形式的觀看。它們要和當下游客的觀看處境相結合，創造出新的意義，才能得以傳承并彰顯出其真理性。將西湖和西湖意象封鎖在特定的歷史視界中的企圖，不僅不具有可行性，也是對它們生命力和真理性的損害。

再者，由前面的分析可以看出，存在著古代和當代之間的觀看融合。這種融合是游客和西湖本身的歷史總體性的結果，即游客和西湖既存在于當下，也存在于綿延的歷史中。這造就了觀看的歷史總體性，即觀看中包含著傳統和現代的對立統一。如果試圖割裂這種總體性，那么觀看將是單向度的，其結果不僅是觀看的歷史的動態的喪失，也是觀看發展性的終結。

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How Contemporary Tourists View the West Lake？

GAN Lu1， SUN Xuelian2， WANG Ronglin1， GUO Caihong1

（1. School of Tourism， Sichuan University， Chengdu 610064， China;

2. School of Management， Xiamen University， Xiamen 361005， China）

Abstract： Research into tourists viewing has rarely examined the relationship between contemporary and traditional ways， thereby failing to account for the historical characters of tourists viewing. Consequently， it is necessary to investigate whether tourists’ way of viewing tourism destinations have something in common with traditional way. If such commonality does exist， it implies that traditional tourist viewing has in effect been inherited in the contemporary world. That in turn points to the need to determine how such inheritance occurs. The present study aimed to elucidate these issues by analyzing the tourist experience of Chinese tourists to the West Lake.

We found that there were three main ways in which the tourists viewed the West Lake.

1） The first was perceptual intuition， which elicits sensory pleasure. Perceptual intuition is a universal human sensory characteristic; accordingly， it existed in the ancient world just as it does in the present day， and it is unaffected by differences in social status or cultural background.

2） Ganxing （感興） is the main way of viewing shanshui （山水）， which is generally equivalent to the modern notion of landscape; the concept was introduced by ancient Chinese scholars. Ganxing is what Wang Fuzhi called “touching the scenery to create emotion” （觸景生情）; it is what Zong Baihua referred to with “all emotion in the scenery， and the emotion is embodied as the scenery， so a unique universe and brand-new yixiang （意象） emerge.” Ganxing produces yixiang. According to Ye Lang， yixiang is not a physical reality or abstract concept; it is a complete， meaningful， interesting world. Yixiang is generated in the process of aesthetic activities， and it is manifest as the real world， the world of human life， and the world of all things in the form of an organic whole.

3） Gazing in this context is the process of viewing an object of beauty. Here， beauty is considered an intrinsic characteristic of the West Lake， and it has a particular form of expression. When visitors view the West Lake， they are aiming to identify and understand its beauty. Gazing at the lake in this manner is a somewhat modern way of viewing： it is first mentioned in travels to the West Lake at the end of the Qing dynasty and early years of the People’s Republic of China.

The above findings indicate that modern tourist viewing of the West Lake combines both traditional and contemporary aspects： to a certain extent， modern tourists have inherited historical viewing. The reason for such traditional viewing becoming inherited by contemporary Chinese tourists is related to traditional Chinese history and cultural education， including ancient poetic and prose works. Traditional shanshui prose works and poems about the West Lake are characterized by a particular literary form， such as the use of certain words and rules; the result is a unity of literature， scenery， emotion， and meaning. The writers helped created a world featuring ancient emotion， feeling， understanding， experience， and way of viewing the lake. When Chinese read such poetry and prose， they imperceptibly understand the world described and the viewing methods related to ganxing. In that way， the ancient manner of viewing the West Lake becomes part of the modern tourists’ psyche： it becomes part of their cultural tradition and manner of viewing; it provides a contemporary yet predetermined way of viewing the West Lake. In this particular situation， ganxing is stimulated， the world is revealed， and yixiang is generated. That is how traditional and contemporary yixiang as well as ancient and modern viewing are unified in a fusion of horizons， resulting in a creative， revealing experience.

Keywords： the West Lake; viewing; tourist

[責任編輯：周小芳;責任校對：吳巧紅]