現時代攝影的“三個現場”

孫慨

“現場”是攝影揭示現實的基本條件，也是現實在攝影中得以存在的樸素基礎。“現時代”的意義，則是出于對“當代”“現代”這樣的時間用語與攝影組詞之后的概念特指的回避，其所涵蓋的時期，是最近的十余年時間。亦即，這一時期社會進入數字時代，攝影的功能得到釋放與價值得以實現。

進入二十一世紀，攝影在中國，日漸呈現出一片異樣的景觀。

新技術與新工具的誕生和發展，一直是攝影史狂飆突進的開路先鋒。兼具攝影與傳播功能的智能手機的出現和普及，可以視為社交數字化的標志，也可認定為異樣的攝影景觀得以形成的隱形推手。世界上的第一部智能手機誕生于1993年。直至2013年左右智能手機才在中國大范圍普及，短短三年，中國就進入了智能手機的換代高峰期。2016年，從都市到鄉村，從精英到平民，人們漸漸發覺自己生存的世界已然發生變化：包括照片圖像和動態視頻在內的視覺信息，越來越密集，越來越頻繁，越來越深入地介入了我們的日常生活。手機帶來的訊息事關工作，也聯系生活；它提供認知，也協助人們做出選擇和判斷。2021年4月，中國新聞出版研究院發布第十八次全國國民閱讀調查結果，數據顯示,從人們對不同媒介接觸時長來看，2020年我國成年國民人均每天手機接觸時間為100.75分鐘。智能手機讓許多不可知變得觸手可及，它改變了這個世界的模樣與狀態，也改變了置身其中的每一個人的身心。我們甚至可以發出這樣的感嘆：2016年以來的幾年時間，感覺上如同經歷了二十年。

1923年，前衛藝術家拉茲洛·莫霍利·納吉宣布：“未來的文盲是那些不會使用相機的人，就像不會用筆寫字一樣。”藝術家當年的預言如今已成事實。資料表明，目前中國智能手機用戶已超九億，撇除未成年人和年邁高齡者群體，中國幾乎已是人手一臺智能手機。智能手機的功能類似于個人電腦，電話的用途已退居其次，攝影成為最常見的姿態，有人出現的地方就有攝影，有攝影就有傳播。攝影，無論是拍攝還是觀看，都已成為現時代人們生活的一部分。

本來，這種來源于民間大眾的攝影，作為一種社會現象，很難成為文化現象而受到嚴肅的攝影研究的關注。然而現時代的大眾攝影，其表現力與影響力均迥異于我們以往積累的刻板印象。在手機觸屏快門與相機的按鍵快門之間，影像作為作品或產品，技術參數差距正在日漸縮短。亦即在多數情況下，攝影的手機出品與相機出品在影像品質上原本存在的巨大懸殊正在縮小。這意味著專業與業余者的攝影在工具使用上的無差異接近。但這依然只是其中的一個問題。更不容忽視的是，在某些特殊情境或者突發性社會事件中，手機攝影的傳播價值和社教功能已然凌駕于相機之上。也可以說，專業、職業的攝影者和作為普通民眾的攝影師之間的距離，其作品要求在排除了商業、科研等特殊的標準限定之外，其信息傳遞功能和社會影響力已無太大分別。由于大眾攝影者基數的龐大以及無處不在的分布特點，專業攝影師用專業相機拍攝的作品遜色于手機攝影作品的反常現象，也習以為常。

90后醫生陪八旬新冠患者看落日，溫暖了無數人

2016年6月24日，北京地鐵遭遇特大暴雨，部分站臺成了水簾洞。一位名為楊迪的歸國留學生將此場景拍攝后分享到了朋友圈，隨后新華社、《中國日報》等一百三十多家媒體發布了北京地鐵遭暴雨侵襲的新聞，并配以此照片，隨后微博轉發三萬六千余條，評論五千六百余條。除了國家通訊社發布的重要的時政新聞攝影作品，這個數字是許多媒體常年發表的絕大多數的照片都難以企及的目標。大眾攝影的一個特點是：攝影者隨處可見、無處不在。理論上，人的目力所及之處，沒有什么不可以被拍攝，拍攝后沒有什么不可以被傳播。攝影的偶然性因為在“恰當的時間和恰當的地點遭遇恰當的事件”這樣的機遇增多而漸顯平常。一般的新聞事件如此，在一些重大事件中同樣如此。2020年武漢封城期間的疫情報道，中央和地方媒體派出了多路攝影記者和專業攝影師深入醫院等救治點進行采訪報道，其影像采集的廣度不可謂不全面，其拍攝的深度不可謂不透徹，但影響深遠、感人至深的照片，有許多是來自非專業人士的手機攝影，這其中就有那張八十七歲的老患者在夕陽下欣賞日落的照片。患者身旁的醫生是復旦大學附屬中山醫院援鄂醫療隊隊員劉凱，當時他在護送病人去做CT，途中應患者希望看一看日落的懇請而作了短暫停留。隨行的陪檢員甘俊超立即掏出手機拍下了這富有人情味的動人一幕。照片中孱弱的患者與可依賴的醫生彼此契合，畫面自然又真切，體現了疫情的險惡和人們對生命的無限渴望。在關于新冠疫情的海量照片中，這幅照片以其獨樹一幟的情感渲染和思想內涵，在各大媒體的疫情報道和各類關于抗疫的主題攝影展中備受青睞。在對作品的價值評價中，專家、媒體編輯和普通讀者，很少有人留意到這只是一幅手機攝影作品。

社會熱點與重大事件的攝影報道，只是手機攝影參與社會生活的一種類型，較為普遍的情況還有對公眾事務的“干預”。2015年11月，一位年輕母親在地鐵上為孩子哺乳的場景被網友拍攝并傳至網上，某微博在轉發時竟批評哺乳者“裸露性器官”。此舉立即引發熱議，批評者的觀點以及不當用詞遭致網友的普遍撻伐。社會各界就此展開的話題討論，既有文明、道德、法律法規的范疇，也有公共服務設施的缺失等問題。聯合國兒童基金會也通過官微表示：“第一時間進行母乳喂養是每一位哺乳媽媽和寶寶的權利，包括在公共場所。”照片在引發社會倫理和價值觀探討之外，也涉及公共場所中偷拍行為必須承擔的法律責任，以及照片拍攝與公共傳播中的公民肖像權、隱私權、人格權等一系列問題。

在由網絡構建的世界里，攝影成了一種類似于文字、語音、表情包以及圖文貼一樣的社交媒介，這其中，將視頻素材或者文字信息予以截屏也成為一種新的“攝影”表現形式。網絡傳播中攝影的社交性特征，常常能夠起到了敦風化俗之效——對不良價值觀的予以批評和修正、對正確價值觀予以肯定和引導。

大眾攝影以其廣泛的參與者、旺盛不竭的傳播力以及豐富的內容，正在日趨鮮明地影響著中國攝影的現實生態、價值評估以及功能實現。不僅如此，作為一種時代現象，大眾攝影也正在介入中國社會和文化的建設與改造——它參與了一代人個體心理和集體記憶的重塑，也介入了國人價值觀的改造。無疑，這是現時代攝影的“第一現場”。

現時代攝影的“第二現場”，是作為主流輿論陣地的報刊攝影。這曾經是現實中國以及中國人在攝影中出現、感受到的第一現場，也曾經是“唯一的現場”。巨大的改變，同樣發生在二十一世紀第一個十年之后，起因同樣是技術革新引發的數字化傳播方式的出現和媒介生態的改變。其直接的表現為：智能手機的普及導致了傳統媒體的衰落和移動端新媒體的興起。

媒體以報道新聞事實為主要目標的攝影作品，國際上稱之為報道攝影，而國內通常的稱謂則是新聞攝影。

一般認為，報道攝影崇尚客觀與中立的原則，尤其因其“不干預現場和被攝對象”，勇于揭露真相并對現實持有批判立場而被推崇為報道新聞的攝影典范。事實上，基于新聞事實的攝影，其拍攝行為與傳播過程均不能完全排斥主觀意志的浸入，更難以擺脫外力在影像傳播中的滲入。報道攝影標榜的客觀中立，最終無法抵御影像本身施加于受眾的情感和心理的影響，攝影記者以及媒體對于具體事件的態度與觀點也能借助照片讓人清晰感知；宣傳攝影的意志表達則排除了含蓄和委婉。

在二十一世紀以來的二十年間，中國報刊攝影中的這兩種形態發生了此消彼長的變化，其中有一個不容小覷的現象是都市報的興盛與消亡。興盛于二十一世紀初的中國都市報群體，曾經以貼近百姓服務民生的辦報理念和市場化的營銷手段，在中國的新聞出版界創造了一個奇跡，每城一報或一城數報，可見其陣容之強大；它們風靡街巷，關注民情，疏解民意，發行量與廣告創收節節攀升，知名度與影響力比肩起飛，名利雙收十余年。新聞攝影也借此獲得了前所未見的施展拳腳的機會。礦難、海難、抗議暴力拆遷以及重大的環境污染等事件的揭露常常見諸報端，一幅幅來源于事件現場的照片，將受眾帶入了感知時代進程艱巨性和復雜性的新境地。新聞攝影突破了社會的表層，種種弊端和潛隱的矛盾被揭示，從而豐富了報刊攝影的內容，開辟了新聞攝影的一段嶄新歷史，也培養和塑造了一個致力于將攝影作為事業目標和人生追求的年輕攝影師群體。當然，重大的熱點新聞和社會關注度高的作品得以在公共領域的傳播，并不完全依賴于攝影師和媒體的單向努力，而是突發事件以及公共問題的爆發，在宣傳策略的整體考量上遇到了恰當和適宜的窗口期。2015年后，紙媒衰落的趨勢已經無法抵擋，都市報引領時代風潮的輝煌歷史隨之瓦解；興之于市場，亡之于市場，短短幾年間，都市報就完成了近乎清場般的萎縮。都市報是隸屬于主流報紙的一支擁有較大開放度的報業生力軍，它的出現，分擔了主流報紙很大一部分溝通民意的職責，它的退場又將這份職責重新還給了主流報紙。而在此時，承擔主流輿論陣地建設的主流報刊，版面中的攝影也接受了更為艱巨和嚴峻的使命。

在今天，紙媒的生存越來越成為奢侈之舉。雖然報刊的閱讀面和影響力已遠非昔日可言，但是報紙從采訪、編輯、審稿到出版發行，其流程依舊一絲不茍，其嚴肅與謹慎一以貫之。最大的改變在于版面發表的照片已經不再僅僅是照片，而是對形象之上的重要信息的承載與傳播。每一個精心打造的版面，每一幅精心挑選的照片，不再是單一或孤立的事件或人物，而是系統化和規范化的形象闡釋與典型表達。其內容，上至國家的大政方針、國策方略，下至一省一市的發展戰略和施政目標；其內涵，有對一國時代精神的宣揚和垂范，有對正確價值觀的倡導和表彰，也有對理想的社會風尚、卓越的人倫情誼的激勵與弘揚。攝影參與的思想之戰和輿論之戰在互聯網時代業已進入了每時每刻智勇對決的境地，以傳播的影響力去“影響那些具備影響力的人”。

在大眾攝影營造的“第一現場”和宣傳攝影馳騁的“第二現場”之外，作為“第三現場”的藝術攝影，在最近的十余年間一路披荊斬棘，成為中國當代攝影的重要組成部分。中國當代攝影興起的1990年代，社會紀實攝影獨霸一方。攝影歷史上的風格、理念以及價值觀，在中國的發生總是滯后于歐美；也可以說，攝影在中國自有一套運行規則和生存邏輯，而國際上的通行觀念，總是會在一定的時差之后來到中國，于緩慢的浸潤中生發出新的特質。社會紀實攝影的地位與影響力的衰落有著文化交流和觀念變革上的多種因由，當代攝影的地位升格也并非簡單的影響力填補；然而攝影藝術于形態風格的更迭、價值評估體系的變革中，依然可見時代性因素所導致的直接而強大的作用力的體現。

藝術當然必須植根于現實并揭示現實，攝影正是憑借著對現實的觸動和推動才獲得價值。在發生巨變的時代，藝術所面對的變化都以局部、個體和細節化的方式出現。實質上，整體性和本質性的動力源，是政治之外的任何力量都無法把控的。在紀實攝影中，每一個選題都不可能是全面和整體性變化的忠實代表。因而，以具體個案揭示抽象本質，其作為藝術的力量是有限的；因為有限，其藝術的身份也是可疑的。這一發現，在1990年代和二十一世紀初，如日中天的紀實攝影對社會公共問題批量發聲并爆發出巨大的影響力，進而占據攝影藝術主流地位之時，是不被認可的。所以，當滿懷信心的紀實攝影家們在“2006北京·影像專家見面會”上從外國專家口中聽到那句紀實攝影“早就過時了”的警句時，他們除了震驚和質疑，就是鄙視和不接納，唯獨沒有反思和自省。反顧自身，我們都置身于時代的熱潮中，又有幾人能夠走在時間的前列呢！而今回望，攝影作為藝術，其標準顯然要比人們曾經所理解的更為深刻。沿著當代攝影在中國躑躅而行的路徑，我們意識到，作為藝術的攝影必須在特殊性之外探尋普遍性，在具體事件的針對性之外發現共性問題的存在邏輯和衍變特征。攝影雖是具象的藝術，但作為藝術，它理應參與問題的發現、本質的探索和規律的總結這些思想性的人類活動。

與社會紀實攝影家群體直面現實的作品所不同的是，當代攝影作品中的現實是含蓄和委婉的，也是殘酷和尖銳的。有一部分年輕一代攝影家不主張客觀，相反，他們努力將作品打上鮮明的個人特征，如同現代藝術創作那樣追求屬于藝術家個體、不可復制的獨特痕跡。作品所展示的現場與實際所揭示的現場之間，存在著必須經由思索才能抵達的境地。在一些作品面前，只有具備一定的哲學素養或者對中國現實問題深刻了解的人才能理解。現代攝影作品對現實中國表現出一種高度個人化的觀看，其中有評價、觀點，也有立場，更有基于時代進步、國家發展和社會文明這一美好祈愿的建設性訴求。在表現特征上，現代攝影呈現出不規則的多樣性：一是在攝影主題上與中國社會轉型期各種問題與矛盾緊密聯系，有的也借鑒了紀實攝影的表現手法，攝影家以此表達自身對于環保、生態、階層矛盾、城市擴張與鄉村凋敝等問題的審視和疑問；二是在作品理念上自覺與后現代理論、概念藝術以及裝置藝術等當代藝術觀念和形態發生關系，追求一種擺脫了物象控制的思緒蔓延、情感宣泄以及心性揭露，以期獲得對現狀和現實保持疑問的高層次精神反省；三是在現實問題中尋求歷史的切合點，在歷史題材或者營造的歷史鏡像中賦予明確的現實針對性，攝影作品中蘊含的時空對接所折射的，是藝術的批判思想。這些并不能窮盡現代攝影的類型，可以歸類的是，問題意識、思想性和批判性是現代攝影的主要傾向，許多作品體現了創作者寬闊深遠的家國情懷和藝術家基于時代進步與社會發展懷抱的深層憂患意識——在現代攝影以組照出現的專題性作品中，人們看到的也不只是一條訊息、一個故事、一樁事件，而是一股思緒、一段情愫、一個貌似含糊實則堅定的意念；與宣傳攝影施加于觀看者現成和確定的觀點不同，現代攝影作品為受眾提供的是一個個引人深思的現場：可以由個體的經驗介入，也可以由普遍的認知抵達確定的目的地。在圖像形態上，有的借鑒了美術的經驗與方法，呈現的方式是攝影，創作者的內心卻是力圖偏離攝影的藝術；有的則依憑鼠標作畫造景，完全是數字技術的產物，借此抒發一己之愛惡憂思；有些作品與當年郎靜山等民國攝影先驅們的畫意攝影在風格上貌似一脈相承，然而在圖像旨趣和美學價值追求上，二者又有天壤之別，亦即求美與求真之別。這種基于攝影美學的時代性拓展，業已成為中國攝影在藝術精進之途上的重要一脈，喻示著中國攝影美學在當代探索中抵達的新境界。

總體上，嚴肅的攝影家在這個時代里實現了兩個轉向,即：從公共視角的重復、替代轉入個體視角的發現、審視；從客觀視角的呈現轉入主觀意志的表達。攝影成為他們自我精神與個體價值存在感的表現手段，也成為他們展開藝術探索的視覺媒介。因此帶來的負面情形是，濫竽充數、嘩眾起寵之作的泛濫，尤其在最近十余年間，現代攝影從孤寂冷清的境地步入熱鬧風光的廳堂，小眾的孤傲感依然存在，獨立的精神氣質卻在紛紛擾擾的市場與資本的侵蝕下大打折扣，目之所及的是簡單復制與跟風抄襲。

進入這個時代的中國攝影師，面對世界攝影以及大師級人物，漸漸萌生出一種摒棄了單純崇拜和盲從之后的理智，但祛魅的使命尚待整體意義上的理性認知建立之后才能完成。這導致絕大多數攝影家的作品缺乏原創性，對探尋中國問題的根本缺乏方法與路徑。他們有熱情，有獻身攝影藝術的意志，但很少有人具備明確的目標、方向和堅定的信仰。在本質問題上有兩方面的局限：一是對作為藝術的攝影，在認知與理解之外缺乏真切深刻的內在體悟；金字塔聳立于前卻難覓門徑，未入堂奧。二是對中國現實問題的洞察，易于被公眾表達所牽制，也易于受到西方影像與歷史影像在范式上的經驗誘導。因此在對當下中國問題的影像表現與揭示中，大眾話語或投機取巧的套話較多，屬于自己的私語少；能夠在國際層面和世界意義上表達立場的“外語”少。“方言”倒是并不稀缺，卻呈現出一種偏狹的傾向：普遍性問題在一個地方、城市、區域的復制式出現，而非一個地方、城市、區域的問題在普遍性上的獨特意義。方言表達徒有形式而厚重感不足，特殊性意義揭示得不夠。于是照搬照抄者眾，不可重復尤其是內在意志與精神氣質難以效仿者少。一些攝影家專注于觀而輕慢于思，作品輕佻飄忽，徒具范式上的名目設定。他們習慣于在同行或者外行面前，在想象中的主流文化和藝術體制面前，在日漸式微的其他攝影形態面前，表現出一種自傲、不屑的志得意滿。

影像中國的這三個現場，各自彌散，自成系統，然而彼此間并非完全隔絕、對立冷漠，也有暗通款曲，互以為意者。三者有著表現形態上的趨同性，也有圖像意志上各自獨立的排他性。

中國第一代藝術攝影大師郎靜山鏡頭下的齊白石

平視與俯視是現時代攝影最為常見的兩個視角。平視不足為奇，平視的提出只為俯視提供比較性論述的基點。在智能手機出現之前，在具備攝影功能的無人機出現之前，平視和仰視是攝影中最為常見的兩種視角。平視是最接近人的肉眼觀看的一種視覺角度，也是最接近真實意義上的圖像形態。平視的顯著特征在于尊重，一是基于被攝者，一是基于觀看者；圖像真實的原始起點，即在于尊重，進而是敬畏。引申開來就是對真實的維護與對虛假的排斥。仰視的初衷是敬重過度，抵達尊崇，也可能是拍攝環境和器材條件限制情況下的一種權宜之策。仰視的圖像迫使觀看者必須同樣以仰視的姿態看待被攝物（包括人），雖然無需引頸仰望，但是心理上的膜拜感由于圖像的引導油然而生，所以這一類視角的圖像，通常運用于高大的建筑、偉大的人物和富有開創性意義的事件。技術的進步再一次改變了攝影積習多年的舊俗。俯視這種原本以為與仰視相對立的視角，在現時代竟然擁有了仰視的觀看心理——無論是被攝者還是作為觀看者的受眾。在手機攝影者那里，人物拍攝中的仰視遠不及俯視得寵，特別是45度角的俯視人像，已被視為經典角度。某交友網站在對女性照片中是否微笑、是否曬乳以及是否為45度角的俯視照，哪一種更受歡迎的抽樣調查中，第三項竟然遠遠超出前兩項。如果說個體對于自我形象塑造上的選擇，單單只為形象好看的話，那么宣傳攝影和作為藝術表現的現代攝影對于俯視的鐘愛，又有著更深的追求。無人機的出現開拓了攝影師鏡頭的疆域，也延展了攝影記錄現場的主動性和權利邊界。如果沒有無人機，2015年8月12日天津濱海新區危險品倉庫大爆炸的慘烈，人們只能憑借文字進行想象。在那幅針對爆炸中心點進行垂直拍攝的照片中，巨大的深坑暗不見底，四周滿目瘡痍，一片死寂。這樣的現場，無人可及，但無人機可及。作為事故和災難新聞的重要攝影工具之一，無人機俯拍解決了攝影師不能抵達現場的難題，“上帝視角”也體現了對于事件秉持的審視態度。在宣傳攝影中，這種俯視以至于垂直俯視的照片同樣比比皆是，其表現主題，有宏大的建筑工程、現代化的城市建設新貌、連片的安居工程、遼闊的豐收場面、喜慶的節日風貌，攝影師和媒體編輯特別青睞的，還有因俯視而呈現的幾何狀圖案結構以及群眾性聚集活動被囊括的場景。宣傳攝影的主旨在于弘揚與表彰，其正面宣傳的目的決定了所有照片的出發點和歸結點，亦即從拍攝到進入版面傳播都必須是“正能量”的，照片是完美的，主題是積極向上和催人奮進的。俯視帶來的多重信息聚合體現了視覺元素的豐富性，圖像邊際在無人機高度的調整中無限延展，從而體現了“大”這一概念（相對于“小”，大還有“強”的內涵），“強大”本身就是正面意，也是宏大主題在攝影圖像中得以安放的殷切期待。在俯視的照片中，色塊、明暗、線條帶來的層次、結構，是平視所不具備的異常，但一切異常都切合了畫意攝影中“美”的塑造，這正是秉持正面立場的宣傳攝影尤為推崇的支點。所有的主題一旦與“美”建立了聯系，其形象就具備了正確甚至崇高的內涵。崇高原本是仰視的專利而與俯視無涉，然而主題預設可以扭轉圖像的本意，其直接因由貌似來自技術的催生，實為積習而成的約定所致。另一層被忽略的作用力是：觀念由流行性風潮所掀起，流行的新時尚同樣可以樹立起新的觀念與風潮。在這一語境中，俯視賦予了拍攝者和觀看者鋪展視界一覽無余的掌控感和主動權，進而獲得一種虛擬的自大與滿足。悠遠、深邃、幽暗，這些意境的表達同樣需要借助于大場面和開闊地，所以從一個制高點觀望對象也成為一種選擇，但垂直性的俯視依然被排斥——在人為改變所見現場和表現之物這一目標下，攝影師或藝術家已經竭盡心智之所能，相反地，對于機器或技術帶來的圖像異常的肆意性，則懂得收斂，其心理是謹慎和溫婉的。

擺拍與自拍是另一對存在共性，是值得探研的問題，因為這三類攝影都體現了一個共同的特點，即：擺拍即自拍。手機自拍毋庸贅言，也可以理解成自拍即擺拍，其社交性特點和功用，都決定了兩者的合理性。在現代攝影中，擺拍的占比很多，作為自我設計、主觀參與并最終決定成像效果的攝影作品，攝影者對于對象如同繪畫般予以調度和營造，其過程同樣可以類比于擺拍；攝影者通過一系列的擺布，將一己之理念、觀點浸潤于有限的畫面中。作為藝術的攝影，創作者個體意志內涵其中的深入程度，正是衡量其藝術性的重要指標。雖然攝影家本人走進畫面較為稀少，但作品所展示的立場、意志，無疑就是未曾露面的攝影師的形象替代，以至于那些影響深遠的作品，觀看者早已將創作者的姓名與其作品緊密相連。今日手機攝影者們信手拈來的擺拍之舉，到底是來源于早期照相館攝影師的調教，還是來自于報刊中過于程式化和模板化的宣傳攝影的長期熏陶？有一點很明確，無論是新聞報道還是宣傳攝影，作為攝影者的個體是不可能也不允許出現在照片中的，其自拍的含義，同樣出現在照片的主題表達中。與現代攝影作品中攝影師形象的個性化相比，宣傳攝影中的攝影記者個人在作品中的存在是一個臉譜化的形象，照片直接反映的是作為攝影記者的技術水平、新聞敏感以及藝術上的造詣。

現場是現實的毛坯，現實源于對現場的提煉。散漫失焦的觀看可能疊影重重，難辨真相，保持適度距離的專注審視，則可意識到被觀看者各成系統，儀態萬方。攝影揭示的中國現實，并不限于這三個現場，只是這三個現場更具有論述的代表性；次序的排列，也只是為了辨析的順暢，并不意味著重要性程度的大小。現實中國需要更多的現場互為映照，相互補充，才能呈現出立體和全面的景象，而影像真實也源自于此。問題在于，影像現場與社會現實之間，并非是完全等同的關系，對于現時代的中國而言，這三個現場，哪一個更接近事實真實？哪一個更接近本質真實？所謂事實真實即就事論事，而本質真實乃是對造成事實的根由予以追究。在通常的理解中，新聞攝影和紀實攝影專注于事實本身的記錄，現代攝影側重于事物本質的揭示；事實真實與本質真實一樣，都是見證現實不可忽缺的部分。

據說，1839年10月，羅伯特·柯尼利厄拍攝了世界上第一張人物肖像照，同時這也是第一張自拍照

如果將攝影的這幾個現場之于現實的角色作一功能性的界定，也可參照文學理論中的某些概念，因為二者的確存在著一定的脈絡因襲——大眾業余性質的攝影與職業的、專業的以及藝術的攝影，各自與現實之間的關系均可對應至相應的文學風格，包括各自與時代之間興衰榮辱的關系。大眾攝影的自然狀態，喻示著更多的非實用性，多數的大眾攝影如同文學中的自然主義，記錄與見證所體現的是生活的表象。宣傳攝影可以類比于文學創作中的浪漫主義，其對現實的主觀想象大于客觀反映，對于未來世界的理想化描繪甚于對眼前事實的直接觀照，以至于其影像特征不失有想象和夸張的成分。紀實攝影堪稱文學的現實主義，主張直面現實，提倡客觀冷靜地揭示真相以還原現實。紀實攝影致力于以批判去除謊言，進而體現深切的人文關懷。而現代攝影的角色，則類似于魔幻現實主義和超現實主義，在洪磊、王慶松、劉錚等人的作品中，神奇、魔幻、怪誕都是映照現實的路徑。洪磊將死蒼蠅與江南園林相結合，體現了詭異與陰森、愛憐與悲憤；張蘭坡以骨灰、病理切片、醫學造影等素材探討歷史上權力與民眾、英雄與凡人的復雜關系；馬良將傳統文化與今世價值觀的交鋒，幻化為貝殼、干枯的骨頭和披著斗笠的骷髏；閻實以魚、羊、兔等動物的非自然狀態，揭示人類無止境的欲望。這些作品提供了一個個神秘而陌生的現場，也對現實提出了質詢和疑問，其中有明確的立場，也為觀看者提供了懸置各種答案的處所。在現代攝影里，造景是較為普遍的手法，但虛構并非逃離現實，而是為了更深刻地揭示，如同魔幻，乃是借助怪誕和詭異揭示現實本質真實的一種獨特手段。

美籍越南華裔戰地記者黃幼公在越南拍攝下了這張舉世聞名的照片——被燃燒彈炸傷的女孩

任何一種攝影風格的興起與衰落，都有著深切的政治、文化和社會基礎。藝術本身當然有其生發演進的規律與脈絡，但一個時代的思想風潮、一個國家的政治氣候、一個社會的文化土壤，才是決定其生發規律、演進脈絡的根本性原因。

埃迪·亞當斯于1968年拍攝的這張照片獲得1969年普利策獎

攝影如何才能無愧于現實？前提是攝影如何認識現實。亦即在趨于數字化的今日社會，攝影正陷于怎樣的一個語境？雖說網絡技術的賦權帶來了言論市場的兩種傾向：自由與混亂，但數字文化正在摧毀傳統紙媒——包括大眾一向依賴的書籍閱讀——的同時，也正在形塑開放的言論廣場。攝影置身其中，正在成為數字媒介中參與性強、交流頻繁的一種語言。就全民攝影現象而言，拍攝欲的背后，首先是對存在感的追求。現代社會中人與機器的密切交往導致了個體生命孤寂感的加重，個人價值的認同越來越強烈也越來越難。在人際傳播中，人們在意更多的還是情感的融通，亦即拍攝并提供觀看成了抵御內心孤寂、尋求心靈慰藉的一個渠道。拍攝照片證明了腳步的延伸，照片內容喻示著個體的存在及其精神性拓展，也暗指個人在已知層面以外的某種作為，即一個人在既有的職業、身份之外的附加值。拍攝欲被激起的另一個因素是虛榮心。一般而言，已經擁有或者輕易獲取的事物，不足以喚起拍攝興趣；相反，越是難以得到、無法擁有的事物，越容易被群起而攝之。對于美和珍貴之人、物以及事的觀看，可以激發人的占有欲，圖像的占有是對實物無法占有的潛在彌補，也是一種退而求其次的心理安慰。拍攝欲持續旺盛的真正引擎在于傳播。傳播實現照片價值，也實現拍攝者和傳播者的價值。制造傳播或者參與傳播，人們從中體驗到身居信息高地的虛擬優越感，也借此表達自身價值觀并從中獲得滿足。在照片參與構建的網絡世界，人與人的連接打破了世俗意義上的階層和地位關系，彼此更緊密也更直接，人和人的關系傾向于對一般性守則的遵循；而在言論上，容易建立起權利基礎上的相互平行的關系。在這樣的環境中，無論是正統的嚴肅攝影還是曲高和寡的藝術攝影，都無法忽視這一社會基礎上的攝影之于現實價值的重估。而重估，是超越現狀羈絆的前提。

另一個問題是，對于現實而言，攝影只是文字、圖像尤其是視頻影像等多棱鏡中的一面。要想在新的現實中爭取地位，必須擁有屬于自己的生存法則——定格影像的表現力正在接受動態視頻橫掃網絡的致命性打擊。這是一個回旋反復的問題。在互聯網興起之前的時代里，電視和電影參與的視頻傳播，其影響力之弱與照片的影響力之強形成了鮮明的反差。假如沒有照片，當年的《槍殺越共》和《被燃燒彈炸傷的女孩》這兩幅堪稱推動越戰終結的經典之作，幾乎不可能釀成一個輿論事件，因為這一事件在發生當時拍攝的視頻在電視播放中顯得很平靜，效果也很平常，未能在觀眾中產生震撼和刺激，是照片在畫報封面和報紙頭版上的定格，讓受眾獲得了凝視的機會和反思的可能。但互聯網時代的視頻播放，逆轉了這種視頻與照片之間的影響力懸殊關系——照片從紙媒轉移到互聯網傳播的一個重大弊端是，原先照片可以通過在報紙上以版面、位置、尺寸大小以及字體、花邊等方式凸現其重要性，同時體現報紙立場和態度的諸多優勢，在網絡上都幻化為近乎雷同的指尖滑動對象；視頻成了網絡傳播的新寵——在流量決定了一切爭奪戰中，視頻超越了游戲和社交軟件，占據了人們有效時間前三名的首位，許多優秀照片淪為視頻素材的一部分。視頻記錄了事件的發生與發展過程，而且形成了三個特點：一是重復播放，以供甄別、尋找并鞏固證據，影像傳播借此成為既定觀點與觀念的承載體；二是平臺將小群體或者單獨個人的觀看，轉換為公共群體的“集體”“同步”的觀看——觀看行為將觀看者的個體性納入了社會的整體性，這直接導致了討論的展開和意見的形成，從而將視覺觀看延伸為一種輿論生產，大眾“意見場”作為另一種現場就此產生；三是附加了意見和觀點的影像，通過互聯網的技術渠道，打破了固定時間、地點等觀看條件的局限，實現了即時、隨意的觀看與討論，事件突破了保鮮期，“現場”影像成為一種隨意取舍且無須闡釋的言論依據。“影像現場”和“意見場”的出現，意味著影像對于民眾言行的駕馭和調控、驅使與盲從。就此，作為同樣擁有觀看者身份的攝影者，必須厘清“觀看”的邊界并確定影像現場的重心所在。

社會進入數字時代，照片在可見和有形的現場之外，互聯網的傳播又形成了一個個變動不居的無形現場。如何更加誠實、準確地呈現這個世界？這是此前時代的攝影者從未考慮也無需考慮的問題。對于致力于攝影并將攝影作為人生追求的有志者來說，在錯綜復雜的社會面前，在幽遠的藝術面前，在偉大的時間面前，只有保持謙卑、虔誠和恭敬，以“靜為躁君”的定力、獨立與超然，方可憑借攝影撫慰人心，觸及直抵人性的境界。

媒介的意義在于表達真，藝術的價值在于創造美。在現實中揭示真，發現美，才是媒介和藝術得以贏得受眾，抵御時間侵蝕的根本。唯有揭示那種常常讓人不敢正視的真，唯有體現那些觸動了思緒激蕩并回味無窮的美，才是有價值的攝影。反之，如果藝術不能讓人感到憂傷與疼痛，激蕩與沉思，那就意味著它遠離了現實，也就不再有美。