基于視界融合視角探討文獻紀錄片創作

◎孟祥意

(北京廣播電視臺，北京 100022)

引言

詮釋學將“視界融合”列為該學科的重要理論之一。該理論是由德國的哲學家加達默爾所提出的。在該理論之下人的視界是由于所存在的環境不同而產生的歷史局限以及時代屬性。在創作的過程當中，對于任何歷史文獻的理解、闡釋以及接受都會或多或少受到當下時代特性的影響，從而產生所謂的“偏見”。同時，該現象也正是歷史文獻當中特有的“原初視界”于當下的“現今視界”相互交融過程當中必然產生的一種現象，一種沖突。上文當中所提到的“偏見”主要是指創作者在對歷史文獻進行了解的過程當中不可避免地將會帶有主觀能動性在其中。在紀錄片創作的過程當中，導演個人的“偏見”是無法避免的一個客觀事實，同時這種“偏見”也是必不可少的，這是視界融合理論當中所提倡的創作方式。在紀錄片創作的過程當中導演將富有時代意義的歷史文獻賦予了當代意義，促使當代觀眾發出共鳴。具有一定的歷史性以及社會性本身就是人存在的重要特征之一。因此，本文當中所闡述的“偏見”不僅僅具有導演個體的主觀意識，更多的是體現了當代社會做具有的一種時代精神以及社會訴求。世界范圍之內的哲學以及美學和文藝理論批評領域由于視界融合理論的問世得到了空前的發展空間。因此，筆者認為之一理論運用于文獻紀錄片當中對于文獻紀錄片的創作具有重大意義。因此，本文在論述的過程當中將視界融合理論作為本文的視角，結合文獻紀錄片所涉及到的影像文本，從真實性、藝術性、當代性這三個層面作為落腳點，從而對當下的文獻紀錄片的創作進行深入的探討。

一、“視界融合”理論之下的文獻紀錄片

在紀錄片當中，文獻紀錄片是其中一個較為重要的種類。其主要的創作資源來源于各類歷史文獻，因此，文獻紀錄片也可以被稱之為歷史文獻紀錄片或者是歷史紀錄片。在文獻紀錄片創作的過程當中的影像只是將歷史文獻當中的素材進行簡單的重塑。這便是從狹義的角度對文獻紀錄片進行的認知。而是否真實地還原歷史成為了狹義角度對文獻記錄創作的唯一衡量標準。這種標準對文獻紀錄片只有兩個要求，一個是紀實性，另一個便是非虛構性，將導演的主觀能動性進行了約束。而造成之中狹義認知的出現主要是由于世人對于紀錄片本身的理解出現了誤差。對于創作者在拍攝文獻紀錄片過程當中所產生的主體意識進行的了忽略。將創作過程當中的敘事策略以及藝術形式在紀錄片運用過程當中所產生的主觀能動性進行的了約束。

就如同美國《電影術語匯編》所闡述的紀錄片定義一般，紀錄片的本質是隸屬于一種排除虛構創作環節的影片。但是紀錄片本身具有一種特殊的吸引力以及具有說服力極強的主題。利用剪輯以及音樂的方式對現實生活當中所收集到的各類素材進行整理創作，從而增添作品本身的感染能力。由于紀錄片在拍攝的過程當中對于非虛構性的要求較高，因此，在進行創作的過程當中，紀錄片的導演對于長鏡頭的使用頻率相對來說比較高。主要采用的創作手法傾向于原生態的記錄方式，同時所采用的制作方式為跟蹤拍攝與同期聲制作。但是由于紀錄片對于真實性的要求較高，因此，在拍攝的過程當中不合理的真實性將會導致紀錄片本身所具有的藝術性遭受嚴重的破壞。這種破壞性主要表現在紀錄片在敘事節奏方面過于緩慢以及拖沓，并不能呈現給觀眾良好的視覺感受。同時由于文獻素材當中所存在的不足之處將會造成空鏡畫面過多以及單一、冗長的解說詞過長，從而直接導致紀錄片觀眾觀影期待的降低。同時，這種繁雜的畫面只會導致觀眾產生嚴重的視覺疲勞，并直接影響紀錄片整體的拍攝質量。

縱觀當下的社會環境，在時代不斷進步的過程當中大眾的審美在逐步的提升當中，因此，當下對于紀錄片過分要求非虛構性得到了大眾的質疑以及行業人士的反思。對于真實的原始材料進行適當的加工是紀錄片創作者的權利，這是得到直接電影行業的先驅阿爾伯特·梅索斯所承認的一種觀點。因此，可以得出，一個好的文獻紀錄片并非是對于所收集的歷史文獻素材的重現，而是需要創作者對素材進行合理的整理，同時進行適當的加工，從而為觀眾呈現一部條理性相對來說加強且具有較強藝術感以及視覺沖擊感的藝術品。阿爾伯特·梅索斯曾經便強調過，作為一名合格的創作者，創作素材是具有兩種真實的，并不能一味追求敘事的真實。在阿爾伯特·梅索斯的觀點當中認為其中一種真實來源于原材料的真實，也就是強調素材來源的真實。這種真實感類似于文學當中的日記形式，并不存在其他任何人的干擾。另一種真實則是來源于對原材料進行提煉以及并置。從而是其素材擁有更深層次的含義，并將敘事形式更加連續。而在此階段的敘事形式并不僅僅單包含單一的原始資料。綜上所述，阿爾伯特·梅索斯所提倡的真實，不僅僅要求歷史真實更要求藝術真實，對于紀錄片來說這兩種真實感缺一不可。

二、文獻紀錄片的創作模式

迄今為止，對于紀錄片的創作方式較多行業認識已經達成了共識。對于紀錄片在創作的過程當中文獻素材以及在線創作之間的存在的二元關系表示了認可。歷史真實是文獻紀錄片在進行創作的過程當中的前提，而藝術真實是創作過程所需要秉承的基本原則，這兩種正是在創作過程當中相互交融。

從視界融合的角度之下的文獻紀錄片所要求的“原初視界”正是文獻素材當中所具有的特色，同時有效地將歷史的真實性進行了展示。在視界融合之下的藝術真實要求創作者在進行創作的過程當中充分發揮主觀能動性，將自身所理解的“現今視界”進行有效展現。歷史真實以及藝術真實是紀錄片在進行創作過程當中最為重要的關鍵點，并將歷史文獻當中所具有的獨特“原初視界”以及創作者眼中的“現今世界”進行了有效的融合。因此，創作者在進創作的過程當中并不能為了確保文獻素材的歷史真實性而一味地強調非虛構性，從而將創作者在進行素材加工過程當中的主觀能動性進行了約束。使之最終呈現的文獻紀錄片出現歷史真實與藝術真實之間關系失衡的現狀，導致歷史真實壓制藝術真實的現象發生。一種創作方式將會嚴重阻礙歷史文獻素材所具有的“原初視界”與創作者眼中“現今視界”之間的有效融合。如，文獻記錄片《初心》用寫實的手法，深刻描述了我黨的初心形成的過程以及實踐和堅守初心的歷程，有效地宣傳了我黨在實現中華民族偉大復興的征程上，不忘初心，牢記使命，鉆研前進的崇高品質和卓越追求。

就文獻紀錄片的創作而言，一部好的文獻紀錄片對于視界融合的依靠度相對來說較高。而造成這一現象的發生主要原因是由于歷史文獻是文獻紀錄片當中的主要素材。但是由于時代較為久遠等客觀原因的存在，導致文獻紀錄片在尋找原始資料的過程當中存在較大的缺口，原始資料相對來說較為匱乏，而這一缺口只有藝術真實感才能補足。

散亂無章的且零碎的史料是文獻紀錄片進行創作的過程當中所需要面對的境地，因此，只有將創作者的“現今視界”與歷史文獻當中所具有的“原初視界”進行有效的融合，才能為紀錄片梳理出一條創作思路，明確紀錄片所要表達的觀點以及創作主旨，有效地將歷史轉化為影視作品重現與大眾的視野當中。從《山河歲月》的篇集來看，實現了“經山河，以歲月為緯”的藝術設計，按照革命、建設、改革、新時代的時間順序全體前進，逐步展開了中國共產黨百年奮斗的史詩畫卷。

在舉國慶祝中國共產黨創立100 周年之際，在精彩的銀幕和網絡視頻平臺中，文獻紀實成為一道壯觀的風景線。毫無疑問，中央廣播電視總局出品的《山河歲月》文獻紀實是這個文藝“高原”中最受關注的“高峰”。在創作者實際創作的過程當中，作為一名合格的文獻創作者應對于歷史文獻當中所含有的“原初視界”進行充分的了解以及掌握。因為在創作的過程當中只有立足于史實才能有效地將歷史文獻當中所包含的傳統文化進行有效的傳播，充分體現歷史文獻的真實性。再者，在創作的過程當中文獻紀錄片的創作者切勿不可忽視創作者眼中的“現今視界”與歷史文獻當中存在的“歷史間距”，因此，在實際創作的過程當中作為文獻紀錄片的創作者需要充分發揮主觀能動性，并不能僅僅局限于簡單的歷史文獻的重現。在結合藝術的自身需求以及文本內在邏輯的基礎上，從藝術形式以及主題著手，需要對創作者文獻資料進行符合時代要求的歷史思考、想象以及二度創作。對“老照片”“老鏡頭”“老環境”等歷史文獻的影像收集是傳統文獻紀錄片進行創作過程當中的主要畫面來源。但是隨著時代的發展，上述非虛構素材并不能充分滿足當今的文獻紀錄片的要求。更多的是需要紀錄片創作者結合當下的“現今視界”進行有效的創作。在確保歷史真實的基礎上，對環境以及人物的影像通過當下的情景再現以及數字動畫等現代藝術創作技術進行有效的加工。

例如，在紀錄片《紫禁城》里，共12 集。這部文獻紀錄片的拍攝方式并未采用平鋪直敘和按部就班，它站在一個非常宏觀的歷史角度上，截取馬的“變化”，解釋歷史轉折點上的失敗和失敗。這部紀錄片的創作者試圖在這部紀錄片中反映中華民族的精神文化特征，讓世界饒有興趣地認識中國。故宮不僅是封建王朝鼎盛時期的見證，也是歷史變遷的見證。在紀錄片中，以關鍵道具+時間線索的表達方式連接著敘事軸?？赐旰?，最明顯的感覺是起伏，但一點也不枯燥。

正如主創吳志勇所說，“這部紀錄片不僅是一部關于故宮的紀錄片，也是一部關于中國的紀錄片?！薄蹲辖恰愤@部文獻紀錄片不是一份簡單的史料清單，也不是以前類似紀錄片的翻版。這種象征故宮故事重生的新方式是最吸引人的紀錄片。紀錄片的精髓在于以視聽語言講述故事。團隊成立前后3年，進行了大量的歷史調查研究和論證，以及多次參觀故宮“陶冶情操”。此外，考古發掘及遠足制作組遍布全國(甚至海外)，通過豐富而全面的周邊環境，修復了一個更立體的紫禁城。這出戲不僅再現了歷史，也展現了中華民族的精神文化特征。今天，中華民族正站在全面復興的重大歷史節點上，從技術上講，整部紀錄片是用8K 高清設備拍攝，所呈現的畫面賞心悅目，吸引觀眾。從傳播效果的角度來看，這種真實形象的藝術再現并沒有破壞歷史的真實性。相反，它讓觀眾有機會感受事物的真實情況。因此，紀錄片的創作必須真正確保歷史文獻的“原初視界”和“當今視界”的有效整合。只有這樣，才能真正實現歷史與藝術的統一，從而獲得大眾喜愛，贏得市場。

三、文獻紀錄片的發展現狀

與電視連續劇、娛樂節目和紀錄片相比，紀錄片目前處于電視廣播的邊緣。紀錄片作為一種重要的紀錄片類型，在創作和發行上也面臨著諸多困難。其中，盡管有市場經濟條件下電視節目普及的客觀因素，但是并不能忽視紀錄片本身缺乏娛樂性這一弊端，該弊端也是影響其傳播的重要因素。因此，紀錄片的創作只能通過自我創新、自我突破來提升其公眾影響力。這里的突破不僅意味著新文學資料的發掘，也意味著敘事方法的合理化和創新。根據“視界融合”理論，作品的創作與詮釋是創作者、文字與受眾對話的過程：一方面，在作品創作過程中，作者與文本之間存在著視野的整合；另一方面，在解釋過程中，文本與受眾之間存在視界融合的關系。這讓我們想到，紀錄片的創作和詮釋不僅要考慮到它們與藝術創作的關系，同時也是觀眾的審美興趣和需求。在紀實作品的創作中，創作者必須摒棄歷史的思想哲學推理，傾聽觀眾“現今視界”的要求，從而增強作品的敘事性和畫面的藝術感染力。如，文獻紀實《紅色搖籃》向全方位展示了地方革命戰爭時期中央蘇區的創建、發展和壯大的歷史進程，全面回顧了中國共產黨團結領導中國人民為實現新民主主義革命任務而頑強奮斗的光輝歷程生動地顯示了藝術化的方式凝結在理想和實踐中。奮斗和犧牲中的中國共產黨員的初衷使命，深刻揭示了“人民是江山，江山是人民”這一歷史和現實反復證明的真理。

事實上，紀錄片的成功往往是工作眼光和觀眾眼光完美結合的結果。精彩的紀實文學不僅為觀眾提供了對史實的理解、思考和啟示，也能讓觀眾感受到引人入勝的故事、畫面和敘事藝術。例如，記錄片《河西走廊》，如果用一句話總結看完這部紀錄片的感受：此生不悔入華夏，來生還做中國人。觀眾看完最想做的事情便是，趁年輕，一定要去河西走廊，看看宏偉的莫高窟，感受河西走廊的繁華，蒼涼和悲壯。這部紀錄片從地理、文化、歷史、軍事的角度全方位地詮釋了河西走廊。整部紀錄片雖然只有十集(使者；通道；驛站；根脈；造像；絲路；敦煌；會盟；蒼生以及寶藏)但每一集都圍繞一個主題，幾個人物展開，卻都讓人感受到深深的信念感。

事實上，紀錄片的成功往往是觀眾視界與作品視界完美結合的結果。對于一部優秀的紀錄片，觀眾不僅可以獲得對歷史的理解、思考和啟迪，還可以獲得對迷人故事、繪畫和敘事的美感。在“作品視界”與“觀眾視界”相結合的基礎上，對于敘事受眾而言，振奮人心的場景也被用作大型紀錄片的敘事目的。一個優秀的紀錄片不僅具有良好的視聽效果，而且通過增加作品的歷史性，豐富了敘事技巧。

為了在日益殘酷的影視市場中占有一席之地，當前的紀錄片不僅要依靠新鮮的題材和素材，還要依靠國內外的先進的創作理念。為了滿足觀眾的觀看需求，不斷創新敘事策略和藝術美學，實現文本的“原初視界”和“現今視界”的有效整合，充分展現紀錄片的歷史價值和外在藝術魅力，隨著敘事技巧的發展和影像自我表達手段的豐富與完善，近年來，越來越多的紀錄片將敘事風格轉變為一種永恒的方向。在創作中，創作者經常使用各種敘事方式，如流動性視角、時空變化、電影剪輯等，嘗試精細話畫面，并經常使用航空攝影、二維和三維動畫、電腦特技等高科技手段。這就是為什么當下一些學者稱紀錄片為“電影大片式”的原因。

四、結語

在“視界融合”理論中，既有作者對文學材料的創作，也有觀眾對作品的解讀和闡釋。他們都有共同的時代觀，從而促使文本話語具有現代意義。此外，紀錄片作為一種敘事藝術，不是歷史文學的恢復和積累，而是表達和交流思想的文字載體。它以敘事的形式有機地整合和呈現歷史文學，形成共同的主題和意義，這也是紀錄片創作的價值所在。