符際翻譯的延異分析
——以小說《達洛維夫人》和改編電影《時時刻刻》為例

黃仰芬

（廣西大學,廣西南寧 530000）

引言

前人相關研究更多地聚焦于小說《達洛維夫人》和改編小說《時時刻刻》的對等研究，更注重原文和譯文中相同或相似的元素，相對忽視了原文譯文間更為豐富的差異性。有別于以往研究，本文旨在探討小說《達洛維夫人》和改編電影《時時刻刻》間符際翻譯的延異現象，將借助解構思想的多個概念分析文本的符際翻譯情況，重點透視原文和譯文所呈現的不同元素，進而發現符際翻譯中的創造性不對等實質上是痕跡播散（dissemination）帶來的差異推衍和意涵傳遞的過程，發現譯文給原文帶來了后起的生命。

雅各布森（Jakobson）（1959）對于符際翻譯的定義是：“用某種非語言符號系的符號來解釋語言符號”。[進而，凱瑟琳?戴維斯（Kathleen Davis）在其著作中提道：德里達曾質疑雅各布森三個翻譯分類（語內翻譯、語際翻譯、符際翻譯）的邊界太過明顯，這不僅將過分劃清語言之間的界限，也過分劃清語言和非語言符號之間的界限。另外，戴維斯提出，雅各布森認為語際翻譯才是更為“適當的翻譯”，相對忽視了語內翻譯和符際翻譯（2001）。讓人思考：此種翻譯分類界限分明，其意義或許在于分類成型后，每個不同類別都受到足夠深度的透視，進而更好地顯化不同維度下文本本身的張力。特別是在跨學科研究興起、多種文學形式互動頻繁、后翻譯研究受到重視的今天，通過分析符際翻譯中的多元文本元素，我們或能觸及文學美學意涵播散的更多可能性。

一、符際?解構

1.解構思想

德里達（1982）以及其他解構思想研究者，例如凱瑟琳?戴維斯（2001）等，都在其諸多著作中闡釋：解構思想重視差異、反對中心主義、消解傳統結構、透視開放文本，為了在充滿不確性的呼吸空間中捕捉到更多深層意涵，給了譯文更多創造性和可能性、賦予原文源源不斷的生機、進而更好地解讀多元文本。

本雅明在《譯者的任務》一文中提出“純語言”，指出原文和譯文是平等的，一樣是在純語言出現之前相互補充的不完整的文本，意義則在這種相輔相成之中不斷地流動。如果諸語言以這種方式繼續成長，直到它們壽命的盡頭，那么正是譯作抓住了作品的永恒生命并置身于語言不斷地更新之中，即是譯著將帶來后起的生命。德里達則具化了實現“純語言”之前的過程，試圖消解靜止封閉而又不平等的語言結構，用“延異(différance)”消解了西方哲學長久以來“聲音（speech）先于書寫（writing）”的傳統結構，走向文本豐富的不確定性。德里達定位了“延異（différance）”“痕跡（trace）”“漂移（play）”“文本（text）”“語境（context）”“在場（presence）”“不在場（absence）”“可重復性（iterability）”“補充（supplement）”等概念，表述意義傳遞的時空差異性、文本之間的補充升華、在場和不在場元素之間的張力，不飽和語境帶來的闡釋彈性，旨在意符鏈上推衍和傳遞動態的意涵，讓翻譯的過程體現成長的生機、后期的生命、無限的可能。

莊柔玉曾在專著中引用根茨勒（2001）的論述并表達：所謂原文，對德希達、本雅明等學者來說，不是一個固定或終極的版本；反之，原文是一個未完滿的個體、一個未完成的結構、一個對外開放的場所，潛伏著無盡的可能性、有待翻譯使之重生，須通過翻譯帶來的蛻變和轉化才能存活下來。換言之，是翻譯使原文更新、成長、成熟（2008）。然而，符際翻譯的創造性不對等，正呼應了改編/譯文需要依附原文但又不絕對依附于原文。本文試圖通過多元動態因素透視符際翻譯的創造性不對等，以期釋放文本自身張力，進而論證符際翻譯分析具有一定的研究意義。

2.文本選擇

弗吉尼亞?伍爾夫原著小說《達洛維夫人》是1925年發表的意識流小說，受到諸多現代文評家的重視和評論，例如J.希利斯?米勒（J.Hillis Miller）,約翰?穆蘭（John Mullan）等。根據小說改編的電影，史蒂芬?戴德利（Stephen Daldry）導演的《時時刻刻》，于2002上映，于2003年和2004年入圍和榮獲多個獎項，如奧斯卡金像獎、金球獎、英國電影學院獎等。

本文研究對象的選擇還基于以下兩個更為細致的理由：意識流小說的文本動態特點，改編電影的蒙太奇節奏和平行敘事。第一,意識流小說提供的是較一般文本更真實、更碎片、更動態的文本單位；第二，改編電影蒙太奇式的平行詮釋，創造性地卷入了小說作者自身的故事，消解了小說原文的結構，重塑出一個立體多維的譯文。電影中元小說式的伍爾夫的旁白，以及小說作者與小說人物的思想交織，都使得文本的痕跡穿梭成為無限延展的網絡。

以上文本元素痕跡以及背后緊密相連的主題都顯示該研究對象能較好地體現文本之間的隱現和互動，也契合解構思想的脈絡。因此本文試圖通過解構思想分析該符際翻譯文本，進而感受譯文可能給原文帶來的后起的生命。

二、標題?延異

為了論證的清晰展開，筆者對原文和譯文故事線以及人物姓名做如下簡述：（1）小說《達洛維夫人》的背景是一戰后的英國社會，故事時間跨度僅為一天，含兩條故事線，一條圍繞克拉麗莎?達洛維，她被社會強加束縛，卻表面熱切地扮演著家庭主婦的角色。這一日她在籌辦奢華派對；另一條故事線講述一位患上炮彈休克癥的一戰士兵，蒂默斯?史密斯，他受盡幻覺煎熬最終選擇結束自己的生命；（2）改編電影《時時刻刻》的三條故事線圍繞三位女性展開，第一是在1923年，伍爾夫在一戰后的社會背景下書寫《達洛維夫人》的真實故事，最終走向河流結束自己的生命；第二是在1951年，二戰后，勞拉?布朗艱難地扮演著母親和妻子的角色，閱讀了《達洛維夫人》這本書讓她思考人生；第三是在2001年，克勞麗莎?沃恩是一名編輯，過著“達洛維夫人式”的生活，其患病的前男友理查德?布朗掙扎過后最終選擇了結束生命；雖然人物關系交織互動，但原文和譯文中的主要人物都在思考著同一個人生問題：生死和存在。（為了表述上的區別，下文將稱小說中的克拉麗莎為達洛維夫人，電影中的克拉麗莎則保持原名。）

差異不是為了制造距離和離異，而是指帶有創造性和生命力的差別，是一種兼容并包的解讀態度。德里達借用索緒爾的語言學觀點，提出延異的概念，認為意義是在意符鏈（chain of signifiers）上通過時間和空間的差異和延異而推衍出來的東西。即是，一切意義都不是“先在的存在”（prior presence），而是語言隨時空變異而產生的作用（Kathleen Davis,2001）。因此意義的產生可以理解為一個差異的衍生過程——一種沒有明確目標、指涉對象或特定功能的運作，一種痕跡（trace）的播散（dissemination）（莊柔玉，2008）。每一個文字或文本都是無法自給自足的，都帶著先前文本的痕跡，而原文本身就是多種意義的場所，只有通過閱讀才能得到解讀，所以原文無異于譯文（Kathleen Davis,2001）。這種強調延異的思想給符際翻譯分析提供了指引。

路易斯（A.J.Lewis）在早期便提及，伍爾夫在1923年完成的第一版小說安排的結局是達洛維夫人走向死亡，而非蒂默斯?史密斯。1924年她才修改結局，調轉兩個角色的命運。小說的初始標題也不是現在的“Mrs Dalloway”，而是“The Hours”，作者意圖講述一個關于無止境的每個時刻的故事（1964）。小說中，多次出現的大本鐘鳴響有如無數的暫停鍵將無限重復的時間再度切割，又制造細微差別。又如安?帕特森（Ann Patteson）所言，《時時刻刻》讓我們意識到對于人生的思想、感情和經歷，我們其實只能瞥見某些片刻，但當我們在迎合世俗規定的標準時，很容易忽略一些真正美好的片刻（2003）。可見“The Hours”體現了原文諸多哲思的痕跡。

從原文（小說）和譯文（電影）的文本解讀看，電影中伍爾夫和理查德?布朗都說到了時間的無邊無際和深不可測，最后兩個人都選擇了自我了結生命，在這里時時刻刻（The Hours）象征面對無止境的時間的無力感，象征對死亡的選擇。而小說中達洛維夫人最終選擇了活下來，小說標題則給了主人公“Mrs Dalloway”的身份而非“Clarissa”的名字，所以“Mrs Dalloway”的象征意義可以是：在生死面前選擇了生，或者說重生。由此可見，小說和電影的標題意涵凸顯了“生”和“死”的二元對立，電影標題通過戲仿式的不對等翻譯，顯化了伍爾夫斟酌標題的延異、補充了二元對立下人物角色思考的痕跡、融合了角色更多面的存在。可以說“Mrs Dalloway”和“The Hours”都不是能體現完整意義的標題，但后者“The Hours”也讓讀者聯想到了不在場的小說標題“Mrs Dalloway”，于是兩者相互補充，文本意涵得到了更深刻的傳遞。

從敘事方法上看，小說故事的時間跨度僅為一天，電影呈現的三個故事則分別發生在1923年、1951年、2001年，對比性地延展了時空的過去、現在和未來。三個故事各自的主角分別是小說的寫作者、小說的閱讀者、小說的經歷者，而“The Hours”或能更好地體現小說文本意涵在不同時空中播散的痕跡和意義。所以，標題的創造性翻譯已經表明了更多驚喜的翻譯可能性。

三、配樂?補充

電影的配樂來自美國著名作曲家格拉斯(Philip Glass)，格拉斯的重要音樂作品類型是“極簡音樂”。其簡約風格深受東方文化和流行音樂的影響，他的作品往往在一個牢固的自然音框架之中，以五六個音符作為基礎，大多沒有和聲變化而節奏極度穩定（1980）。“極簡音樂”旨在顛覆包括序列主義在內的西方音樂傳統，反對音樂中復雜的主題發展。黛博拉?克里斯普（Deborah Crisp）和羅杰?希爾曼（Roger Hillman）也提道，極簡音樂的旋律、節奏以及和聲模式都是開放式的（2010）。

本雅明在《譯者的任務》中提及，一個真正的譯作是透明的，它不會遮蔽原作，不會擋住原作的光芒，而是通過自身的媒介加強了原作，使純語言更充分地在原作中體現出來。而“極簡音樂”這種不造成劇烈干擾、不喧賓奪主的配樂，正是這一類媒介，能更好地靠近“純語言”。正如上文延異的概念，韋努蒂（1992）也指出原文和譯文都不是原創的意義本體，兩者都是衍生的、異質的，包含著各種不同語言及文化材料；正是這些不同的材料使指涉的作用流于不穩定，使意義變得多元而歧義，超出作者或譯者的意圖，甚至與之相沖（莊柔玉，2008）。[一方面，譯文補充了原文內容，另一方面，譯文又凸顯了原文的不確定性，體現文本矛盾和張力。而原文小說中自我/他者，生/死，大環境/小細節等等矛盾機制正是顯示了文本意義的不穩定性、不確定性，等待著更多有機的詮釋。

對于電影的配樂，一方面，極簡音樂重復性強的音樂風格，契合了小說中無止境時刻（hours）的文本意涵。電影中三個故事線在敘述的過程不停切換，正是基調統一、開放、循環的背景音樂把它們融合起來，助力了更自然的文本互動。黛博拉?克里斯普（Deborah Crisp）和羅杰?希爾曼（Roger Hillman）論述，《時時刻刻》的配樂盡管對三個完全不同的角色、時間和地點進行平行敘述，但格拉斯并沒有用不同的音樂風格來區分這些角色和場景。電影中采用了鋼琴樂，是因為格拉斯認為鋼琴是一種能敘述（普遍）個體性的樂器，能自然流動于不同的時空之間（2010）。

另一方面，格拉斯“極簡音樂”中獨特的細微變化,又帶來了相對的不穩定性，引進了更多創造性差異和表達的張力。這種不確定性呼應了上述文本意義的不確定性。具體的闡釋例子有：電影由伍爾夫走入河流結束自己的生命開始，弦樂浮現，分解和弦及不斷地重復，黑暗厚實而冷酷低調。大提琴反復的旋律，配合級進的和聲，制造下沉的壓迫感，音樂形成一個漩渦，孤獨、絕望的情緒無從宣泄（徐心怡，2012）。音樂和情緒，似乎都和伍爾夫一起準備下沉；經過中間的敘述，電影結尾的鏡頭又切換到伍爾夫的初始畫面，此刻的她繼續徐徐沉入河中，但是音樂的風格卻變得明亮舒展，意指不管人物的選擇是什么，重要的是她釋然地直面了自己的選擇和存在。這個文本對應的原文是，小說中開頭的用語“Mrs Dalloway said she would buy the flowers herself”,日常煩瑣無味的基調開啟了她對存在的思考，而小說結尾的“It is Clarissa,he said.For there she was”卻透露了達洛維夫人聽說蒂默斯?史密斯的故事后，反觀并看清了自己。原文前后基調呼應了電影配樂的處理，電影配樂以截然不同的聲音媒介作為補充的文本，同時呼應和加強了原文的對立矛盾，使得原文指涉的意義得以推移、播散。

四、敘事?重構

痕跡具備可重復性（iterability）的特質，使文本具備一定的可讀性。但文本之所以被解讀，是由于語言在重復和整理的過程中被逐漸穩定下來，而意義的繁衍則需要通過語境重構、語境再重構而得以實現。正如德里達指出的，語境是不會飽和的（1982）。每個符號都會給重復使用，但由于使用的語境有所不用，符號的指涉意義不會固定下來，而是會保持開放。而改編所帶來的語境重構，也會讓文本的意義產生差異，進而讓譯者能進一步解讀文本。

1.敘事差異

若按熱奈特的敘事分類透視人物心理層次的痕跡，可以看到小說《達洛維夫人》用多個角色的變化內視角，切換不同人物的內在。而電影天然就能賦予讀者全知視角，加之鏡頭不停切換的三位主角的內視角，讓讀者（觀眾）能最大限度地靠近角色的內心。而小說和電影最為不同的敘事方法是，《時時刻刻》的故事網絡更為復雜，敘述語境的重組帶來了更多的意涵痕跡。

例如：小說的敘事結構是，兩個完全平行各自敘述的故事線，在結局處才交匯，即是蒂默斯?史密斯選擇了死亡，達洛維夫人聽聞并受啟發，做出了屬于她的選擇：生。精妙之處是兩個角色從未見面。而電影中，第二和第三條敘述線索處于不同時空卻緊密相連，發生更大面積的交叉：第三條線索中理查德?布朗，是克勞麗莎的前任，也是第二條線索中勞拉?布朗的兒子（勞拉在其童年時離棄了他）。不同于小說，電影中的克勞麗莎，跟死者關系親密且親眼看見了理查德?布朗的墜樓，在她心里混亂的時候，勞拉?布朗出現并訴說了當年勞拉自己的選擇（生與死，去與留）。理查德?布朗和勞拉?布朗這兩個角色像棱鏡的存在，各自映射了克勞麗莎共鳴的部分內在：一個人選擇了死，一個人選擇了生。電影的呈現結構直接把兩極分化的拉扯推到克勞麗莎的面前，兩極分化的畫面只是靜止的片刻，卻給她提供了最有力的思考方法，最終她呼應小說地做出了自己的決定：活下去。小說的敘事結構固然精妙，而電影卻重構了語境，最大限度地讓角色細化且產生觸碰，并將矛盾的張力加強，補充后的文本無疑引人共鳴和思考。

又如：電影中明顯增加的伍爾夫的故事線里，在電影首尾處都有伍爾夫念出的獨白，使得整部小說有了元小說的敘事視角。融入了伍爾夫自己創作小說的語境，使得伍爾夫和她筆下人物所在語境產生重疊和交叉，重構的語境讓讀者看到更延展和交織的背景，更能夠深度解讀文本。

2.意象差異

小說和電影中很多意象相互呼應甚至達到對等：花、房間、小鳥、海等。但也隱含了一些彼此呼應卻略有不同的意象，例如：窗。在小說中，當蒂默斯?史密斯走到窗前，他看到對樓樓梯上一個老人靜止在原地，正注視著他，于是他決定了就在那一刻縱身一躍，墜下樓去，隨后房間里又想起那一下兩下……的鐘鳴。當達洛維夫人聽聞蒂默斯?史密斯的故事，她離開嘈雜的宴會走進自己的房間，陷入思索，此時她驚奇地發現對面樓有一位老婦人正在盯著她看，房間里也響起來了鐘鳴。讀者會在自然的敘述中輕易發現，前后兩個畫面有極高的相似度，正如達洛維夫人自言自語的“我覺得自己像極了他（蒂默斯）”。而此時窗戶又似乎變成了鏡子，它即象征著他者的凝視，也象征著自我的另一面。

這個精彩的意象在電影中被改寫，克勞麗莎每天都會去照顧患病的理查德?布朗，她上下樓所乘的升降電梯是有方形天頂的簡易電梯，這是另一種上下升降而制造了敘事張力的窗，讀者（觀眾）可以透過方形天頂看到每次升降的她和她的思考，這個時候或許每個觀眾都變成了凝視她的他者，又或許都變成了克勞麗莎的另一面！那么此刻處于這一面的她在思考的是什么？于是乎，讀者（觀眾）把自己也帶進了語境，或者說讀者（觀眾）自己也重構了解讀的語境。

五、人物?隱顯

德里達用“痕跡”闡述在意義的詮釋上，任何在時間和空間的層面上看似在場的指涉元素，其實是跟一些自身以外的東西相關，因而一方面帶著一些曾經在場的元素的記號，另一方面又已進入一種給將要在場的元素抹去的狀態（1982）。莊柔玉指出，意義的指涉過程就是差異的游走過程，也是痕跡的顯隱過程（2008）。德里達痕跡和延異的概念啟發本文對電影中交織人物關系的探視，不同于聚焦先在的原文內容，而是聚焦于能讓文本潛在的意義得以顯現的翻譯。

《時時刻刻》獲得不少重要的電影獎項，而電影機構的評價和定位也一定程度助力了意涵顯化的過程。例如2003年，美國電影藝術與科學學院在決定影片的奧斯卡獎項最佳女主角提名時，猶豫要將妮可?基德曼（飾演伍爾夫）提名為最佳女配角還是最佳女主角更好？因為其他兩名主要角色在影片中出現的時間分別為42分鐘和33分鐘，而妮可?基德曼僅出現了30分鐘。根據傳統判斷，基德曼該是配角，但最終學院決定頒布給她的是最佳女主角的獎項。另外，2003年英國電影學院獎提名妮可?基德曼和梅麗爾?斯特里普（飾演克拉麗莎）為最佳女主角，但最終的獲獎人仍是妮可?基德曼。也就是說，在權威電影機構的視角下，伍爾夫這個小說的作者，成了電影中真正的主角，這將提供重要的解讀作品的補充文本。斯通（Stone）也指出斯特里普表演的熾熱和摩爾（飾演勞拉）營造的神秘，體現了這兩位女演員的出色詮釋，但她們扮演的都是虛構的角色。妮可?基德曼的任務則更為艱巨，因為她扮演的是真實存在的伍爾夫本人（2014）。

基于前文的文本分析，小說中的人物達洛維夫人和蒂默斯?史密斯，互為彼此。電影中則引入了伍爾夫的故事線，一定程度揭示了小說的自傳色彩，其他兩位主人公的故事都與伍爾夫有著緊密關系，而且電影中每個主要角色都有著同樣關于生死和存在的思考。可以說，小說和電影中的每個主要人物都是“伍爾夫式”的人物。他們仿佛透過棱鏡，折射和隱現出原型形象的部分或片刻。而這個所謂的原型形象并不是固定靜止的意義本體，而是無數面臨著“伍爾夫式”思考的人們，“她”將是一個面對著無限解讀可能的形象，正如“生死和存在”這個長久矛盾的哲學問題一般。

六、主題?播散

電影在首尾，用伍爾夫的死亡呼應了生死和存在的思考，仿佛整個電影只是這一個原型鏡頭，呼應了上述的原型形象，電影的敘述對應了所謂的原型主題：生死和存在。

被聚焦的伍爾夫的死，象征性地呼應了“作者之死”。而在解構思想中，播散（dissemination）的概念意味著語言的活動不是作者所能局限和控制的，所謂作者，不可能獨立于語言之外而自我存在，而是在復雜、流動的指涉系統中一種變動的呈現（Kathleen Davis,2001）。所以本文的符際翻譯分析旨在揭示，上述主題和思考這個主題的每個人物，都具備不斷被翻譯的可能性，以此譯者可傳達更多文本的深層意涵。由痕跡交織而成的文本，呈現了差異的符號、流動的意符、待重構的未飽和語境，進而只有翻譯才能讓文本得以成熟、擴充和重生。

結語

本文有限的文本解讀旨在試圖論證符際翻譯對于文學美學意涵傳播的更多可能性。符際翻譯帶來的文學美學的意涵思考，極可能“誘”讀者回看優秀的原著，再度/不斷解讀流動的意符、讓文本的意義得以播散、賦予原文后起的生命。