消解與重構：后現代語境下國產動畫電影的敘事特征
——以《哪吒》《姜子牙》為例

于曉雪 江蘇師范大學傳媒與影視學院

一、后現代主義與國產動畫電影

20世紀60年代，隨著后工業時代的到來，后現代主義思潮席卷西方國家，后現代主義以其去中心化、多元主義的特征備受關注。在后現代主義的概念解釋中，其關鍵詞為：顛覆傳統、沖擊規范、肢解權利、否定偶像；題材與人物上的邊緣性；觀念、手法上的解構、拼貼、戲仿、反諷；情節結構上的分段式、時空錯置；敘事上的非因果、非邏輯、碎片化、前后拆解。[1]由此可見，后現代主義是一種繁雜的社會文化現象。作為一種文化形態，它在題材、人物、手法、情節、敘事等方面處處顯露著對西方傳統文化的徹底摧毀與批判。同時，也是一種運動的過程，是在否定中不斷肯定，不斷地進行消解與重構的過程。

縱觀中國電影史，動畫電影起步較早，早期國產動畫電影以傳統神話故事、傳說為范本創作出了大量優秀的作品，如《神筆馬良》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等，都體現出鮮明的民族風格，成為早期中國動畫電影史上的經典作品。

自20世紀80年代以來，中國電影就開始接受后現代主義思潮，動畫電影亦不例外。進入到新世紀之后，中國動畫電影擁有了更為廣闊的創作空間，新一代的動畫人更是不斷用作品詮釋后現代主義的審美取向，展現后現代主義的藝術特征。[2]由于動畫電影虛擬性的特征與后現代主義有相同之處，使其在融入后現代主義風格的過程中得心應手。后現代主義國產動畫電影通過將傳統元素與現代元素拼貼的手段，對經典形象、經典場景、故事情節進行戲仿，消解了故事深度，擺脫了現實因素的控制，甚至顛覆經典、戲譴現實，重構出新語境下的新故事。

例如《哪吒》《姜子牙》都是借助了封神演義的故事內核，講述了一段全新的故事。兩部影片在人物形象塑造、故事情節、價值指向等方面表現出全新的敘事風格。2019年，《哪吒》以突破50億票房的成績位列中國影史票房榜第二名，中國動畫電影票房榜第一名。2020年，《姜子牙》以突破16億票房的成績斬獲中國動畫電影票房榜第二名。在積極探索中國動畫電影繁榮發展新模式的過程中，《哪吒》《姜子牙》的出現對中國動畫電影產生了深遠的影響，同時也揭示著中國動畫電影后現代時期的到來。

二、動畫形象的解構

一切敘事藝術的中心是人，人是敘事藝術的核心。在動畫電影中，創造出鮮明的典型形象就顯得尤為重要。典型形象意味著普遍性與特殊性的結合，它的塑造是將一系列形象進行分解、提取、重構的過程，這些典型形象的塑造直接推動著動畫周邊產品的開發與銷售，為動畫產業贏得豐厚的利潤。不僅如此，典型形象的塑造還需要具備一定的時代精神和社會背景，融入主流價值觀念，彰顯中國韻味。

（一）動畫形象表層塑造

早期中國動畫電影在外形設計上嚴格遵循著文學范本的描述。因為這些故事在民間廣泛流傳，觀眾已經產生了心理定式，他們認為神話人物形象就應該是故事里描述的模樣。隨著后現代主義思潮的影響，創作者們開始接受戲仿、拼貼等審美，也意識到傳統的神話形象已不足以滿足創作需求。為了追求創新，他們將目光轉向了動畫表層形象的解構，通過對服裝、化妝、道具、語言等能充分展現人物外形的元素重新設計，重塑新故事下的新形象。

在傳統的神話故事《哪吒鬧海》中，哪吒的形象是身披混天綾，腳踩風火輪，身懷絕技，性格天真活潑，深受同伴們喜歡的鄰家大哥哥。而在電影《哪吒》中，導演對哪吒進行了顛覆性重構。在外形設計上，哪吒被塑造成煙熏妝，鯊魚牙齒，穿戴不齊，笑起來痞壞的混世大魔王形象。在語言設計上，一句“我命由我不由天”以現代話語的方式體現出作品中表達的思想內涵。又如“關在府里無事干，翻墻搗瓦摔瓶罐；來來回回千百遍，小爺也是很疲倦。”等臺詞，讀起來不僅朗朗上口，講究押韻，且頗具后現代風格。姜子牙的形象與傳統的故事也出入甚大。在傳統故事中，姜子牙是一位老者的形象，一戰封神，風姿綽約，是一位仙人，而在電影中，姜子牙在外形上是一副中年帥大叔的形象，性格上給人一種孤僻、沉默寡言、整日喪萌的感覺。

影片中對于次要人物的重構也較為深刻。在傳統神話劇中，往往將太乙真人設計成一位仙人老者，身穿道袍，頭戴蓮花冠，手持一把浮沉。然而在《哪吒》中，太乙真人被設定成肥胖且愛喝酒的形象，一口流利的四川話，太乙真人的坐騎也從仙鶴改成了豬。申公豹的形象也和在《哪吒》中有所不同，在這兩部電影中，申公豹的人物形象根據劇情設定和人物性格的改變而改變。在《哪吒》中，申公豹是一個好勝心極強的形象，為爭取昆侖十二金仙的名額，最后走上邪路引起人間大禍，因此他的外表是陰險奸詐的模樣，服飾上也是較為陰暗的黑色。然而在《姜子牙》中，申公豹視姜子牙為自己的偶像，一路追隨，因為幫助小九入歸墟而犧牲自我。因此他的服飾是明亮的，溫和的面部和健壯的肌肉也強化了他正義凜然的形象。

隨著女性社會地位的提高，傳統的女性形象也逐漸被賦予新的力量。電影《哪吒》中的殷夫人與傳統的懦弱而嬌小的形象大有不同，影片中的殷夫人是一位巾幗不讓須眉的女英雄，例如在拜神路上拿著雞腿邊走邊吃的豪放，陪伴哪吒踢毽子時的直爽。身為魔王的母親，她既堅強又飽含溫柔，這與傳統觀念上的女性形象差異巨大。在《姜子牙》中，也加入了女性視角的講述，例如九尾狐妖就是現代職場女性的化身，在面對命運不公時，她選擇以一己之力拯救狐族。

在《哪吒》《姜子牙》的創作過程中，創作者借助傳統動畫形象的外殼，將多種元素進行分解、提取、重構。創作出了很多經典形象，也逐漸形成了系列IP。這些經典IP為動畫產業贏得了豐厚的利潤，實現了動畫電影的商業價值。

（二）動畫形象深層次塑造

在中國電影文化中，電影的創作不僅需要注重商業價值，同時還要兼具藝術價值，體現出一定的思想內涵。因此，動畫形象的深層次塑造也就顯得尤為重要。深層次塑造意味著重塑人物的價值觀和他的欲望，價值觀指通過賦予人物全新的使命，融入符合時代特征的主流價值觀念；后現代主義中的欲望是指反二元對立、反傳統的思想。

反二元對立、反傳統意味著反對一切定義之下的形象，此時人物卸下臉譜化的經典設定，所有人物徹底被盤活。因此，只有將人物進行徹底的深層次解構，才能實現影片價值體系的再塑造，為中國動畫電影的人物形象塑造提供可操作性與多元性。

在傳統二元敘事中，人物形象都有正反對立的兩面。靈珠與魔丸分別是正與惡的象征，靈珠象征著斬妖除魔正義的力量，而魔丸則象征著邪惡的力量。正與惡，神與妖本就是相對立的。然而，在電影《哪吒》中，導演打破二元對立的人物形象設置，將哪吒設定成以魔王的身份降世，他混世大魔王的形象常常使人感到畏懼，在生活中他遭受了百姓們的冷落，但哪吒在父母與師父的教化下恪守本心，最后保護了陳塘關的百姓。而敖丙雖以靈珠的身份降世，卻因為全族的壓力令他痛苦不堪，走上邪惡的道路，在申公豹的慫恿下差點將陳塘關毀滅。此時，人物不再是二元對立的，他們的性格是復雜多變的。影片結尾處，敖丙被哪吒感化，選擇與他一起對抗命運，并建立了友誼，哪吒與敖丙的友誼就意味著二元對立的消解。在原著《封神演義》中，元始天尊和狐妖也是對立的兩面，元始天尊是神圣的象征，狐族則是邪惡勢力。在《姜子牙》中，導演同樣打破了二元對立思想，元始天尊與狐妖也不再只是黑白分明的對立形象。元始天尊違背了對狐族的誓言，妄圖利用狐族一統三界，最后卻將狐族趕盡殺絕，這違背了影片中“一切皆為蒼生”的思想觀念。而九尾作為狐族的女王，起初她雖為了一己私欲犧牲了整個狐族的子子孫孫，可狐族和她本身也成了大戰的犧牲品。因此，兩者并無對錯之分，也無絕對的正邪之分。

無論是《哪吒》還是《姜子牙》中，導演將正面、反面、中性人物進行顛覆式再設定，善惡的邊際的被抹消，人物的性格具有多重性和復雜性，人物形象也更加立體。

三、故事文本的解構

文本中的人物形象是依附于故事而存在的。德里達曾撰寫了《弗洛伊德與書寫場景》一書。在這本著作中，德里達表示文本是具有不確定性的，所有的文本都是一種再生產，文本中潛藏著一個意義，而這個意義是永遠不能被呈現的，它的確定是被延擱的，人們只能用替代物對其進行補充和重新組構。[3]在故事的創新上，早期的中國動畫電影大多停留在對神話故事的改編上，而《哪吒》《姜子牙》的成功之處就在于是對神話故事的改寫。前者是指藝術形式上改變，例如從文學到電影。而后者是指僅僅將原有的故事人物或框架作為一個外殼，對其敘事主題、內容、視角等重述的過程。

（一）敘事主題的反叛化

后現代主義源自現代主義但又反叛現代主義，是對現代主義審美標準和思維方式的批判與解構。因此，反叛化是后現代主義藝術的主要特征。近年來，中國優秀的后現代主義動畫電影處處體現著主題的反叛化。主題的反叛精神蘊含著當代人的價值取向和文化追求，影響著觀眾的審美趣味，給觀眾提供了精神啟迪和價值引導。

以《哪吒》為例，在中國傳統神話故事中，哪吒從出生便是正義力量的化身，降妖伏魔，他的成長蛻變是核心要素。在后現代主義思潮的影響之下，導演另辟新徑，直接將哪吒的身份轉換，以魔王的身份降世，以此為開端闡釋了另一種身份下哪吒的命運。在影片中“我命由我不由天”的意識驅使下，哪吒不服從天命的注定，最終通過自己的努力獲得百姓的認可與接納。這部影片闡釋了后現代主義時期產生的反叛精神，其中在父母情、師生情、友情折射下的自我意識的覺醒是后現代主義的現實寫照。

《姜子牙》則代表著從服從者到反叛者的轉向，姜子牙不甘作為元始天尊的服從者，同時他并不認可師父的斬“善”觀念。在他心中，一切皆為蒼生，不可不救。在影片結尾處，他違抗元始天尊的命令，斬斷天梯，放棄做眾神之首，選擇成為一介凡人。他的反叛是站在人的角度上的選擇，他始終相信神不應該成為人的庇佑，人類自有他們的子子孫孫、祖祖輩輩所庇佑。兩部影片都站在人的角度展現了主題的反叛化，這種反叛精神體現出了后現代主義的時代風格，同時也符合現代社會下大眾的精神訴求。

（二）敘事視角的大眾化

后現代主義中國動畫電影不僅受到后現代思潮的影響，同時也受到了大眾文化的影響。大眾文化以其大眾性、娛樂性、市場性等特征推動著動畫電影的創作。后現代主義認為動畫電影應成為大眾所共賞的藝術。因此，動畫電影越來越顯示出平民化的特征，受眾群體也逐漸打破了傳統的低齡化現象，表現出合家歡的特征。在傳統的動畫電影中，多注重對神權的推崇，動畫形象非神即妖，與人類的關系較為疏遠，人們并不能從中尋求共鳴。后現代主義動畫電影打破了這一壁壘，敘事視角逐漸轉向普通人，用大眾的視角講故事，以便實現多群體的共鳴。

例如，《哪吒》講述了個人力量可以戰勝天命的故事。在后現代時期，哪吒代表著每一位普通人，人們通過自我意識的覺醒，獲得救贖。哪吒從降世之日起就飽受百姓們的冷眼，由于它自身的頑劣，對陳塘關造成了極大的破壞。也因為受到申公豹的慫恿，差點親手殺了自己的父母。面對百姓們心中的成見，哪吒選擇自己掌握自己的命運，我命由我不由天，只有命運掌握在自己手里，才有權力去創造機會和改變命運。《姜子牙》的故事也消解了神權，強化了人權。影片的故事背景設定為姜子牙被貶入人間，此時他更能體會作為普通人的感受。他和普通人一樣，遇到困惑時不知所措。影片結尾處，他不惜違背師命，選擇拯救一人并斬斷天梯，還有申公豹、小九和四不像的轉世都闡釋了同一個思想內涵，即人可以自己決定自己的命運，同樣也可以自己庇佑自己。《哪吒》和《姜子牙》的故事正是當今社會普通人的自我折射，這種自我救贖的個體視角符合大眾的觀賞習慣，使觀眾產生了代入感，從而達到思想上的共振。

從《西游記之大圣歸來》到《哪吒之魔童降世》再到《姜子牙》等，國產動畫電影在不斷進步，也收獲了良好的口碑。由此可見，后現代主義國產動畫電影的新敘事策略為動畫電影講好中國故事提供了參考。在聚焦建成電影強國的遠景目標之際，中國動畫電影產業應穩步發展，致力于講述出富含時代精神與民族特色的故事，逐漸提升中國動畫電影在世界電影格局中的話語權與影響力。