“相戀”中的相悖：《詩人之戀》的詩樂關系

卓 睿，周榮勝

《詩人之戀》（Dichtliebe）是德奧浪漫藝術歌曲中的經典之作，由羅伯特·舒曼1840年根據詩人海涅（Heinrich Heine）詩集《抒情的間奏》（LyrischesIntermezzo，原詩65首）中的16首詩歌譜曲而成。海涅的詩歌以其獨樹一幟的反諷著稱，美國音樂文學史教授布勞納（Charles S.Brauner）指出：“為海涅具有諷刺意味的詩作譜曲時，‘反諷’亦成為音樂中的重要主題。”①Charles Brauner，“Irony in the Heine Lieder of Schubert and Schumann”，The Musical Quarterly，Vol.67，no.2（1981），p.261.因為這部作品，舒曼被公認為海涅的知音，他看透了海涅詩歌中的雙重意味，并用音樂的手法細膩地表達出詩歌諷刺性的意涵。音樂史學家亞伯拉罕（Gerald Abraham）評價：舒曼與海涅意氣相投，完全能夠了解并贊同海涅詩中的諷刺意涵。②Gerald Abraham，A Hundred Years of music，London：Gerald Duckworth&Co.Ltd，1974，p.23.美國詩人沙夫勒（Robert H.Schauffler）也認為：“《詩人之戀》告訴人們，舒曼是第一位領會到并表達出海涅激烈的反諷特性的作曲家。”③Robert.H.Schauffler，Florestan：The Life and Work of Robert Schumann，New York：Holt，1945，p.387.

然而，舒曼的詩意想象力并未囿于詩歌原作，而是扎根于德奧浪漫主義思潮的核心精神。19世紀的德奧音樂經歷了從對文字的音樂處理到對音樂的文學處理的巨大改變。浪漫主義音樂家們雖然沒有像文學家一樣制定出綱領性的美學文獻，卻在其影響下表現出某種集體精神。當純器樂藝術臻于獨立，音樂能依托自己成熟的語言體系表達與建構思想和情感時，詩歌和音樂這兩個長期以來既相互配合又時而掣肘的藝術形式，在詩意層面找到了前所未有的融合。自舒伯特伊始，許多德奧音樂家都在嘗試在音樂中重建詩歌詩意的方式。舒曼是其中受到浪漫主義感召最深的一位音樂家，他敏感地覺察到了詩人與音樂家的新秩序，他的樂思植根于浪漫主義詩學中，在藝術歌曲的詩樂構思中體現出其精神哲思的影響痕跡。本文的研究將突破詩歌對音樂表達的單向度影響，通過對浪漫主義反諷與“海涅式反諷”的概念辨析，分析舒曼反諷意蘊的二重維度，從而探討《詩人之戀》以及德奧浪漫主義時期藝術歌曲獨特的詩樂關系。

一、“海涅式反諷”的音樂呼應

“海涅式反諷”特點鮮明突出，其獨一無二之處在于結尾處的反轉，使得先前的描述失去價值與效用，當讀者沉浸在前幾行詩句所引發的情緒中時，給予無情地打斷。海涅以一首詩歌對自己的反諷進行了解釋：

Habemichmit Liebesreden我借情話說誑

Festgelogen an deinHerz，騙取你的心，

Und，verstrickt in eignenF?den，

繼而纏進自己的線，

WirdzumErnstemirmeinScherz.①Heinrich Heine，Buch der Lieder，hrsg.von Holzinger.Berlin：Berliner Ausgabe，2016，S.114.

我由諧謔轉為認真。

詩中所謂“我借情話說誑”意指其詩作的創作手法是模仿、借用自德國浪漫抒情詩的形式與用語；借此“騙取你的心”，使得讀者誤以為是一般大眾所熟悉的浪漫抒情詩。然而，海涅要在抒情詩的形式、語調之中“纏進自己的線”，融入反諷手法，借以貶低德語抒情詩的藝術價值，并且，“由諧謔轉為認真”，真切地表達出自己內心的真實情感。在詩集《抒情的間奏》中，這樣的例子比比皆是。例如第30首《小眼睛的藍色紫羅蘭》（Dieblauen Veilchender?ugelein）：

Die blauen Veilchen der ?ugelein，

小眼睛的藍色紫羅蘭，

Die roten Rosen der W?ngelein，小臉頰的

紅色玫瑰花，

Die weissen Lilien der H?ndchen klein，

小手的白色百合花，

Die blühen und blühen noch immerfort，

它們依舊不斷盛開，

Und nur das Herzchen ist verdorrt.②Heinrich Heine，Buch der Lieder，S.86.只是

那渺小的內心已經干枯了。

這首抒情詩以模仿民謠四行詩詩節的形式呈現。前三行詩刻意結合人體的器官名稱與大自然的花名，將眼睛比擬為紫羅蘭，將臉頰比擬為玫瑰花，并且以“小眼睛”“小臉頰”等民謠中常出現的詞語③在德語民謠中，常將名詞加上“-lein”或“-chen”等后綴詞，意為“小”，借以展現此事物純真可愛的形象。表達出美好、親切的氣氛。此外，紫羅蘭、玫瑰花等花名也反映出浪漫主義強調自然、以自然為題材的美學理念，呈現出自然界色彩繽紛、生意盎然的美好景象。然而，海涅卻于全詩的末尾處話鋒一轉，“只是那渺小的內心已經干枯了”。不僅以“干枯”對比前一詩句的“盛開”一詞，更以“內心”對比各式各樣的外貌，詩人真實的內心世界已經空乏、枯竭，這些美好的詩句也只是徒具形式罷了。海涅以末尾的諷刺詩句拆穿先前的抒情假象，直面現實的真相。

舒曼毫不掩飾自己對海涅的崇拜之情。1828年，舒曼在藝術家克拉赫（Carl Krahe）的引見下拜會了海涅。之后舒曼在寫給克拉赫的感謝信中提到，“他就像是古希臘時代的抒情詩人阿那克里翁（Anacreon）一般，友善地走向我，并親切地緊握我的手，與我共度了幾個小時的慕尼黑之旅”。④Friedrich Schnapp，Heinrich Heine und Robert Schumann，Hamburg：Hoffmann und Campe，1924，S.17.然而在日記中，舒曼卻這樣寫道：“他的嘴上掛著一抹憤世嫉俗卻又崇高的微笑，嘲弄著生活瑣事，并對世人的狹隘心胸表示出輕蔑。”⑤Friedrich Schnapp，Heinrich Heine und Robert Schumann，S.18.盡管海涅表現得溫和親切，但他的言不由衷并沒有逃過舒曼的眼睛，音樂家從其充滿憤恨不平與諷刺意味的笑容中洞察了詩人對于世間的輕蔑之意以及疏離之感。同年，舒曼買下海涅的詩集，他以“奇異的”“強烈的諷刺性”以及“極度痛苦”等言辭描述海涅書中詞句的表現。

在套曲《詩人之戀》的第4首《當我望向你的眼睛》（WennichindeineAugenseh）、第8首《如果那小花兒明白》（Undwü?ten’sdieBlumen，diekleinen）、第9首《笛子與提琴》（DasisteinFl?tenund Geigen）、第 13首《我在夢中哭泣》（Ichhab’im-Traumgeweinet）、第14首《每夜在夢里》（Alln?chtlichimTraume）以及第 15首《從古老的童話里》（AusaltenM?rchen）這 6首歌曲中，舒曼通過過音樂的素材與手法對海涅的反諷意涵做了呼應。

第4首歌曲便是典型的一例，歌詞選自海涅詩集《抒情的間奏》中的第4首抒情詩，詩句采用民謠的形式。全曲共為兩段詩節：

Wennich in deineAugenseh’，

當我望向你的眼睛，

So schwindet all meinLeid und Weh；

悲傷與痛苦便消失殆盡；

Dochwennichkü?edeinenMund，

當我吻上你的雙唇，

So werd ich ganz und gar gesund.

我將完全康復。

Wennichmichlehn’an deineBrust，

當我靠在你的胸旁，

Kommt’sübermichwieHimmelslust；

喜悅得如同升入天堂；

Doch wenn du sprichst：ich liebe dich！

然而當你說出：我愛你！

So mu? ich weinen bitterlich.①Heinrich Heine，Buch der Lieder，S.59.

我只能苦澀地哭泣。

前六行詩句充分地營造出浪漫抒情的氛圍，海涅細致地描述著愛人的身體細節，讀者甚至能感受到她的呼吸與溫度，可想而知男主角內心的渴望與熾熱。然而，當詩句進而提到女孩的回應，愛情關系即將形成雙向的彼此響應時，詩人卻苦澀地哭泣，因為他的單戀根本就沒有得到過任何回應。

舒曼以G大調三四拍為此首詩譜曲，第一段詩節的聲樂線條平穩而明朗，并且在歌詞提到身體部位的眼睛與嘴唇時，分別以樂句中的最高音d與f加以突顯，強調浪漫抒情詩中感官的重要性。舒曼心領神會地配合著海涅，在音樂中烘托與突出了原詩前半部所欲突顯的抒情氣氛。第二詩節的前半段延續著先前的G大調，而當歌詞唱到“然而當你說出：我愛你！”時，音樂轉調至下屬關系調a小調，聲樂線條刻意在“說”一詞上維持了二分音符的長度，并以鋼琴奏出a小調七級減七和弦的琶音下行。舒曼有意在這里運用長音下行與減七和弦去營造緊張與不確定感，引起聽眾內心不祥的預感與小小的恐慌。隨后，當歌詞唱出“我愛你”一句時，音樂在a小調上三級七和弦與一級轉位和弦，構成不穩定感，展現這句話的不真實性以及主角對此話的懷疑態度。舒曼在此有意以小調的灰暗色彩使音樂與主角所期待的響應之間形成明顯的沖突感，加深了“我愛你”這句話的不可能性，進而呼應了詩中的反諷之意。

同樣的反諷手法亦體現在《詩人之戀》第8首歌曲《如果那小花兒明白》上。其歌詞選自海涅詩集《抒情插曲》第22首詩歌，一共四節，依然模仿民謠簡單四行詩節的形式：

Und wü?ten’s die Blumen，die kleinen，

如果小花明白，

Wie tief verwundet mein Herz，

我的心傷得多深，

Sie würden mit mir weinen，

它們會與我哭泣，

Zu heilen meinen Schmerz.

以治愈我的悲痛。

Und wü?ten’s die Nachtigallen，

如果夜鶯明白，

Wie ich so traurig und krank，

我已憂郁成疾，

Sie lie?en fr?hlich erschallen

它們會發出愉悅的叫聲

Erquickenden Gesang.

唱出令人振奮的歌曲。

Und wü?ten sie mein Wehe，

如果它們能明白我的痛苦，

Die gold（e）nen Sternelein，

那些金色的小星星，

Sie k?men aus ihrer H?he，

它們會從高處，

Und spr?chen Trost mir ein.

對我說出慰藉的話語。

Die（Sie）alle k?nnen’s nicht wissen，

它們全都無法明白，

Nur eine kennt meinen Schmerz；

只有一個人了解我的痛苦；

Sie hat ja selbst zerrissen，

就是她撕碎了，

Zerrissen mir das Herz.②Heinrich Heine，Buch der Lieder，S.78.

撕碎了我的心。

詩歌的前三節，詩人寄情于景，企圖在自然界中尋找安慰，仿佛花兒也為詩人悲傷，夜鶯也表達著同情與鼓勵，天上的星星見了也不禁柔聲安慰。浪漫主義詩人普遍有著非同一般的自然情結，他們喜歡將自己在塵世中飽受挫折與不甘的破碎心靈，安放在湖光山色的廣闊天地間去療養與治愈。在浪漫主義時期，自然題材的抒情詩占據了極大的比例，海涅的這首詩看起來似乎是一首典型的浪漫主義抒情詩。然而，在最后一節，海涅話鋒一轉，“它們全都無法明白”一語打破了先前的假想，道出其內心的悲傷與痛苦無法從自然界的美好中獲得真正的撫慰，并且，進一步指明唯一能真正了解詩人內心痛苦的人，正是那位令其心碎的愛人。海涅以結尾的反轉諷刺了浪漫詩歌針對大自然的美好描述流于形式的套用與氛圍的營造，多屬虛構的陳詞濫調，缺乏真實的感動。

同樣，前三段詩節的對應音樂中，聲樂旋律、鋼琴伴奏織度以及和聲進行幾近相同，唯在第四段中，舒曼運用和聲、織體的變化，給予了情感從虛到實的強烈轉變與對比之感。在歌詞唱到“它們全都無法明白”時，聲樂旋律看似重復前三段音樂的一開頭，卻在相似的旋律中升高a小調的三音（c音），使和聲從原本的小三和弦轉變成大三和弦，在和聲色彩上產生顯著的對比性，呼應了反諷的轉折。詩作最后以諷刺的口吻道明“就是她撕碎了，撕碎了我的心”，鋼琴聲部則在“撕碎”一詞上改變了聲部的織體厚度，將先前輕快的三十二分音符分解和弦改為八分音符塊狀和弦，呈現果斷、堅定的音樂氛圍，將詩人心碎的痛苦程度烘托出來，將詩作末尾以反諷手法呈現的強烈而真實的情感堅決地反映出來。

二、首尾呼應的浪漫主義反諷色彩

然而，舒曼在《詩人之戀》開篇與終曲的音樂書寫中所呈現出的反諷氣質，并不完全是海涅式的。

置身19世紀上半葉的音樂語境中，初看套曲第一首《在嬌美的五月》，其結構外觀會令人感到意外，因為我們似乎無法確定這首歌曲的調性：

Imwundersch?nen Monat Mai，

在嬌美的五月里，

AlsalleKnospensprangen，

當所有的蓓蕾綻放時，

Da ist in meinemHerzen

此時在我的內心里

Die Liebeaufgegangen.愛情萌生。

Imwundersch?nen Monat Mai，

在嬌美的五月里，

AlsalleV?gelsangen，

當所有的鳥兒歌唱時，

Da hab’ichihrgestanden

此時我向她表明

Mein Sehnen und Verlangen.①Heinrich Heine，Buch der Lieder，S.84.

我的思念與渴望。

鋼琴聲部開始于暗淡的升f小調的半音化線條上，陰暗憂郁的色彩讓人不禁懷疑，這真的是美麗的五月嗎？當進入歌詞部分，歌詞唱出詩人看到的美好春光“在嬌美的五月里，當所有的蓓蕾綻放時”，調性從原本的升f小調轉至關系大調A大調，色彩明亮了起來；并且，演唱兩段歌詞的人聲線條的確都是在明朗的A大調之上，歌唱者在前4個小節中有兩次很明確的A大調終止式II6—V—I。然而，當詩人順勢唱出他心中的愛意“此時在我的內心里，愛情萌生”時，音樂卻并沒有朝著更加穩定與明亮的方向發展。第一段唱詞結尾落在一個和諧的D大三和弦，即A大調的IV級上，是一個并不穩定的下屬功能，人聲線條并未得到解決。緊接著，鋼琴部分又重復起前奏升f小調暗淡的旋律。第二段歌詞“在嬌美的五月，當鳥兒歌唱的時候”舒曼做了一模一樣的處理，又進入了溫暖踏實的A大調。而當詩人再次訴說自己的渴望“此時我向她表達，我的思念與渴望”時，依然懸置在了下屬和弦上，轉入憂郁的片段，鋼琴聲部再次響起，結尾落在未解決的升f小調的屬七和弦上。

舒曼以調性的模糊化將海涅純粹的抒情詩歌拆分成了斷片式，給予了這首開篇曲一種陰晴不定的情緒色彩，這樣的調性布局在浪漫主義早中期實屬罕見。相比于“海涅式反諷”的鮮明犀利，舒曼的音樂書寫呈現出的是一種辯證的思維氣質。

浪漫主義者認為，人類與自然界之間本來就存在著悖立的特質。自然界的狀態并非固定不變的，而是維持在一個不斷變化與持續形成的狀態中。自然界最重要的特色在于其豐富且用之不盡的生命能量，它多元化的創造形式是一種“無限”的表現。弗·施萊格爾（Friedrich Schlegel）指出，人類努力地以有限的生命去領會無限的世界，這本身就是個悖立的現象。任何條理化、系統化的理論體系都不可能解決世界矛盾整體性的問題，唯有思考哲理本身具有與世界一樣的非系統性、悖立性與斷片性，才能真正呈現出無限與矛盾的世界本質。而“反諷”，便是他們尋找到的一條出路。

“反諷”最早可追溯至古希臘時期的“偽裝、掩飾”（eironeia）一詞②S.Attardo，“Irony”.Encyclopedia of Language and Linguistics，2nd，ed.Keith Brown etc.Oxford：Elsevier Ltd.，2006，p.26.，蘇格拉底將其深層意義的矛盾關系引入哲學思考中，極為夸張地貶低自己的才能，“憑借對話與佯裝無知而聲名鵲起”。①Leo Strauss，The City and Man，Chicago and London：University of Chicago Press，1964，p.50.這種“無知”的本質是對現象世界的否定。他深刻地認識到在哲學世界中自己無法把握永恒和未來，于是站在自我反思的立場上，提出了“認識你自己”，將目光從現象世界的審視轉入實體世界的內省。借科勒洛克（Claire Colebrook）之言，蘇格拉底的反諷不僅僅是一種言語的形式，它也是一種精神或存在的藝術、一種個性的特征，并且通過對反諷概念的界定而不斷地擴展和提升。②Claire Colebrook，Irony in the Work of Philosophy，Lincoln：The University of Nebraska Press，2003，p.85.然而，蘇格拉底式反諷隱現的哲學旨趣并未被亞里士多德及后人繼承，在很長一段歷史時期中反諷被當作一種修辭傳統，陷入語義學的畛域。

19世紀初，德奧浪漫主義詩哲施萊格爾兄弟、瓦肯羅德、諾瓦利斯與蒂克等，在費希特、謝林哲學的背景下對古典反諷進行了重新闡釋。他們將反諷引入藝術審美領域，成為其詩化哲學的理論基石。弗·施萊格爾是浪漫主義反諷最主要的旗手，他在《批評斷片集》的第42條中將反諷的內涵提高與擴充到了哲學的層面，開篇便說“哲學是反諷真正的故鄉”，③Friedrich Schlegel，Athen?ums-Fragmente：und andere Schriften，hrsg.von Holzinger，Berlin：Berliner Ausgabe，2013，S.8.浪漫主義絕對唯心哲學的宗教轉向，意味著唯心主義成為浪漫反諷的理論母體。弗·施萊格爾從蘇氏反諷的內化自省中看到了浪漫主義的影子：“蘇格拉底的反諷是唯一絕對不任性但卻絕對深思熟慮的偽裝。”④Friedrich Schlegel，Athen?ums-Fragmente：und andere Schriften，S.17.他以絕對唯心主義哲學觀點對其進行浪漫化的融合，把自主表達的主觀精神展現從古希臘政治哲學中的道德教育層面擴展至近代主觀哲學中的主體自由范疇。在表現形式上，浪漫主義反諷將蘇氏反諷“思考哲理的非系統性”強化為“斷片性”。⑤加比托娃：《德國浪漫哲學》，王念寧譯，中央編譯出版社2007年版，第98頁。弗·施萊格爾稱“反諷是悖論的形式”，它“包含并激勵著一種有限與無限無法解決的沖突、一個完整地傳達既必要又不可實現的感覺”。⑥Friedrich Schlegel，Athen?ums-Fragmente：und andere Schriften，S.9，17.浪漫主義反諷導致了一個連貫的整體的破碎；更明確地說，它創造了一個與“有機的整體”相對的“辯證的張力”。⑦Ingrid Strohschneider-Kohrs，“Zur Poetik der deutschen Romantik，II：Die Romantische Ironie”，Die deutsche Romantik：Poetik，Formen und Motive，hrsg.von Hans Steffen，Gittingen：Vandenhoeck&Ruprecht，1967，S.81.一言以蔽之，反諷就是浪漫主義非系統的、斷片式思考哲理的方法，它是對于“世界在本質上即為悖立，唯有愛恨交織、模棱兩可的態度可把握其整體”的浪漫主義世界觀的認可。

現代反諷家繆克（Douglas Muecke）強調：“浪漫反諷作家會在幻想的世界中引入一些真實存在的事物，使觀眾或讀者因回憶起真實事物而中斷了原有的藝術幻想，進而陷于作品的虛構幻想與平凡的真實世界的矛盾感之中。”⑧Douglas Muecke，The Compass of Irony，New York：Methuen，1980，p.164.浪漫主義者正是希望借助對立性與矛盾感，逾越語言學條理闡釋的藩籬，使對世界的詮釋在多重意義含混、模糊的聯合中達到理論上的完整，表達出“有限”與“無限”、“絕對”與“相對”的概念。反諷就像一種媒介，飄浮在這兩個極端世界之間，讓“自我創造”與“自我毀滅”⑨Friedrich Schlegel，Athen?ums-Fragmente：und andere Schriften，S.10.交替進行，隱含著辯證的元素與對整體性的渴求，體現人類主觀內心的無限性。

那么顯然，“海涅式反諷”并不屬于浪漫主義反諷的范疇，其背后的哲思理念與浪漫主義的唯心哲學觀是背道而馳的。海涅雖喝著浪漫主義的乳汁長大，但他同浪漫主義的分歧卻由來已久。在早期散文《論浪漫派》（DieromantischeSchule）中，海涅除了表達他對這個流派的信仰和對恩師奧·威·施萊格爾的感激之情外，也亮明了自己不愿無保留地繼承浪漫傳統的態度。從青年時期開始，他便對浪漫派朦朧、模糊、復雜與逃避現實的美學主張十分排斥。海涅呼吁文藝回到現實生活中：“德意志的文藝女神又應是個容光煥發、不矯揉造作、真正的自由少女，而不是多愁善感的修女，也不是沉湎于祖上榮光的騎士小姐。”⑩Heinrich Heine，Die romantische Schule，hrsg.von Holzinger，Berlin：Berliner Ausgabe，2013，S.36.在接觸了黑格爾及其美學思想之后，海涅與浪漫主義愈發疏遠了。黑格爾針對德國浪漫主義反諷提出了嚴肅的批評：“反諷說表現了一種精神上的饑渴病，即主體空虛的感覺，浪漫詩人的自我撕破了一切約束，只愿在自我欣賞的福境中生活著，這種絕對主觀性的原則把一切對人有意義有價值的東西都給毀滅為空無，因而他自身也被毀滅了。”①黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第84頁。在黑格爾的影響下，海涅在藝術與現實的問題上與浪漫派產生了根本分歧。他對浪漫派絕對主觀的唯心主義嗤之以鼻，并常常在自己的著作中毫不留情地挖苦與諷刺唯心哲學，甚至認為唯心主義者連魔鬼都不如。②海涅在《論德國宗教和哲學的歷史》中，在論述德國傳統哲學時，引用了一個魔鬼誘騙一個學生交出靈魂并將其拖下地獄的故事。海涅評論道：“你們說魔鬼什么都行就是不能說魔鬼是唯心主義者。”據此，貝特·佩里評價說：“海涅是第一位因懷舊而臣服于浪漫主義精神，卻又尖銳地批判浪漫主義的人。”③Beate Perrey，Schumann’s Dichterliebe and Early Romantic Poetics，Cambridge：Cambridge University Press，2002，p.73.

從形式上看，浪漫主義反諷是斷片式的、并列式的，強調的是對立陳述的共存。弗·施萊格爾的小說《盧琴德》（Lucinde）即為浪漫反諷手法的典型縮影，書中描述當主角尤利烏斯意外地發現其愛人盧琴德并不存在時，決定通過文學作品體現他們之間的愛情。施萊格爾不停地打斷原本連貫的線條化敘事，以書中主角取代作者的寫作視角，在“自我創造”與“自我毀滅”的辯證交替進行中，形成敘事主客體之間相互悖立而又共同存在的效果。簡言之，浪漫主義反諷是一種在陳述之中混雜著坦白的表達方式，借此使內心得以恢復平衡與平靜。浪漫主義者以反諷手法有意讓人們意識到有條件與無條件、現實與理想之間的悖立感，試圖用一種模棱兩可的態度體現世界與自我矛盾的本質，最終轉向內心的無限。它是一種內化的探索。而“海涅式反諷”意在后者對前者的否定與破壞，強調的是轉折，就如同時代詩人艾興多夫評的評價：“他美好的詩篇幾乎每首都以這樣的自殺方式結束。時間已逐漸識破浪漫主義者的把戲，并在背地里對它的膚淺感到憎惡與厭倦。”④Joseph von Eichendorff，“Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands”，Werke und Schriften，Vol.4.Stuttgart：Cotta，1958，S.405.它并不屬于形而上學的范疇，它通過模仿浪漫主義抒情詩歌的形式，揭穿、批判與諷刺浪漫主義者企圖在文藝中逃避現實、沉醉于主觀幻想中的徒勞行為，其最終目的在于直面現實，是一種外化的批判。因此，“海涅式反諷”雖披著浪漫主義的外衣，核心卻是反浪漫的。

相比于海涅對浪漫主義愛恨交織的復雜態度，舒曼則是個徹頭徹尾的浪漫主義信徒。舒曼在他主辦的雜志《新音樂評論》中，表達了對同時代一些音樂家的不滿：“這種音樂境界的頂點，甚至還無法觸及我的音樂的起點。前者是一朵花，而后者是一首詩，屬于精神世界；前者來源于自然界的沖動，而后者則是詩性靈魂的意識體現。”⑤Robert Schumann，On Music and Musicians，ed.Konrad Wolff，trans.Paul Rosenfeld，New York：Pantheon，1969，p.260.舒曼將音樂視為形而上學的范疇，其藝術觀念扎根于唯心主義哲學的土壤中。在他的精神花園“大衛同盟”（Davidsbündlert?nze）⑥“大衛同盟”是舒曼腦中的虛構組織，其成員是一些對立的藝術品格的化身，以便討論音樂概念的各種不同意義和內涵特色，其中弗洛倫斯坦和埃塞比是舒曼自己的化身，代表他內心截然相反的兩種性格，一個熱情昂揚、一個消極厭世。中，弗洛倫斯坦（Florenstein）、埃塞比（Ethiopius）的激烈辯論更是淋漓盡致地體現出浪漫主義反諷的精神內核。

美國音樂家查爾斯·羅森（Charles Rosen）在《浪漫一代》（TheRomanticGeneration）中這樣評價《在嬌美的五月》：“這是一個完美的浪漫主義斷片：自身完整，又是無限的碎片，不斷回春，欲望不絕。”⑦Charles Rosen，The Romantic Generation，Cambridge Mass：Harvard University Press，1995，p.53.舒曼的“斷片”形式正是浪漫主義看待這個世界的新思維，也是浪漫主義反諷的呈現方式。他將一個完整的體系拆分成了兩種不同色彩的斷片，人聲聲部與鋼琴伴奏聲部各自獨立，各自完整，又彼此互文，明暗交織，在各自旋律之外依次完成和弦的解決。舒曼用調性的布局將詩歌中陽光明媚的抒情分化成幻想與現實兩個世界的矛盾，打碎穿插著對立呈現，從故事的開始便反諷，詩人之戀注定是一場悲劇。然而，這種反諷并沒有海涅式反諷的絕對氣質與強烈的對比張力，而是在一種飄浮于陰晴不定的矛盾呈現中體現出辯證的暗示。

羅森或許未注意到《詩人之戀》的終曲《古老、邪惡的歌》亦可視為一個斷片，舒曼改變了海涅濃厚的諷刺性文風：

Die alten，b?sen Lieder，

古老，邪惡的歌，

Die Tr?ume schlimm und arg，

不祥且惡劣的夢，

Die la?t uns jetzt begraben，

現在我們埋葬它吧，

Holt einen gro?en Sarg.用一副大棺材。

Hinein leg ich gar manches，

我放入一些東西，

Doch sag ich noch nicht was；

也不說是什么；

Der Sarg mu? sein noch gr??er

那棺材必須

Wie’s Heidelberger Fa?.

比海德堡的大酒桶還大。

Und holt eine Totenbahre，

再拿一副棺架來，

Von（/und） Brettern（/Bretter） fest und

dick；木板堅固而厚重

Auch mu? sie sein noch l?nger，

那棺架必須

Als wie zu Mainz die Brück’.

比緬因茲的大橋還要長。

Und holt mir auch zw?lf Riesen，

再請來十二位巨人，

Die müssen noch st?rker sein

他們要比萊茵河畔科隆大教堂里

Als wie der heil’ge Christoph

神圣的克里斯托弗

Im Dom zu K?ln am Rhein.還要強壯。

Die sollen den Sarg forttragen

他們必須扛起棺材

Und senken ins Meer hinab，

將之沉入海中，

Denn solchem gro?en Sarge

因為如此大的棺材

Gebührt ein gro?es Grab.

需要一個大墓穴。

Wi?t ihr，warum der Sarg wohl

你們知道嗎，為什么棺木

So gro? und schwer mag sein？

那么巨大且沉重？

Ich legt auch meine Liebe因為它承載著

Und meinen Schmerz hinein.

我的愛和痛苦。

詩歌描述了主人公欲將心中的愛與痛苦皆埋葬于大海，決心放下這段從未真正得到過的感情，表達了一種尖刻的憤怒與徹底的絕望。而舒曼在樂曲結尾對開篇的浪漫主義反諷做了首尾呼應。在尾奏第53—58小節中，旋律音型引入《詩人之戀》第12首歌曲《在明亮的夏日清晨》（AmLeuchtenden Sommermorgen）的鋼琴伴奏音型，以琶音下行呈現流動感，且在拍子的韻律上亦與第12首歌曲的六八拍韻律相類似。《在明亮的夏日清晨》的歌詞選自海涅詩集的第45首抒情詩，這首詩歌將植物擬人化，從第三者（花朵）的角度勸告詩人忘記得不到的戀人。緊接著，在第61—63小節，舒曼又引入初稿套曲第4首中的歌曲《你的容貌》（DeinAngesicht）①這首歌曲在舒曼修改后的最終16曲版本中被刪除。的聲樂旋律片段。這首最終未出版的歌曲的歌詞出自海涅詩集的第5首，詩人深情而仔細地描述了心愛的姑娘的美麗。尤其是被引用的旋律片段的唱詞“那虔誠的眼神，讓天空黯然失色”，這兩個樂段形成了一個諾瓦利斯所說的“沒有一致性的奇妙的兩件事物組成的整體”。②Novalis，Schriften：Die Werke Friedrich von Hardenbergs III，hrsg.von Paul Kluchhohn und Richard Samuel，Stuttgart：Verlag W.Kohlhammer，1983，S.454.兩個斷片就像兩個客體角色，在鋼琴尾奏中邂逅，卻彼此悖立，在詩人最終表達著要徹底埋葬這段愛情時突然出現，打斷了原本流暢的主體敘述。一個附和與安慰著，勸解詩人就此放下，不要再介懷；另一個立刻提出反對，在詩人的腦海中描畫與加強著戀人美麗的模樣，讓詩人念念不忘。兩者互相沖突，卻又遵循著“漸進的辯證”，呈現出“自我限制”與“自我解脫”的交替，也讓結局原本堅定的對過去的割舍變得猶豫不決。舒曼以寬恕與和解的插入，緩和了海涅《抒情的間奏》結尾所表達的憤世嫉俗與徹底的絕望。

三、結語

保羅·亨利·朗在概括19世紀德奧浪漫主義音樂特征時這樣總結：“19世紀的音樂發展雖然看起來變化多樣，由多種力量和因素在起著作用，但對其發展道路起著決定性作用的還是文學與音樂關系的改變。”③保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪譯，貴州人民出版社2001年版，第780頁。藝術歌曲作為德奧浪漫主義時期標志性的詩樂結合的藝術體裁，十分敏感地顯現出朗所說的改變。這一領域的詩樂關系探索與爭論從未停止，而舒曼是在這條詩樂新關系探索道路上具有劃時代意義的一位。

相比于前輩舒伯特藝術歌曲中對整體意境的塑造，舒曼更加注重詩歌中細膩的色彩變化與細節的把控。在《詩人之戀》中，舒曼在音樂書寫上為詩人的反諷意味提供了細致入微的對等與呼應，他以鋼琴與人聲的合作積極回應詩歌中細微的情緒變化，鮮明地表達出失戀的痛苦以及對愛情的諷刺，體現出藝術歌曲中詩樂關系的進一步交融，這正是他本人所提出的“體現細微的詩歌層次變化”①Robert Schumann，On Music and Musicians，p.118.的音樂要求。然而與此同時，《詩人之戀》中對詩歌本意與風格色彩的“歪曲”，又是作曲家在詩歌“重建”中的個性化融入。

這種對詩歌詮釋主權的爭奪，體現了19世紀的歌曲創作由詩人中心向作曲家中心的偏移，也體現出德奧浪漫主義全新的詩學理念下詩樂的重新排序。浪漫主義的產生意味著精神溢出物質之程度達到巔峰。浪漫主義者極力追求的是表達內在、無限延伸、自為自治的美，而詩歌因為語言表達的邊界，不可能完全跳脫“言說”的困境。無論詩歌語言的聲響性多么獨特，它依然必須遵循聲音與概念的結合。語言的發生機制是概念邏輯的編碼，其傳輸過程必然要經過概念性的釋義，因而無法達到直接而自由的內心對話。而音樂因其無概念、非語義、抽象的聲響形式而擢升為一種直通靈魂、最自由、最浪漫的藝術；它從一種藝術體裁被提升成一種藝術境界與原則。因此，從某種意義上來講，詩樂的結合在德奧浪漫主義語境中是一種表達范疇的轉化與美學理想的升華。

在舒曼的藝術歌曲中，音樂化為一種“溶劑”，對語言不可突破的概念壁壘進行了消解，讓詩意在音樂中繼續無限地延展開來。可以說，《詩人之戀》中的“詩人”已不再是海涅一個人，舒曼在音樂中賦予了原詩歌反諷另一層形而上的哲思意涵，將詩歌中語義明確的情感抒發變成了一種無法言說的、對愛情的浪漫主義哲學思辨。《詩人之戀》的詩樂互動關系超越了用音樂翻譯詩歌的簡單化思考。舒曼的創作既是對詩歌細膩深入的理解與挖掘，又植根于德奧浪漫主義詩化哲學的精神，使詩歌與音樂在“相戀”中又存在著相悖，兩者在相互融合與各自獨立之間建立起全新的關系。這樣，詩意在從語義明確的詩歌到非語義性的音樂的轉化中，具有了意義上的流動性。詩歌語義性所能到達的極限正是音樂開始的地方，舒曼的藝術歌曲正是在兩種藝術表達范疇與能力的差異中打開了一個開放的詮釋空間，不僅對詩歌做出了充滿創意的重塑，還產生了比單一藝術媒介更加深刻的詮釋層次，從而豐富了作品內涵，提升了藝術張力。