論圖像證史功能及文人畫的“自娛”思想

彼得·伯克的名著《圖像證史》出版并譯成中文之后，“圖像證史”的觀念一時成為學界之熱。圖像證史是藝術具有社會性的表現之一，而文人畫卻在圖像證史的基礎上，將創作重心移至作者自身的訴求與情感表達上，著重表現藝術家作為一個單獨的個體時所存在的意義，將藝術從技術與社會功能性中解脫出來。本文以吳昌碩的《鼎盛圖》為切入點，旨在探尋這一將博古元素與書畫藝術相結合的藝術形式是如何實現“質沿古意，文變今情”的內在轉化的。

一、圖像證史所反映的藝術的社會性

藝術的社會性直接產生于創造它的主體——人。就像王爾德所說：“藝術家是美的作品的創造者。”然而藝術并不純然是人的主觀產物，它來源于生活，故其本質蘊含著社會性。

所謂社會性，即指藝術不僅是對社會生活及其世界的認識，更具有社會內容的性質、作用和意義。社會性作為藝術的根本屬性之一，從古至今都是一個困擾著無數學者的命題。在中國古代美學觀念中，一直有強調藝術的社會功能性作用的傳統。從春秋時期《左傳》所記述的“文物昭德”，《樂記》中的“樂者，通倫理者也”“審樂以知政”，到后來的“文以載道”，都是把藝術的起源、性質、功能與社會倫理、政治、生活聯系在一起。而西方美學則是從古希臘時起，就注意到了藝術與社會生活的密切關系，模仿說提出藝術的起源與本質是對社會生活的模仿，亞里士多德也同樣強調著音樂的教化作用。英國的伯克在《關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討》中提出了“社會性”這一概念，認為美基于積極的快樂，崇高基于痛苦的消極的快樂。快樂和痛苦的觀念本來就歸結于自我保存和社會性。格羅塞在《藝術的起源》中探討了藝術與社會環境之間的種種聯系，并提出在原始社會時期，人們就已經將藝術視為一種公共事業，帶有社會性的特征。

盡管中西方對于藝術“社會性”的解釋并不全然相同，但大體上都承認藝術來源于現實，并反作用于現實社會生活這一觀點。

彼得·伯克所提出的“圖像證史”這一現象就是藝術具有社會性的表現之一。[1]人們有著利用圖像來記錄先祖的事跡，并在具有特殊含義的二維或三維空間中加以展示的傳統。這一傳統在中國出現較早，反映在藝術史中便是一以貫之的人物故事畫傳統，這一可視化的敘事史無疑是對歷史的圖像實錄。如描繪韓熙載設宴載歌載舞、主客縱情嬉戲場面的《韓熙載夜宴圖》，記錄宮廷婦女搗練縫衣場面的《搗練圖》，記錄城市面貌和居民生活場景的《清明上河圖》等。雖然藝術作品中有著藝術家的主觀處理，但其本質仍舊來源于生活，對于歷史事件與時代背景的描述仍然有著一定的參考價值。再者，古人在祭祀祖先的時候，一定要有形象化的表達，如各類祭祀器物與宗祀祠堂里的祖宗像等。人們用圖像來記錄著歷史的片段以及自己的情感和信仰。所以圖像對歷史的記錄和表述跟文字、文獻有著不同的功效與作用，圖像帶有一種情感和紀念性。賀拉斯在《詩藝》中提道：“心靈受耳朵的激勵慢于受眼睛的激勵。”圖像有著強于文字和語言的喚起功能。刺激的、淡雅的、獵奇的、紀實的，各種各樣的圖像能快速地引起人們的注意，從而喚起人們內心不同的感受與情緒。用圖像來記錄歷史，本身就具有紀念性，甚至帶有宗教上的祭祀意味，其意義更是文字和文獻所無法準確傳遞的，具有紀實性與主觀處理的雙重性。

圖像證史，不僅是求證器物、人物、事件，更有著揭示情感、信仰和隱秘的意圖;不單是去對應文獻，而是去呈現文獻所無法傳達的信息。圖像證史更不是對于對象的再現性描摹，而是物我間的交叉與糾纏，是對于自我理解與情感的投射，其功能是無法被替代的，更不能被忽視。

二、吳昌碩之“與古為徒”

古人講“外師造化”，在筆者看來不僅僅是師法自然，也是對于具有歷史與文化內涵的人造器物的二次理解與創造。如吳昌碩以鼎為主題的一系列繪畫作品，皆是以器物及其所含內韻生發而來的藝術創作;以古韻為底，加以創作者本身的理解與情感，最終形成了藝術家懷古思今的獨特藝術形式。這背后蘊含的是藝術家表現自然與歷史的方式。藝術家的模仿自然，并不是去刻畫自然的表面形式，而是直接去體會與感悟自然的精神，然后將自己的理想、情緒貫注到意志里面制作萬形，使物質精神化。

而對于吳昌碩所繪《鼎盛圖》（如圖1）中彝器而言，其本身也是工匠對自然外師造化的過程，鼎的器形與紋樣皆是從自然中汲取演變而來，再將其與鼎的功能性相結合，最終擬造出鼎的造型。而吳昌碩此類以鼎為主體所進行的二次藝術創作的繪畫作品，實際上是由傳統清供圖發展演變而來的。清供一詞為“清雅之供品”的簡稱。在以往的習俗里，人們常以新鮮或素食等物作為供品，到了新歲之際則以松、竹、梅供于幾案，稱歲朝清供。因著這樣的習俗，文人雅士由此入畫，將此類清供圖懸掛在客廳門堂，借此來烘托節日氣氛。“歲朝清供圖”在清朝中后期盛行于各地，畫家以清供之品入畫，揮毫落紙，從而形成了此類圖文并茂的文人畫。清供圖的構成形式一般是在花瓶或者各類古彝器中放入折枝花卉，例如牡丹、水仙、梅花等。在早期，清供圖中出現的各類鐘鼎彝器基本上都是直接用墨線勾描來呈現的，而到了清中葉，文人士大夫將拓印與繪畫相結合，于是便出現了一種在拓印而出的各類彝器拓片上加以點染花卉植物的新品類。此類作品將青銅器全形拓與水墨氤氳的國畫作品相結合，由金石藏家們聘請拓工來手拓出器形，而后再請畫家來點綴花卉，最后加以提款等。若我們將目光轉回至《鼎盛圖》就不難發現，這正是三者的巧妙結合。

吳昌碩曾為美國波士頓博物館題匾“與古為徒”“好古之心，中外一致”。由此可見，這不僅是吳昌碩本人的審美取向，更是指導其進行藝術創作的最本質的藝術觀。他將看似繁雜散亂的博古元素聚合在一起，綜合不同藝術手法于同一幅畫面中，實現了“質沿古意，文變今情”的內在轉化，體現著古意與今趣相融。吳昌碩的《鼎盛圖》所體現的除了他本人的藝術觀外，也是中國藝術史，特別是宋代以后藝術史中的主線——為古物制作肖像，并不斷加以仿效與復制。這一現象充斥著古人對歷史及古典價值的認同與研究。仿古只是歷史體驗的一部分，而被模仿的對象則經歷了時間的篩選，超越了歷史，成了純粹的審美對象。結合上文所提到的圖像證史來看，全形拓的確產生了一種脫離于文獻的、意想不到的“實證”效果，并且從考據學向外衍生，進而發展出新的鑒賞與審美意趣。

三、從《鼎盛圖》衍生而來的對文人畫“自娛”思想的思考

清中后期，“歲朝清供圖”在書畫領域非常盛行，畫家以清供之品入畫，兼工帶寫，敷衍成詩，使之成為圖文并茂的文人畫。這類清供圖的出現最直白、最簡單的原因，便是單一的“繪畫”層面的技法無法滿足藝術家的創作需求了，于是將繪畫、拓印、書法三者結合，形成一種全新的藝術表現。東坡講：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。”個人的情感表達不用拘泥于一種形式，只要能夠直抒胸臆，那便是最適合自己的藝術手法。

吳昌碩的《鼎盛圖》便是以“鄦惠鼎”（也稱“無叀鼎”“焦山鼎”）與“遂啟諆鼎”為媒介材料所進行的二次創作。[2]《鼎盛圖》并非是對彝器細致不茍地照抄描摹，而是融合發揚了全形拓這一藝術手法，再把想象中的形象與具體可見到的器物形象結合起來，從而影射想要表達的對象。所謂“古畫畫意不畫形”，在陳衡恪所著的《中國文人畫之研究》中也曾提道：“寫實絕非藝術之本意，不言已喻，遂以為無用之長物，不學焉耳。然古法用筆之描線，雖自然界物像上絕不存在，以其蔑視自然，最能發揮自家之本色，最尊重之，終古不渝。”[3]嚴密精確的全形拓與吳昌碩肆意隨性的寫意花鳥結合，形成一種藝術風格與筆法材質上的對比，互相映襯，不盡完全和諧，卻又別有一番風味。

《鼎盛圖》的畫面中同樣包含著書法的審美意趣，書畫兼長，畫里面的筆法，總是和寫字一樣。宋朝龔開論畫說：“人言墨鬼為戲筆，是大不然，此乃書家之草圣也，豈有不善真書而能作草書者。”路探微因為王獻之有一筆書，于是他便創一筆畫，趙子昂也曾于《秀石疏林圖》中以詩論畫：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”南唐后主李煜更是用金錯刀書法畫竹。由此可見，藝術創作者不但把自我意趣放進文人畫中，更將書法之意趣鋪陳于紙面。

鐘鼎上的圖案與文字，本身就是極好的書法范本，竭盡展現鐘鼎原貌的全形拓充分展現鼎紋的金石之氣與古樸之美。在書法史上，鄦惠鼎更是被賦予了極高的地位，王文治在《論書絕句三百首》開篇稱：“焦山鼎腹字如蠶，石鼓遺文筆落酣。魏晉總教傳楷法，中鋒先向此中參。”吳昌碩是晚清以來以篆籀筆法入畫的重要人物，他反復運用“鄦惠鼎”拓片作畫，除各人喜好外，必然也是將書法上的會心之處融入畫中。

有些文字說不出的，就用畫來形容，以畫來替之文辭詩賦。材料與描摹對象不限，只是以眼前之物作為一種基礎材料，只要夠發表其思想和感觸即可。東坡的詩講“論畫以形似，見與兒童鄰”，這是蘇東坡主張打破形似的觀點，同樣也是文人畫的主張。不拘泥于筆法，不禁錮于形式，繪自己所想，抒肺腑之意趣，這才是文人畫真正的氣韻所在。美學研究人的解放和自由，文人畫體現的恰恰是這點，它不斷降低它的視覺效果，不斷地從技術里面解放出來，把詩歌與文學、人的格調與意趣加進去，甚至讓自身成為一種象征主義。畫之于人，各有本性，藝術不只是自然景物的描摹，更是心靈的表現。由《鼎盛圖》此類的清供圖為例，以小觀大，也能充分賞析到文人畫“自娛”的思想。逸筆草草，不求形似，聊以自娛，“自娛”“自適”乃是自唐宋以來所形成的文人畫的一個重要主張。到了清代，在自娛自樂這一主張之上金農還進一步提出了繪畫“自賞”的美學觀點。他在論述畫竹的《冬心先生畫竹題記》中提出“自賞”這一說法：“籊籊竹竿，畫以自賞。”且在筆者看來，“自賞”“自娛”“自適”三者是相通的，因為“自賞”當中本身就包含著自我愉悅、自我滿足而不以外求只求自適這一層含義。然而“自賞”還有與“自娛”“自適”相異的一面，因為“自賞”有自我肯定、自我贊許這一層含義，這是“自娛”“自適”主張并不能全然涵蓋的，故提出“自賞”，也是金農對文人畫理論的新發展。但從全局來看，不論是“自賞”還是“自適”，其目的皆是為了“自娛”。蘇軾在《書朱象先畫后》中也提出畫以適吾意，游戲得自在的觀點。蘇軾在創作時倡導和追求心靈的高度自由和情感的愉悅，而這種審美愉悅表現在創作的過程，又何嘗不是一種文人“自娛”精神的體現呢。

畫境即心境，蘊含“自娛”之思的文人畫，不再是對客觀物像的再現性描摹，而是畫面與文人自我意識間的交叉與糾纏的表達，是自我理解與情感的投射，是無法被替代，更不能被忽視的。這也是文人畫將藝術從技術與社會功能性中解脫出來的重大突破，它更多注意到的是作者自身的訴求與情感表達，著重表現著藝術家作為一個單獨的個體時所存在的意義。這樣的“自娛”之樂使文人將自身的內在精神與外在的自然表現融合在一起，從而表現出絕妙的意境。隨著攝影技術的發展，清供圖這類博古圖的實用功能開始漸漸消解，但其審美含義卻與日俱增了。

四、結語

從圖像證史到文人畫，再到清供圖，其本質提供的是一條探索繪畫發展的思路。文獻和各類圖像資料構成了歷史的風景，而數代的文人雅士又將這看得見的材料、看不見的感受，與想象中的“存在”組合在一起，構成了內心模糊的風景，歷史的客觀性與私人的獨立性在作品中相互交融。這是藝術家獨有的理解歷史與表達歷史的方式，這種美勝過對現實的單純摹寫，也在某種意義上勝過“真實”的簡單映像，這種真實能被心智把握，蘊含著更為豐厚的信息。而當我們觀看此類作品時，這類圖像就成了特殊的歷史觀感，將鮮活的歷史呈現在我們面前，這是比所有文字描述、所有內心想象都更為清晰的畫面，給觀者帶來的是愉悅的體驗與深入內心的感動。

參考文獻：

[1][英]彼得·伯克.圖像證史[M].楊豫，譯.北京：北京大學出版社，2008.

[2]孔令偉.悅古：中國藝術史中的古器物及其圖像表達[M].上海：上海書畫出版社，2020.

[3]陳師曾.中國文人畫之研究[M].杭州：浙江人民美術出版社，2016.

（作者簡介：唐可馨，女，碩士研究生在讀，中國美術學院，研究方向：中國畫<人物>）

（責任編輯 劉月嬌）