粵劇電影中的灣區文化特質

鄧曉君

近期，隨著我國首部4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》的熱映，粵劇電影成為大眾文化視域內極具話題性的藝術形式。追本溯源，“白蛇傳”被制作成為有聲戲曲電影并非僅此一例。早在1962年，由興發影業公司出品的《仕林祭塔》是首部根據“白蛇傳”故事改編而成的有聲粵劇電影。[1] 從《仕林祭塔》到《白蛇傳·情》，“白蛇傳”故事以粵劇電影為表現載體，在半個多世紀的更迭中被再度改編、搬演，終獲新時代文化市場的認可，是為傳統文化創新發展的突出范例。究其原因，《白蛇傳·情》之所以能在眾多戲曲電影中獨樹一幟，與其在地性的話語背景，即電影中所體現的灣區文化特質密不可分。

地域文化是戲曲藝術賴以興發、生長的母體。《白蛇傳·情》作為一部粵劇電影（即粵語電影中內容與粵劇相關，利用粵劇藝術元素進行創作的影片）孕育于粵港澳大灣區的文化土壤中，自身形成了獨特的地域特色，并成為灣區文化的意義載體?！痘浉郯拇鬄硡^發展規劃綱要》指出：“香港、澳門與珠三角九市文化同源、人緣相親、民俗相近、優勢互補”[2]，粵港澳三地同屬嶺南文化圈，形成地域相連、血脈相通、文化相契的局面，這是粵港澳大灣區文化認同的天然基礎，也是區別于其他灣區的顯著特征。嶺南文化本就是一種面向自然生活、日常感性的原生型文化，同時具備多民族遷徙中形成的寬厚包容的品格;又因近海之便，相對于建立在傳統農耕文明基礎之上的中原文化，則更具開放靈活性，在眺望、體驗、參與世界文明的過程中形成了開拓進取的探索精神;此外，嶺南地區遠離傳統政治文化中心，由此衍生出一套以市民社會和日常生活為價值主導的世俗文化。[3]“如果說歷史上的嶺南文化是中原內陸文化向廣東的集聚，那么新時代的嶺南文化則是三大國際文化交流在大灣區的集聚，其內涵的先進性、世界性、開放性和包容性，共同構成了粵港澳大灣區文化的整體特質。”[4] 粵港澳大灣區文化以嶺南文化為根基，理應具有兼容、創新、世俗等特質?；泟〖盎泟‰娪埃鳛閭鞒袨硡^文化審美傳統的重要載體，體現出灣區的審美傳統與文化特質。

一、寬厚包容的灣區品格與通達寬容的

價值取向

粵港澳大灣區河網縱橫密布，水系發達;又因屬于近海地區，有較長的海岸線，近水與靠海的特點奠定了灣區文化多元兼容的基調。大灣區城市群在經濟發展上是帶有戰略眼光的新概念，如今大灣區的四大核心城市與明代之廣州府轄地，在地域上大面積重疊，因而文化融合自古有之。唐代以來，廣州作為全國重要的商港，對外貿易發達繁榮。近代西方社會新學說新思潮的引入，又極大地促進了粵港澳地區中西文化交流的進程。由此從文化地理學的概念透析，灣區文化是以嶺南文化為根基，融合中原文化、客家文化、僑鄉文化，同時包容西方文化的多元兼容的文化。多元要素并存的文化格局，亦造就了寬厚包容的灣區品格;體現在粵劇電影中，則是編演團隊通達寬容的價值取向。

價值取向是一組相關的價值所形成的體系，具有相互關聯的原則或標準，借以決定個人或社會所偏愛的行為模式、生活目標或解決問題的傾向。本文中，筆者將粵劇電影所體現的通達寬容的價值取向，界定為編演團隊在進行戲曲電影改編與表演時思維方式的多元化。夏衍《漫談改編》一文指出：“改編是一種創造性的勞動，同時也是相當艱苦的勞動。”[5] 一部成功的改編劇作，必須在保留原劇核心意義的同時，創造新的審美體驗與闡釋空間。因此要求改編者既要具備醇熟的改編作品的基本技巧，更要葆有通達寬容的價值取向，方能進行有效的再創作。就此而論，較之1962年的粵劇電影《仕林祭塔》，《白蛇傳·情》在改編技法上有著質的突破。盡管兩部電影的題材均以“白蛇傳”故事為底本，其表現形式均為粵劇，但后者并未被前作以及粵劇舞臺所局限，而是在遵循“白蛇傳”的故事大綱基礎上，就舊版劇作的劇本劇情、人物形象、唱腔設計、身段表演與舞臺美術等各方面大膽改編，由此實現其思想內容與表現方式的豐富化與現代化。

首先，在結構方式上，《仕林祭塔》全片并未明確交代場次，僅以生硬的蒙太奇式轉場粗略劃分劇情。反之，《白蛇傳·情》實現了戲曲分場與鏡頭切換的完美結合，在其流暢的場景移轉基礎上，既保留了中國傳統戲曲以折為基本單元的結構方式，又設置了序幕和尾聲，并以字幕形式對各構成單元加以明確區分和標識。全劇共五折一序幕一尾聲，基本是精華折子串演的形式，讓觀眾在觀影時清楚知悉各個場次的行進接替，亦能感受粵劇的傳統分場結構，獲得與聽戲一致的審美體驗。以序幕“憶情”為例，通過倒敘的方式展現白蛇在塔中的回憶，借此交代全劇的故事梗概，讓觀眾在一開始就能把握改編后的故事脈絡，不至于因劇情的大幅刪改而一頭霧水。

其次，在影片畫面上，《白蛇傳·情》解決了東方審美與電影特技的適配性難題。以往許多的戲曲電影，如《仕林祭塔》，影片場景布置、道具陳設等均照搬戲曲舞臺，從白娘子與許仙初相遇時的亭臺，到二人喜結連理后家中家具的擺設，再到白娘子上昆侖山求草的假山等，皆遵守“以虛寫實”的傳統規則。此一意象代替的方法，于舞臺藝術而言能將觀眾帶入虛擬空間，卻與電影對“實”的追求大相徑庭。由此，《白蛇傳·情》完全以現代電影的審美習慣呈現傳統劇目。布景以實物為主，遠景也不再只是繪板，而多以特效填充。如影片撲面而來的水墨風格，遠山、晨霧、青瓦、荷塘、拱橋、輕舟……白素貞與小青蕩舟而來，與湖光山色相輝映。傳統國畫式的實景布置、流行國漫式的CG（電影動畫制作，Computer Animation）技法、好萊塢式的特效演出，三者相互融合，使劇中人物仿似身處一個似實似虛、亦真亦幻的水墨仙境中。無論風景、建筑，或是服飾、器物，均未執著于實體的再現，而是在充滿詩情畫意和抒情意味的中國式審美意蘊中，達到了人與景的和諧、情與境的交融。如“盜仙草”和“水漫金山”等高特效鏡頭的呈現非但不覺突兀，反而讓打戲與水袖表演更顯凌厲迅捷?？梢哉f，現代電影技術若能在戲曲電影中運用得當，亦可在一定程度上“補全”戲曲留白的部分，為觀眾對于虛擬場景的想象提供載體。

此外，在劇情處理上，《白蛇傳·情》實現了經典文本與“主情”內核的精準聚焦。無論是粵劇電影《仕林祭塔》，還是京劇電影《白蛇傳》，無不盡量還原“白蛇傳”故事的全貌。從白娘子與許仙游湖借傘，到白娘子斷橋產子被壓雷峰塔，再到許仕林高中狀元推塔團聚或是小青練就武藝毀塔團聚，雖有細微的情節差異，但基本將“白蛇傳”故事合盤搬演?！栋咨邆鳌で椤穭t對劇情進行了較大幅度的精簡，更大刀闊斧地刪削了念白與唱詞，去掉大量敘事段落而保留了情感濃度較高的部分。全片緊扣一個“情”字，力圖表達“人若無情不如妖，只要有情妖亦人”[6] 的主題，在人物命運的處理上也更符合當代人的審美心理。如《仕林祭塔》中，白素貞在斷橋產下兒子后便被法海收入缽中，被壓在雷峰塔下。被困塔里十八年，白娘子終日憂愁，苦苦埋怨：“被困雷峰塔凄涼幾多秋，虧我日也愁夜也愁，怎得母子兩相會只有夢里求，腸斷更心苦透。帶鎖披枷，難睹天日。蛛網塵封真難抵受。我好比網中魚，又好比籠中鳥，超生無望慘似地獄苦囚。替夫憂替子憂，淚已滴滿在塔樓。日日思夫瘦宵宵憶兒愁，默念相思咒枉有一縷柔情，情未了更念靈山知心友。”[7]

反觀《白蛇傳·情》，白素貞甘愿被罰關于雷峰塔，只為再世為人，而許仙則抱著兩人的孩子日日守望。電影未曾拍出許仕林長大后救母出塔，而止于雷峰塔前許仙回首自己與白素貞的前塵往事，露出滿足的微笑。全劇始于“情”，亦終于“情”。這樣的改編，既聚焦了“白蛇傳”故事的“主情”內核，又迎合了當代觀眾的期待視野，體現了編演團隊通達寬容的價值取向。

《白蛇傳·情》的正印花旦曾小敏在接受新華網的采訪時表示：“我感覺自己在這兩三年都處于一個瓶頸期，我很想突破，很想有一個新的跨越，所以選了《白蛇傳》來復排……我希望重新用一種現代的審美眼光去包裝《白蛇傳》，將它重新搬上舞臺。”[8]《白蛇傳》作為經典的粵劇傳統劇目，盡管早已家喻戶曉，深入人心，但曾小敏仍選擇對這一題材進行改編創作。即便是在《白蛇傳·情》首映之后，曾小敏仍表示：“這部戲還有很多可以提高的空間，直到現在我和導演還在商量如何將這個戲提升，讓它更加的完美。”[8] 不得不說，曾小敏以《白蛇傳·情》的出色表演榮獲第28屆中國戲劇梅花獎，實至名歸。

“粵劇電影類型特征的形成，與中國傳統道德觀念、民族審美價值取向、地域審美價值觀之間有著密切的關系;粵劇電影類型特征在繼承傳統文化因素的同時，體內一并發生的變異，與其所處時代背景以及整個社會的審美形態流變關系密切?！盵9] 由此，粵劇電影在大眾文化市場中的創作與傳播，要求主創團隊自身具備把握文化風向標的敏銳，在內容、技法等方面革故鼎新。以《白蛇傳·情》為范例，編演團隊敢于結合戲曲分場與鏡頭切換，匹配東方審美與電影特技，聚焦經典文本與“主情”內核，如此打破常規的大膽嘗試與成功演繹，體現了編演團隊通達寬容的價值取向，也體現了灣區寬厚包容的文化品格。這是大灣區敢于擁抱世界，擁抱時尚，以一種藝術全面擁抱另一種藝術的成果。

二、開拓進取的灣區精神與開放靈活的

創作手法

新時期伊始，港澳企業家以開拓進取的精神，摒棄種種顧慮，來廣東“飲”改革開放的“頭啖湯”，三地人民攜手推動廣東在改革開放中先行一步。1992年，第二次來深圳視察的鄧小平，把這種改革經驗總結為“敢闖”，一時間，“空談誤國，實干興邦”“敢為天下先”“鼓勵創新，寬容失敗”……這些體現改革開放精神的“原創”口號如春雷般響徹大地，不僅重塑了大灣區老百姓的精神風貌，更鼓舞和激勵了全國人民。灣區精神開拓進取的特質在粵劇電影中，則體現為開放靈活的創作手法。從20世紀60年代的《仕林祭塔》，到如今的《白蛇傳·情》，“白蛇傳”故事能在粵劇電影中被重新搬演，甚至有望成為當代戲曲電影標桿作品的故事題材，要歸功于該片在藝術創作與內容呈現技法上的巧思與通變。如論者所言：“粵劇受文字、劇本寫作和電影的影響是一種切割，表現在粵劇舞臺日益精細及標準化的趨勢，并且電影的想象已經滲透粵劇?！盵10] 這種粵劇改編電影對傳統戲曲的反哺現象，具體在《白蛇傳·情》中，體現為將戲曲程式與電影特技完美融合，又將傳統唱腔與流行編曲巧妙結合的創作手法，由此使得傳統戲曲得以“破圈”，實現了戲曲藝術的新變革。

一部成功的戲曲電影，如何將戲曲的“唱念做打”與具象化的電影語言進行“跨界”融合？這是編演團隊亟待解決的難題。因此該片呈現的許多細節，背后都有關于戲曲藝術與電影藝術之間分寸拿捏的考量。以電影中的“求草”與“水漫金山”兩場重頭戲為例?！扒蟛荨敝v的是許仙因目睹白素貞蛇身而命喪黃泉，白素貞為救夫去昆侖山求仙草，其間遭遇兩位仙童的阻攔。經過一番打斗后，鹿童與鶴童終被白素貞的真情打動，將仙草贈予白素貞?；泟　栋咨邆鳌分械拇蚨穲雒嬗沙淌絹肀憩F，如槍鞭對戰、劍招互遞、長穗劍對打等，同時要配合鑼鼓點的節奏?；泟〈驊虻囊c不在于快，而在于體現雙方招式之間的那種柔韌有余，此為戲曲舞臺上一種寫意化的表演，而呈現于電影鏡頭中則會缺乏真實感。因而編演團隊決定以實替虛，把長穗劍換成了有分量的真劍，武打動作也融入了更多武術元素，甚至利用“吊威亞”的方式實現了白素貞凌空而起的效果?！栋咨邆鳌で椤穼蚯奈浯虺淌脚c仙俠類影視作品常用的畫面特效相結合，從而在亦虛亦實之中呈現了一場異常精彩的粵劇打戲。

在“水漫金山”這場戲中，編演團隊同樣做了大幅度的調整，在保留優秀的戲曲元素基礎上重新編排，以此突出情節上的精義。電影《仕林祭塔》與舞臺版粵劇《白蛇傳》，都是通過白素貞與天兵天將開打，借助高難度的“踢槍”環節去呈現白素貞和法海最后的決戰，這種偏于炫技的表現手法，不僅易于吸引眼球，同時展現演員的實力與功底。而《白蛇傳·情》卻選擇舍棄此一環節，以“水袖開打”取而代之。此一顛覆性的做法，既展現了白素貞扮演者曾小敏絕妙的水袖功底，更將水袖這一物象與角色本身融為一體。白色水袖的流動似白蛇的蛇形，既是人物形態的延展，也是情緒的抒發與釋放，使打戲變得優美而又不失力度。此外，編演團隊把水袖舞和河水的動態融為一體，在“巨浪滔天”的特效加持下，將白素貞與法海的斗法表現得層次分明。一面是海浪在白素貞和小青的驅使下翻滾洶涌，一面是法海以袈裟、禪杖、火法、飛劍等神器守衛反擊。層層推進、你來我往的斗法展現了水漫金山的奇觀景象，也將戲曲電影的電影化理念踐行到了極致。如此，“水漫金山”類災難大片式的場景營構，強化了觀眾的感官刺激，實現了粵劇舞臺無法呈現的視聽效果。

相較“求草”與“水漫金山”以特效營造視覺盛宴，《白蛇傳·情》中粵劇唱腔與流行編曲的巧妙結合，使其音樂表現兼具傳統特色與現代風格。故此，《白蛇傳·情》全劇雖皆以粵語為語言載體，然而對粵語陌生的外地觀眾，仍對影片給予了較高評價。此外，該片在年輕人中亦有較高評分，其針對新生代觀眾的吸引力，仍應歸功于樂段唱腔與編曲配器的傳承與創新。

具體而言，全劇在唱的部分，第一場中白素貞（曾小敏飾）的滾花、許仙（文汝清飾）的長句滾花、小青（朱紅星飾）的反線中板;第二場中法海（王燕飛飾）的士工反線、許仙和白素貞飲雄黃酒時的長句二簧;第四場中法海的二簧中板、許仙求寺院童子放其出寺與白素貞相見時“人若無情不如妖，只要有情妖亦人”[6] 的乙反中板;以及第五場在表現對法海的憎恨、對自己的悔恨、對白素貞祈求原諒的唱段“我方醒覺悟前生”的乙反唱段等，都繼承了傳統粵劇的唱腔設計。而在曲牌運用上，全劇第一場中用了《西湖煙雨》;第二場中用了《懷舊》;第三場中用了《蕭蕭班馬鳴》;第四場中用了《錦成春》;第五場中用了《撲仙令》及《春江花月夜》等眾多傳統曲牌，同樣體現對傳統藝術元素的尊重與借鑒。

在保留傳統粵劇唱腔與曲牌的基礎上，《白蛇傳·情》在編曲上的創新，見于劇中許多粵歌小調與流行粵語歌改編的新曲。以主題曲《圓我的愿》為例：“圓我的愿，心事千年，只等你遇見?！瓰榱怂笙刹?，為了他漫金山，為了他舍生死，為了他我愿塔里再困千年?！盵6] 詞曲優美通俗，白描故事脈絡的同時，更凸顯影片以“情”為內核的定位。又如受網友熱捧的、第一場“鐘情”開篇的唱段“藍藍天”：“藍藍天，水漣漣，一葉蓮舟劃過水里天……”[6]，該唱段改編自廣東童謠《月光光》：“月光光，照地堂，蝦仔你乖乖瞓落床……”[11] 作為一首創新咸水歌，“藍藍天”的旋律能瞬間喚醒本地影迷原始積淀的音樂記憶。

在音樂配器上，《白蛇傳·情》也沒有固守粵劇傳統的二弦、月琴等“五架頭”，而是融入西洋樂器和華夏正聲，由此豐富音樂的表現層次，烘托情緒濃度和氛圍密度。如第四場中“水漫金山”一段，編曲直接以西洋管弦樂取代部分傳統鑼鼓點，營造流行樂與傳統粵曲間的表現張力，而與跌宕起伏的劇情完美契合。因此，《白蛇傳·情》不但傳承了傳統聲腔的精髓，且能拿捏好“新曲”的創新，既展現了粵劇演唱的特色，又滿足了當代觀眾的觀感?？梢姡捌魳诽幚碓诒Ａ魝鹘y和創新之間做到了恰如其分的平衡。

毋庸諱言，大眾文化背景下的粵劇推廣正歷經現代媒體的轉型，也應適應當代受眾的審美習慣?！栋咨邆鳌で椤窙]有因為《仕林祭塔》等粵劇電影及傳統粵劇音樂的影響而因循守舊，也沒有因為京劇電影《白蛇傳》的出現而故步自封，它將戲曲程式與電影特技完美融合，又將傳統唱腔與流行編曲巧妙結合。如此開放靈活的創作手法，與開拓進取的灣區精神一脈相承。正如曾小敏所言：“我們追求的不是要超越經典，而是希望有新的表達和創意，經典也需要加入一些現代審美的元素進行推廣，只有創新突破才能讓老戲迸發出生機……對傳統經典劇目的創新和突破，是優秀傳統文化挖掘和傳播的重中之重?！盵8]

三、感性世俗的灣區特色與平民市井的

審美風味

粵港澳地區自古偏安嶺南、遠離政治中心，此地歷代世襲的貴族特權階層較少，加之近代資本主義生產關系的萌發，城鎮平民階層的基礎較為廣闊，使得粵港澳地區形成了別具一格的市井社會。總體而言，市民階層的認知文化偏屬感覺主義，其認知方式重直觀而輕思辨，強調第一時間的官能感受及情感反應，爾后才有理性的思考與分析。由此，廣泛的平民階層和感性的認知方式決定了粵港澳地區百姓對世俗化的享樂生活的向往，這種以市民社會和日常生活為價值主導的世俗文化同樣保留在粵港澳地區文化的血脈之中。而粵劇作為重要的藝術載體，其藝術氣韻與審美本質自然貼合本地人的世俗需求、平民心態、消遣氛圍?？傮w而言，粵劇是戲謔的而非深沉的，是收放有度的而非震撼傷懷的。如今的粵劇電影在以粵劇為核心載體的基礎上，又結合現代電影技術進行革新，力爭實現戲曲傳承與票房創收的雙贏局面。由此觀眾的審美風味仍是粵劇電影改編的重要參考項。此一偏重平民市井的審美傾向，體現在粵劇電影中，則是傳世情緣的通俗展現與藝術形象的市井演繹。

較之《仕林祭塔》的平鋪直敘，《白蛇傳·情》最大的亮點無疑在其對“白蛇傳”故事“主情”內核的聚焦。影片刪減了諸多的枝蔓情節，聚焦于許仙與白素貞的愛情故事，結構緊湊的同時使主題更突出。無論是白素貞“人間走一回方懂人間真愛我無悔”[6] 的真情告白，或是許仙“人若無情不如妖”[6] 的決絕喟嘆，還是許、白二人續情時重復唱的“此生終情不泯，來世再結鴛盟”[6] 的心心相印，始終緊扣著“情”字。全劇的分場亦皆以“情”命名：“憶情”“鐘情”“驚情”“求情”“傷情”“續情”“未了情”。如此既突出了“情”的主旨，又讓“白蛇傳”故事的情感線索更為立體。以第一場戲“鐘情”為例，《仕林祭塔》與舞臺版粵劇《白蛇傳》都是從游杭州開場，許、白二人邂逅并共渡西湖，白素貞又為重逢施法下雨，登門取傘，同時小青與艄翁亦為撮合二人姻緣推波助瀾。情節之多使得這一場戲往往長達45分鐘，而《白蛇傳·情》的“鐘情”一場可謂開篇名義。沒有指天看地看美景，也沒有借傘還傘謝恩情，而是快速進入二人鐘情的場景，讓白素貞直接引起許仙的注意。待二人四目相投后，通過白素貞的羞赧一笑與許仙的會意低頭呈現他們彼此鐘情的內心世界。此外，“驚情”一場亦頗具新意。三杯雄黃酒不是許仙為了識別白素貞的蛇妖身份而逼迫她飲下的，反之卻是許仙的一片情意。第一盞是為端陽佳節的“一盞柔情觴”，第二盞是慶賀白娘子身懷六甲，第三盞則表白夫妻二人終老百年的心愿。皆出于夫君的真心實意，才有“許郎情真，怎能推搪”[6]，白娘子“為郎甘愿飲雄黃”[6]，結果現出了蛇形，嚇死了許仙。且與以往版本相異，《白蛇傳·情》中，同樣是白娘子為救許仙赴昆侖的情節，其手段并非“盜草”，而是“求草”，以“情”來求取靈芝。她以懷孕之身，躲避、抵擋仙童的攻擊，哀哀相求。為了挽救夫君的性命，當鹿童的兩支利劍架于項上，她嘆道：“若無靈芝仙草救回我夫，我生有何歡，死又何懼！”[6] 鹿童與鶴童終被感動，放她攜靈芝而歸，感動仙童的也是一個“情”字。可見，《白蛇傳·情》賦予了“白蛇傳”故事全新的定位。對“主情”內核的聚焦，對美好愛情的憧憬和執著，正體現了觀眾對現世幸福最重要的定義，而這些向往與希冀，正是植根于灣區文化的感性思維與世俗情懷。

除情節外，《白蛇傳·情》在藝術形象上亦演繹出了市井味道。對于戲劇藝術而言，角色是戲劇內容的承載者，也是戲劇情節的推動者。角色形象的塑造是否具象立體，往往是衡量一部劇作成功與否的標志。正因《白蛇傳·情》的角色立體飽滿，更帶有世俗樸實的味道，方可深入人心。影片中每個角色皆是有情之人，在情感表達上，既體現人物性格，又能通情達理。不似以往版本中對白素貞悲涼終局的刻畫，影片中的白素貞仍懷抱與許仙再續前緣的深切期許。即便被收入雷峰塔中，她依然發愿：千年之后，再世為人。與之相對，許仙對白素貞的情意亦真實可感。影片結尾，許仙攜幼子到塔前看望白素貞，可見許仙的愛是深沉的。這種深沉源于他的責任感，為夫做到了“不離不棄終百年”[6] 的承諾，為父也盡到了撫養之責。此一改編飽含對人情冷暖的思考，許仕林終于不是“沒爹沒娘”的孩子。除去生、旦二角，片中看似不起眼的配角，亦突顯了《白蛇傳·情》的灣區味道。如昆侖山上的鹿童、鶴童，出于不忍，放走了求仙草的白素貞，小沙彌則心存善念釋放了困在金山寺的許仙，甚至連法海都沒有將水漫金山的白素貞趕盡殺絕。相較于《仕林祭塔》及粵劇《白蛇傳》中法海與白蛇不共戴天的對決，新片中的法海不再以善惡辨事，而是代表維護情、法界限之間規矩的立場，在法與情之中做到了平衡。關押許仙強行拆散他們夫妻二人，這是法之所在;得知小徒弟私放許仙卻并未加責，這是情之所在。情與法的選擇之中，法海最終選擇了前者：“仁者有心，也難怪于你?！盵6] 可見，在理智與情感的博弈中，是非曲直不再是一言堂。法海是懂情講理的形象，小沙彌和仙童亦具憐憫之心，由此該劇改編是符合情理的。

四、結語

應當承認，戲曲是中國傳統文化的重要組成部分，同時也是凝聚本地區文化認同的核心之一?；泟∽鳛榛浉郯拇鬄硡^地域文化的極重要的藝術呈現方式與載體，其對于灣區地方文化譜系、灣區人民審美心理、灣區文化產業規模與傳播方式的建構與發展，有著不可忽視的深刻影響力。誠如香港影評人石琪所言：“如果沒有唱片、收音機、電影及媒體，戲曲就不會深入社區，打破方言界限，使戲曲在全中國以至于海外華人地區被廣為接受……我得說我從來也沒有喜歡過戲曲，對粵劇或其他中國戲曲所知也甚少。但是戲曲卻通過收音機和電影成為我年輕時必不可少的一部分?！盵12] 由此可見，粵劇以頑強的生命力存在于現代人的精神世界，粵劇電影的創作與改編則更是弘揚這一優秀地域文化遺產的快車道。

本文認為，粵劇電影改編與再創作，于傳統文化創新性發展的突出意義有二。其一，推動灣區非物質文化遺產的數字化保護，在其試水大眾文化市場的同時保有文藝主體性。“非遺數字化保護無論以何種方式開展，非遺擁有者和傳承人都應該是其中的主體。”[13] 傳統文化的數字化與大眾化當以保留其精髓本色為優先，數字電影改編作為地域文藝經典走向大眾、走向未來的有效途徑，實現了粵劇藝術的新媒體化，促進了傳統與科技的融合。其二，挖掘粵劇藝術的審美教育價值。塑造灣區人民兼收并蓄的審美品格。傳統戲曲作為我國獨特的藝術表演形式，有學者總結過其“聽、觀、詠、做、品、悟”的鑒賞方法，以求在審美體驗和升華的過程中完成對戲曲綜合美的終極“參悟”，從而實現美育的目的。[14] 粵劇改編電影則能在降低欣賞門檻的同時，極大地擴展其傳播力度，有利于發揮傳統藝術的當代社會價值。

回到本文聚焦的對象。盡管“白蛇傳”故事被多個劇種搬演，但粵劇電影《白蛇傳·情》在《仕林祭塔》的基礎上，以現代審美觀照演繹這一傳奇故事，使之既保持傳統戲曲中不可撼動的精髓，又能有新的意識和新的表達?！栋咨邆鳌で椤纺軜s登中國影史戲曲類電影票房冠軍[15]，說明這是成功的改編，也是成功的創作。從《仕林祭塔》到《白蛇傳·情》，我們能夠在粵劇電影中檢索出灣區寬厚包容、開拓進取與感性世俗的文化特質。

（作者單位：廣州華商學院）

注釋：

[1] 在中國電影史上，最早以“白蛇傳”故事為藍本創作、拍攝的戲曲電影，應為1926年由天一影片公司出品的默片《義妖白蛇傳》，次年明星影視公司又推出續集，同名為《仕林祭塔》。上述兩部影片產生于無聲電影時代，嚴格意義上不能歸為戲曲電影一類，其默片特有的藝術表現方式又與有聲時代的粵劇電影差異較大，故不在本文討論的范圍中。參見白惠元：《“白蛇傳”電影的邵氏傳統——以1926年天一公司影片〈義妖白蛇傳〉為中心》，《電影藝術》，2013年，第5期。

[2] 中共中央、國務院印發：《粵港澳大灣區發展規劃綱要》，新華網，http：//www.xinhuanet.com/politics/2019-02/18/c_1124131474.htm.

[3] 蔣述卓、龍揚志：《粵港澳大灣區文學的共時呈現》，《當代文壇》，2020年，第1期。

[4] 崔興毅、吳春燕、王忠耀：《以文聚力，粵港澳大灣區破浪前行》，《光明日報》官網，https：//m.gmw.cn/2019-05/19/content_32845595.htm，2019年5月19日。

[5] 程季華：《夏衍電影文集》（第一卷），北京：中國電影出版社，2000年版，第687頁。

[6] 張險峰執導，莫非編劇，曾小敏、文汝清主演：《白蛇傳·情》，廣州：珠江電影集團有限公司，廣東粵劇院，2019年。

[7] 陳皮執導，新馬師曾、冼劍麗主演：《仕林祭塔》，香港：興發影業公司，1962年。

[8]《曾小敏訪談錄》，新華網廣東頻道《文化名人看廣東》欄目，http：//www.gd.xinhuanet.com/gdstatics/mrkgd/zxm.

[9] 羅麗：《粵劇電影初探》，《中華戲曲》，2005年，第2期，第288頁。

[10] 陳向陽：《香港粵劇電影：戲曲的切割與重建》，《電影藝術》，2014年，第3期。

[11] 中國民間文學集成全國編輯委員會、中國歌謠集成廣東卷編輯委員會：《中國歌謠集成》（廣東卷），北京：中國ISBN中心，2007年版，第684頁。

[12] 石琪：《關于中國戲曲及粵劇電影的思考》，《粵劇電影回顧》，香港：市政廳，2003年，第14頁。

[13] 宋俊華：《關于非物質文化遺產數字化保護的幾點思考》，《文化遺產》，2015年，第2期。

[14] 郭克儉：《美育視野中的戲曲鑒賞》，《中國音樂》，2012年，第4期。

[15] 根據全國電影票務綜合信息管理系統統計數據，《白蛇傳·情》憑借2281.14萬元的高票房成功超越2014年上映的花鼓戲電影《李三娘》歷史記錄（全國電影票務綜合信息管理系統統計數據：1382.62萬元），成為中國影史戲曲類電影票房冠軍。