《千頁書》跨媒介敘事實驗：一本紙質書“非數字化生存”的可能

聶莉

摘要：數字時代紙質書逆流而上，能否實現另類生存模式，需要內容生產者的智慧，而遵循受眾價值邏輯的媒介進化一定是有未來的。我們從《千頁書》的跨媒介敘事實驗中看到紙質書“非數字化生存”的可能：《千頁書》的內容與設計相得益彰，融為一體，缺一不可，他們共同構建與生成打造了一個新的超越文字超越單一形態的內容產品，從共同創作的重要程度、協同敘事的配合度和參與的深度上分析，《千頁書》是一部完整意義上的具突破性與實驗性的跨媒介敘事作品。而敘事的發生中最為彌足珍貴的是作為時間媒介的文字與作為空間媒介的視覺符號間的互文，這種互文建構了當下網絡時代最具稀缺性的內容：30年跨度的文字串起的是這本書獨特的歷史，作家千夫長所經歷時代的時間經驗，與韓湛寧從這些溫熱的時間線索中找尋并予以呼應的空間元素，成為無可替代的物理記憶，構成了一個超越文本的《千頁書》的跨媒介故事世界。它印證了紙質書價值演進的過程：從單純信息承載工具轉而為具自我連接，感知純粹愉悅體驗的，具審美價值進而實現社會價值的，區別于快餐式超鏈接淺閱讀模式的社會性藝術符號般的存在。

關鍵詞：媒介演進《千頁書》跨媒介敘事 非數字化生存

在數字媒介大行其道的今天，紙質出版的收縮是不爭的事實。數字閱讀、電子書、有聲讀物極大地改變著人們的閱讀方式，沖擊著傳統出版的份額。關于紙質書的未來，很長時間以來人們似乎已經達成了悲觀的共識——數字化轉型是傳統內容的唯一出路。承載文字的紙質媒介不僅要突破傳統的形式樣態，實現畫面影視聲像的變革，還要嘗試借助網絡新媒體，協商共處以適應新的傳播環境。傳統紙質書籍將被取代并消亡似乎已成定局。

然而，近年來卻出現了一股出乎意料的逆轉勢頭。首先是數字閱讀市場的回落，美國數字圖書市場自2017年起銷售額連續下降，2019年6月，微軟關閉了其電子書客戶端，旗下的電子閱讀器Edge停產;而與此相對應的是紙質書籍銷售的回暖，尼爾森監測的九個國家圖書市場中，六個國家（美國、英國、巴西、南非、愛爾蘭、新西蘭）的紙質書自2015年銷量同比上升，其中2016年英國紙質圖書銷量上漲6%，電子書的銷量卻下降4%;2018年，美國紙質圖書總銷量為6.96億冊，較2017年增長1.3%，連續六年保持上漲。皮尤研究中心調查發現，在美國，紙質書仍舊比電子書和有聲書更受歡迎，67%的美國人至少閱讀了一本紙質書，而閱讀電子書的比例則從28%降至26%，年輕人（18～29歲）對紙質書的接受度更高，75%閱讀了紙質書（皮尤研究中心，2018）[1]。中國新聞出版研究院全國國民閱讀調查報告數據也顯示，中國有著相同的趨勢。通過最新的京東圖書用戶畫像，我們還發現圖書用戶的年輕化趨勢，“95后”用戶數量和消費力明顯增強，25歲以下書籍購買者占比從2018年的16.4%提升到2020年的17.6%;“95后”購買的圖書件單價，2020年與2018年相比提升了10%，同時在下沉市場亦呈現出高增長趨勢。在2020年全球疫情之下，人們外出頻次減少，46.1%的用戶增加了紙質書閱讀時間，新書受到讀者的廣泛關注——精品圖書單品成交額加速上揚，2019年增長30%，2020年增長50%。[2]

從上述紙質圖書國內外近年的“觸底反彈”態勢來看，“紙媒將死”的論斷似乎為時過早。新舊媒介的演進，新舊交替并不是線性的，這個過程相當復雜、迂回，甚至具有循環反復性。媒介形態生命周期的所謂衰落期或許比我們預計的要漫長。對此，市場數據的觀察與分析固然能夠幫助我們發現總體趨勢與變化，但對代表性紙質書籍案例的跟蹤與考察，能夠幫助我們更好地把握與觸摸問題發展演進的內核。

書的未來到底會如何？需要我們回歸到“書”本身。而紙質書《千頁書》的實驗性跨媒介敘事，為我們展現了傳統介質的另一種“非數字化生存”模式的可能。也為我們從內容生產的維度上驗證了紙質書“非數字化生存”背后的受眾價值邏輯。

一、《千頁書》的樣本性——

跨媒介敘事實驗性的三個面相

由花城出版社2020年5月出版，篇幅達千頁之厚的《千頁書》，無論內容還是視覺上都極具沖擊力，這本最新榮膺“南方傳媒第一屆優秀圖書設計獎”的2021年度中國“最美的書”，更像是一件獨特的紙質藝術品。它收錄了作家千夫長三十多年來所創作的近六百篇散文與雜文，全書分為七個部分：文化篇、世道篇、序評稿、憂食錄、博客選、舊習作、微文體，均獨立成章。顯然，在一眾紙質書籍中，它是獨特的。

它的跨媒介敘事實驗性體現在三個層面：

一是《千頁書》文本形式的多元跨越。收錄的文章橫跨了作家三十多年的生命維度，是在不同平臺介質上傳播的內容，本身就體現出多種文字樣態的豐富表達。該書涵蓋了我們熟知的散文、隨筆、雜文、評論、序言、日記、微小說等傳統類型，都是多年來給各家知名紙媒報刊寫的專欄文章，堪稱一部紙媒時代的回溯史;同時收有創新文體，如摘自作家博客日志的博客選，選自作家日常微信朋友圈的微文體等。媒介即訊息，從三十多年文字形態與載體的變化中，我們看到的是一條清晰的從紙媒鼎盛期到自媒體發軔期的媒介發展軌跡。

過往，我們對于書的歷史，關注的是它的內容，書籍承載的思想，文字相關的政治經濟史、對社會的影響等等，而“書”本身常常隱匿其后。《千頁書》文本的多樣性、豐富性，其文本形式便隱含著從紙媒時代向電子媒體時代過渡期的真實的可觸摸的歷史，這種超越文本的價值常常被人們忽視或低估，卻格外珍貴。千頁體量是它超越文本的物理實驗性。

二是《千頁書》文字之外，也是一部整合豐富物理介質的視覺作品。通過文字、色彩、空間編排等多元審美符號，共同突顯紙質媒介應有的豐富的物理特質。該書由著名設計師韓湛寧精心設計，以紙張的豐富視覺質感呈現文字內容的精神品質，文字與紙質介質通過視覺設計相得益彰。它是一件由設計師和作家共同演繹完成的跨媒介藝術作品，毫無疑問，是作家千夫長與設計師韓湛寧的又一次漂亮的跨界實踐。

紙質書作為書的價值，特別是電子時代實體書的價值，或許不再只是文字，文字內容可以記載在任何載體上，可以輕易信息化為數字符號，所以從某種意義上說，“紙張才是紙質書的生命”“紙張是實體書的本質”[3]。因為紙張的物理屬性使書的生命有了扎實的依托。《千頁書》的“逆行”恰恰與“紙媒”沒有未來的論斷背道而馳，書之所以成為書，就是要在紙上做文章。通過跨界表達，放大紙媒介的新價值是它作為媒介的實驗性。

三是圍繞《千頁書》生發的周邊延伸，以及活動現場的破圈與跨越。當然亦包括線上線下。在當下的市場環境中，紙質書出版后的活動營銷是標配，內容IP衍生的開發是方向，而《千頁書》所做的不是圈內純文學的推廣，而是各界 別、各類型、各年齡圈層間的廣泛對話交流與碰撞，依托物理形態的書籍的現場互動、呼應、協同，與書共同構成了完整的跨媒介敘事過程?！肚ы摃返膬热菔菢O具延展性和彈性的：以紙質書閱讀的未來為題，《千頁書》所做的代際跨界深圳對話活動探討了如何以設計拯救紙質閱讀，邀請了文化、文學、繪畫、攝影、時尚各界精英對話，更是橫跨了從“55后”到“95后”近半個世紀的年齡鴻溝，成功破圈，跨越由此發生;廣州方所對話活動則以紙質寫作的溫故與瞻望為題，探討了文學寫作的過去與未來，深入紙質寫作時代功能轉換的問題。圍繞內容的開放性話題討論、分享、發酵并傳播，與其說是一種敘事的補充與延伸，不如說是內容的再一次重構，新的內容的一次意義再生產。這是它作為敘事過程延展的實驗性。

二、《千頁書》跨媒介敘事機制：

共同創作、協同敘事與參與

隨著技術的進步，傳統的紙質媒體、電子媒體乃至網絡新媒體之間的邊界逐漸模糊，新媒介和傳統媒介開始相互協作、相互交融，內容信息在不同的平臺間自由流轉，人類開始進入媒介融合時代。由此，我們所說的跨媒體敘事常常指向新舊媒體間，在內容融合與渠道融合上的展現。但本文所理解的跨媒介敘事更為寬泛與開放，只要是不同介質間文本的協同敘事，我們均將其視為廣義的跨媒介敘事。

正如亨利·詹金斯在《融合文化》中所說：“跨媒介最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責?！薄翱缑浇閿⑹庐a品的開發不再是線性的商業接力，而是不同門類的文化企業和創作者協同配合的交響曲?！盵4] 跨媒介敘事的文本開發注重不同專業創作者，甚至創作者與受眾之間合作的集體創作模式。協同敘事是跨媒介敘事活動中多元媒介間的相互協作、通力合作。

文字是有力量的，而視覺化呈現令它更豐滿，亦更加一目了然與被看見。《千頁書》的文字內容無疑是厚重的，甚至是復雜而多義的。作家千夫長三十余年寫作的各時期、各文種、各風格的文字承載著他豐盛的生命體驗，這生命形態本就多樣與多義，那么呈現它的方式應該是開放的。以藝術形式的視覺之美來傳達與文字內容精神內核一致的信息，通過視覺與精神的雙重沖擊，超越文字、超越文學本身，其豐沛文字的精神內核得以更完整地表達。

當然，不同媒介敘事的策略與符號表達語法不同，但它們最終的指向卻殊途同歸，兩種不同形態的媒介發揮自身的優勢，實現內容上匯聚交融，相互依存，原有的媒介形態邊界逐漸模糊，打破了涇渭分明的媒介藩籬，使敘事變得更為多樣化，賦予我們以更豐富的多方位的情感體驗?！肚ы摃肥紫仁且槐疚膶W紙質書，然后是一件作家與設計師共同協作完成的跨界藝術作品，他們共同建構了一個超越文字文本意義的新的文本。這不僅僅是文學表達形態上的突破，更是媒介敘事的突破。在這個問題上，千夫長向來是前沿而敏銳的。早在自媒體、移動互聯時代尚未真正到來之際，他就曾以手機小說《城外》在當時的文壇掀起一股文學新形態的爭論熱潮。這部僅4200字的首部華文手機小說以18萬的商業價格被買斷“無線版權”，千夫長也因此被人們稱作“手機小說之父”。但相較于其當年的市場化成功，今天我們從媒介的角度來看，它更重要的價值在于：這是一次跨媒介敘事的創新，具超前性的以手機介質為平臺的文學破圈。

實際上早在《千頁書》之前，韓湛寧就曾為千夫長的另外兩部小說《紅馬》《馬的天邊》做過非常成功的裝幀設計，《紅馬》斬獲嶺南書香節“最美的書”等諸多榮譽。曾經身為媒體人、專欄作家、商人的千夫長，傳播與媒介意識、市場意識一向很強。他并沒有把文學看作高高在上的陽春白雪，而始終踐行著“文學是所有藝術形式的腳本”的理念，可見，后來《千頁書》的跨媒介敘事有著堅實的先行基礎，創新有跡可循。當然，兩位合作者協同敘事發生完成的前提是配合默契，對于內容的認知與把握高度趨同，審美上能夠有機的融合。正如韓湛寧在《南方日報》上撰文所說的《紅馬》《千頁書》的設計理念，闡述了他在設計語法上是如何與千夫長文字敘事思想質感發生呼應的：“每次和千夫長先生聊天時，我腦子里總在思考和想象他的故事，他的草原和他的科爾沁，是怎樣的天高云低、水草豐美，也是怎樣的粗糲壯闊、琴聲嗚咽。我在設計《紅馬》時，就把我對小說的感知、對他本人與他的草原聯系在一起，我用抽象靈動的紅色剪紙來表達對靈魂和草原的理解，后來又增加了紅色的云朵，一朵朵紅云是我理解的愛與深情。而千夫長后來告訴我，他特別驚喜，因為在草原，紅色的云朵是最吉祥和美麗的?！?/p>

盡管，《紅馬》《馬的天邊》等作品已經開啟了兩位創作者的合作，但這兩部小說的設計還停留在傳統意義上的紙質圖書裝幀藝術的層面，雖然設計很高妙，但設計仍是為了更好地闡釋并突顯小說主體內容而服務的。而到了《千頁書》，內容與設計相得益彰，融為一體，缺一不可，他們共同構建與生成了內容，打造了一個新的超越文字超越單一形態的內容產品。正如2021年度中國“最美的書”評委專業點評語所說的：“這是一本長達千頁的散文和雜文集，設計者將開本設定小尺寸、輕體量卻呈現出厚重感的設計意圖，令這本書的閱讀和攜帶十分方便。為把控信息量的合理分布和閱讀層次，全書采用了七種紙，分成了七個部分，每個部分采用了不同的編排版式，不同的頁邊距、版心、字體、字號、行距和空白組合成形式各異的文本造型與全書體例既有區別又有統一，也體現出作者華彩文章的多樣性。設計語言舉重若輕、虛實有致，風格簡潔，節奏明快，雖然是一本純文本的書，但是閱讀感受豐富。整本書形似沉甸甸的墨色石磚，因采用輕型紙裸背裝，使翻閱自如，切口通過紙張不同的質感和顏色，表情豐富又便于檢索。書名、輯封采用作者的書法字，體現出作者瀟灑隨意的個性，別具匠心。”所以，無論是在共同創作的重要程度上、協同敘事的配合度上，還是參與的深度上，比起千夫長與韓湛寧之前的合作，《千頁書》無疑是一次真正的完整意義上的跨媒介敘事，是具突破性與實驗性的。

三、《千頁書》跨媒介敘事的發生：

作為時間媒介的文字與作為空間媒介的

視覺符號間的互文

互文是跨媒介敘事的重要方式之一。敘事文本并不是孤立的存在，跨媒介敘事文本主要通過文本間的關聯完成了對故事的講述，形成統一的文本網絡。在跨媒介敘事里，不同的故事文本由具有互文性的故事核相連接，從而形成彼此關系緊密的敘事網絡，形成具有延展性的故事世界。[5]

跨媒介敘事中的任何元素，都有可能成為文本互文的線索，通過對不同平臺或介質內容地挖掘與闡釋，從而形成橫跨不同平臺或介質的互文式意義世界拓展。

50萬字的內容體量與信息密度，用視覺符號如何呈現？《千頁書》很“簡單粗暴”，小開本，足夠厚，厚得像塊磚頭一樣，以此表達內容的力量感與厚重感;七個風格各異、獨立成章的不同特質文字，用視覺符號如何區隔？以七種色彩來印刷，不同文字風格賦予相應氣質的色彩呼應并巧妙標識區分，比如文化篇使用淺黃色;作家各時期文字的時代感，用視覺符號又是如何表現？以多年前紙媒發表的原件為插圖形式編排，營造年代感的空間場景……文字的質感與品質，與視覺符號的質感與品質發生互文性呼應，時空延展性在跨媒介互文中發生。

從影響敘事體驗的媒介特征來看，我們一般認為語言音樂等是純粹的時間媒介，而繪畫印刷設計等是純粹的空間媒介，[6] 那么在兩者的互文中，新的拓展通過不同的媒介得以展現，依托的正是兩種文本間的關聯性，再通過這種關聯性創造新的意義，搭建具有拓展性的意義空間場域。當然，這種關聯須建立在前述的跨媒介敘事協同者之間在文化價值與審美趣味的高度默契與共鳴上。不同符號系統（體系）間發生了奇妙的呼應與對話。

而對于《千頁書》而言，最為彌足珍貴的正是其空間與時間的互文，網絡時代這種互文反倒具備了稀缺性：在一個信息過載的海量內容時代，線上數字化的內容，隨時隨地輕而易得，數字信息的高速傳輸與低成本復制突破了時間與空間的約束，對于信息的豐富與效率而言是巨大的進步，但對于精神品質的存續與意義生成而言或許是巨大的災難。因為不具備時間與空間特質的文本是易逝而輕淺的，反而突顯出古老的紙質載體在時間與空間物理屬性上的可貴與稀缺性。視覺符號使紙質書成為具有空間性的物質實體存在物，且視覺沖擊力愈強，愈獨特，愈有張力，其物理存在感就愈強烈，就越獨一無二不可替代;語言文字符號，特別是承載了時代記憶的符號，如文章的報刊原件影印是歷史的證據，曾經被人擁有過的那些標記、涂鴉，收藏者的印記，是人與內容之間發生過關系的見證，物理的痕跡越深刻，就越具備不可復制性。僅僅作為內容文本的書籍可以有各種替代品，但作為有溫度有品格有歷史的實物書籍無法被替代：30多年的文字串起的是這本書獨特的歷史，千夫長所經歷時代的時間經驗，與韓湛寧從這些溫熱的時間線索中找尋并予以呼應的空間元素，成為無可替代的物理記憶，構成了一個超越文本的《千頁書》的跨媒介故事世界。

四、紙質書“非數字化生存”背后的

受眾價值邏輯

那么，跨媒介敘事對于紙質書生存模式的意義何在？

如果將受眾使用紙質書的價值劃分為功利性使用價值（或者說工具價值）、體驗價值、社會價值與審美價值，紙質書“非數字化生存”的前提需要符合當下受眾上述價值的變化?？缑浇閿⑹率且环N策略或者說有效的手段。

首先，我們必須承認，作為信息承載介質，無論是便利性、還是感官刺激娛樂性，紙質書給受眾帶來的功利性價值在下降，紙質書的“工具”效應漸微，普及式的紙質書市場將逐步演化成為專業化的市場。即是說，紙質書籍的功能性價值喪失不可逆轉。

但這不是事情的全部。美國媒介技術論學者保羅·萊文森認為，“相對于競爭對手而言，一種信息技術存活的幾率在于它滿足人類需要的優勢”。他提出了媒介進化“人性化趨勢”和“補償性媒介”的理論，在他著名的媒介進化“三階段說”中，認為媒介將經歷玩具、鏡子、藝術三個階段。隨著技術的發展與擴散，“技術本身逐漸不再新奇，變身為普及性的工具，成為反映生活、反映現實的鏡子，進一步進化則將變身社會性的藝術符號”。[7]

在互聯網大行其道的時代，受眾閱讀習慣已經發生天翻地覆的變化，原來紙質圖書線性閱讀模式已轉變為跳躍性的超文本閱讀模式。對于網絡原住民，線性閱讀甚至不可觸及，“安靜讀完一本書”成為一種奢望。而線性閱讀的最佳載體——紙質書，與外界（互聯網）選擇性地隔離，因此，獨特的體驗價值在紙質書上反而重新回歸。

一方面，有真實感、儀式感的紙質閱讀體驗對于現代人有難能可貴的精神療愈作用，如千夫長所說：“瞻望未來，我認為，紙質書必須存在。如果你近期焦慮、抑郁，或更嚴重，那就把手機放另一個房間，讓肉體躺在舒服的沙發或者床上看一整天書，一直到內在的靈安靜了。相信以后對靈里不安的人，看紙質書安逸心靈比看醫生、吃藥或許更管用”;另一方面，紙質書以物理實體的質感成為隨互聯網成長的一代受眾感受到“新奇”的介質，“玩具”效應在提升。《千頁書》在正式印刷版之外，制作了限量版的毛邊本，裁開一頁閱讀一頁，把玩、觸摸與回味的過程充滿趣味性和文化懷舊儀式感。當然，亦因其稀少的數量，成為藝術收藏品。紙質書的受眾從過往的知識信息的探究學習者，轉變為收藏者、把玩者。

由此延伸，傳統媒體的獨特內在價值還體現在它的社會功能上。社會價值常常隱含著“因擁有而自豪”的社會心理。受眾通過選擇有品質的紙質書來彰顯個性、強調自己的社會地位以達到社會群體的認同，將自己與其他人區別開來，從而確立自己的社會身份。紙質書需要更具審美品質與調性，才能完成這種文化資本區隔的功能。這也可以闡釋為什么從當下圖書出版內容結構趨勢看，越來越集中于內容日益深度化的人文社科類紙質圖書。像《千頁書》這種內容品質與藝術品質兼具的書才有其存在的理由。這也一定程度上反映了紙質書價值演進的過程：從單純信息工具轉而為具自我連接，感知純粹愉悅體驗的，具審美價值進而實現社會價值的，區別于快餐式超鏈接淺閱讀模式的社會性藝術符號般的存在。這與萊文森的媒介進化論是一致的。

對此，學者劉強與李本乾設計了基于紙質書感知價值的統計量表，對受眾偏好進行了大樣本調查，[8] 在受眾調查層面，為我們上述推論給予了最新的實證研究數據上的支撐。而《千頁書》的實驗無疑是從內容生產角度，對紙質書“非數字化生存”背后的受眾價值邏輯做出極好的驗證。

數字時代紙質書逆流而上，是否可能實現另類生存模式，需要內容生產者的智慧。遵循受眾價值邏輯的媒介進化一定是有未來的。我們從《千頁書》想到了紙質書“非數字化生存”的N種可能：

（1）重新認識紙質書作為實物本身而非文本的空間與時間物理價值與功能，將紙質書視為超越文本的觸手可及的實物、賞心悅目的藝術品、獨一無二不可復制的歷史見證。我們通過與它發生互動而形成一種閱讀之外的情感體驗。

（2）彰顯紙質書的藝術特質，藝術性甚至比功能性更重要，令其成為網絡時代人們渴望觸及的精神奢侈品。

（3）多媒介的敘事潛力無限，這個時代為我們提供了史無前例的豐富符號資源，運用豐富的跨媒介敘事策略讓紙質書呈現更多元的延展，《千頁書》們有更多文本形態創新與增殖的可能，更廣泛的跨媒介藝術合作需要被不斷創新與挖掘。

（4）基于IP的周邊開發、增加與受眾更具趣味性的互動體驗，以物質載體衍生的線下現場為紙質書提供賦能并實現開放性的跨界場景。

從某種意義上說，《千頁書》跨媒介敘事的合作者，作家千夫長與設計師韓湛寧都是傳統內容生產者，無論是傳統文學創作，抑或是裝幀藝術與平面設計，他們都面臨著傳統介質傳播力與影響力受到全面挑戰的困惑，但他們既沒有在固有的框框里自怨自艾，也沒有迷失了方向隨波逐流，而是以足夠的定力、敏銳的洞察力、行動力與運營能力，進行著建設性的探索，并葆有持續創新的熱情，這是極為可貴的。作為媒介經濟研究者，在筆者看來，跨界與突破的價值，遠遠超越了內容本身。麥克盧漢“媒介即訊息”的箴言，沒有過時。

本文系廣州市社科規劃課題“社會化媒體環境下廣州城市文化空間的符號生產與重構”（2018GZGJ82）的成果之一。

（作者單位：廣東金融學院）

注釋：

[1] 皮尤研究中心.Book Reading 2018[EB/OL]. http：//ww.pewinternet.org/2018/09/01/book-reading-2018/20180901.

[2] 京東圖書、艾瑞聯合發布：《2020年中國圖書市場報告》，《艾瑞咨詢系列研究報告》，2021年4月，第101—146頁。

[3] [英] 基思·休斯頓著：《書的大歷史：六千年的演化與變遷》，伊玉巖、邵慧敏譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2020年版，第48頁。

[4] [美] 亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務印書館，2012年版，第157頁。

[5] [美] 瑪麗-勞拉·瑞安：《文本、世界、故事：作為認知和本體概念的故事世界》，楊曉霖譯，《敘事理論與批評的縱深之路》，上海：上海外語教育出版社，2015年版，第32—42頁。

[6] Ryan，M.-L，Avatars of Story，Minneapolis：University of Minnesota Press，2006.

[7] [美] 保羅·萊文森著：《萊文森精粹》，何道寬編譯，北京：中國人民大學出版社，2007年版，第36頁。

[8] 劉強、李本乾：《數字時代傳統媒體的非數字化生存——基于受眾紙質書偏好的價值邏輯考察》，《新聞大學》，2021年，第7期。