物與經驗：關于人的展覽史的一種思考

尹冉旭 | 北京大學社會學系

一、物的生命史：以博物館陳中國古物為例

在今天博物館學的研究當中，對物的社會生命史的關注，成為有關藏品的物質文化研究的一部分，其中尤其關注物在不同時空和人之間的收藏、流轉過程。這一方法已經對簡單化的博物館視角進行了糾正，不是將藏品僅僅視為由博物館所“創造”的珍品。比如講述一件物品被捐贈或購買至博物館之前如何被使用、觀看，這一類研究和向觀眾解釋物品上的圖案和風格對于博物館工作來說同等重要。不過，這仍然是圍繞著“物”展開的研究，同時簡化了人在物的生命史的不同階段的作用，人的角色只被意識到提供了一雙將物品可視化的眼睛。本文討論的第一個問題，是物在其生命史當中與人的關系。而在多種層次的關系當中，展示可以作為其中一種有效的維度。不過，關于“展示”的理解，必須走出博物館的展覽形式，“展示”不是僅關于人對物的觀看，而是人的群體和物之間互相生成的社會關系。

以國內外博物館所藏中國古代文物舉例，人們參觀時常見的各類物品如儀式中所用禮器、宗教形象及日常器具等，均經歷了作為物的社會身份轉換，也即社會生活中和人的關系的轉換。如以器物來進一步說明，博物館對器物的展示多以器型進行分類后陳列于玻璃櫥窗內，因此這些器物在博物館的視覺形象和敘事呈現出一套穩定的秩序。這套秩序所營造的物和物之間的關聯，屬于博物館為其創造的生命經驗。該情境下，物和人的關系是在博物館的公眾敘事內發生的，物和人都服務于該系列話語。展覽史的書寫也在這套話語的內部誕生。在博物館對物進行描述之前，這些器物之間或存在時間或空間上的聯系，或在物理空間上毫無關聯。它們之間的秩序可能由商人或藏家的趣味所建構，比如在博覽會或在家居環境之中。但是，物和人的關系是更直接的社會型關系，無論在交易市場還是在社交場合。這些物品可能由考古發掘得到，因此和考古工作者之間也發生過臨時的交集。考古發掘現場的物的狀態，往往透露了前一個階段物和人的關聯。歷史現場物品之間的秩序，已經較博物館展廳和古物市場、藏家陳列的方式更靠近和人的聯系。但即便這些器物在發掘現場的陳列，也仍然只是接近本文所指的從展示的角度來研究物的生命史。對其位置、擺放方式、數量、型制等的描述僅反映了來自現代考古學科的一種打量。物和物之間的上述關系是其原始生命的一部分，更本質的展示關系則體現在物和人的過程性互動中，是儀式的一部分。

器物重新被發現時的陳列面貌，實際上是人和物的活動的結束狀態，和博物館的收藏狀態更加接近。因此，物的社會生命要經歷至少兩次被“藏”的狀態，一次為儀式結束，一次為個人或博物館的現代收藏。一直以來，藏的狀態易與展示相混淆，“以藏代展”的認識與“以物代人”的展覽實踐相關，并很大程度上構成了展覽史的寫作方式。眾所周知，目前已有的展覽史寫作，圍繞物和物所在的空間展開。以奇珍柜和神廟建筑為源頭，以現代博物館的公開陳列為傳統。這種圍繞物的藏的狀態展開的敘事，表面上也將人的活動納入其中，從早期現代博物館的公眾政策，比如盧浮宮在1793至1794年間不斷增加每周向公眾開放的天數[1]，到“新博物館學”研究提出以人為中心的博物館理念。無論哪個層面的公眾角色研究，在本質上都是從物的“藏”的狀態上深入的。

從現代公共博物館誕生直至20世紀80年代以前，如儀式空間當中的器物陳列這類問題，很少在現代博物館學的研究中被關注，不過由“物”建立起來的二者的歷史聯系一直處于背后。藝術史研究領域對藝術品原初語境的“重構”，很大程度上推動了博物館對藝術品原初陳列方式的思考。美國芝加哥大學的巫鴻教授在《美術史十議》一書中總結闡述了20世紀80年代以后美術史領域對藝術品原貌和原屬性進行研究的潮流，并指出這一潮流對美術史與美術館在工作方式互動上的影響[2]。原境的重構問題，與物的社會生命史研究密切相關。一方面是對物被博物館收藏這一狀態的時間性的正視，另一方面則是對物的生命史最初階段的觀照。不過，我們容易跌入的一個誤區，是認為博物館在原境重構上的努力相當于對物的原初生命狀態的再現。二者存在本質性的區別，這一區別主要在于是否有人的參與。藝術史研究對物背后的文化、政治、社會、宗教環境的關注，在博物館相關的努力上只能轉化為對物的展陳方式的調整，而較難涉及觀眾的角色調整。比較突出的例子如美國堪薩斯城的納爾遜-阿特金斯藝術博物館的中國寺廟廳，其在原境重構上的做法在藝術博物館中已屬先行者，但觀者進入該展廳中仍很難建立和藏品之間的現時聯系。因此，以上并非指出博物館存在問題，只是該情境牽扯出了展覽史研究可能涉及的一個層面，也即物在不同的展示狀態下和人的關系。

二、從寺廟意象再思新博物館學的觀眾立場

與上述問題看似更相關的，是新博物館學研究當中對人的重視。20世紀60年代，一些博物館批評的聲音逐漸出現。1968年之后，知識分子與政治精英關于社會文化與政治經濟根本問題的討論，成為全社會反思現代社會以來諸多體制問題的推動力。在這一背景下，被稱為“新博物館學”的運動繼在歐洲初現后，由拉美國家正式發起，后成為影響全球的社會運動。1991年在英國皇家藝術學院召開的第三屆“新博物館學年度學術論壇”（The Annual Academy Forum on New Museology）上，鄧肯·卡梅倫于1971年提出的“博物館是寺廟（temple）還是論壇（forum）？”①的問題再度成為一個議題，這意味著從60年代至90年代關于博物館的定義始終處于討論之中②。寺廟象征裝滿記憶之物的現代傳統博物館，而論壇則指向新博物館學所倡議的公眾交流、議題之處。

從“論壇”的指向來看，新博物館學運動對觀眾權利的爭取與法國大革命之后盧浮宮在1793年開館時的口號是一致的，其立場的確如自己所說，并非反對現代博物館傳統，而是對其實踐中與初衷相背離或不盡人意處進行矯正。與此同時，不乏運動的反對者與中立者堅持以藏品保護為博物館之根本。觀眾在博物館中的身份轉變并不容易，尤其是藏品展示與公共議題相融洽的地帶并非想象之地。舉例來說，如2019年巴黎奧賽博物館曾舉辦展覽《黑人模特：從席里柯到馬蒂斯》(Black Models: from Géricault to Matisse)，該展覽以100件特殊的博物館藏品將公眾領至最棘手的當下處境與歷史問題交集處。然而，博物館面臨著是否完全向政治領域轉向，而觀眾也面臨著是否將博物館變為抒發不滿情緒之地。

因此，新博物館學處理的“觀眾”問題，是作為法國大革命遺產的“公眾”概念，其針對的是現代博物館傳統中的實踐，并尤其寄希望于在其中處理交織于當代世界政治與社會領域的族群問題。其包括但不限于：前殖民國家獨立后希望擺脫后殖民身份、北美部分國家和地區的有色人種尋求其族群的文化根基以及拉丁美洲的政治與社會權利斗爭等。在這一背景下，展覽的概念也完全被重塑了。新博物館學在本質上是一場牽涉政治領域的社會運動，其對象為18至20世紀上半葉的博物館傳統，而其話語深耕于60年代的文化思潮和社會運動。關于非直指政治領域的人和物的關系，也即“人的展覽史”，與新博物館學理論中“觀眾”概念的區別，在“寺廟”的概念使用上可以較明確地體現。博物館研究中對寺廟意象的使用往往追溯到保爾·瓦雷里，其批評博物館如同寺廟以及墓地的文章寫于1923年，并于1960年重新發表。“我完全不知道自己為什么闖入這個充滿了蠟質的孤獨之地，這里充滿了寺廟、畫室、墓地和學校的味道。”[3]“寺廟”的意象啟發了新博物館學運動的發起者，成為“舊”博物館的象征。這個概念首先包含了對“神廟”或“神殿”之類純粹儀式性建筑的指向，其次這一概念也指向了作為遺址的廢墟式寺廟，即作為文明符號而存在的遺址建筑，以及那些供現代人觀光游覽的文明遺產。

新博物館學支持者對“寺廟”意象的使用，可見出其背后的兩個邏輯：一是完全拋開了寺廟遺跡在歷史上的實際功能，僅僅將其視為已經死亡和廢棄之物，這仍顯現了作為現代人的傲慢，暴露了與其批判的博物館收藏邏輯的內在血緣；二是對現存在用的寺廟與現代人之間關系的不屑一顧。這一觀點是過濾了基層現實之后建構起來的現代想象，其文明性、先進性與生命力建立在“寺廟”——死亡與遙遠之地—— 的對立面。有趣的是，新博物館學的反對與中立者,主要是歷史學家與策展人，也同樣借“寺廟”作為紀念碑與文物收藏庫的身份來表達對這些“無生命空殼”的擁護。他們認為：“正是在這些遠離生活的地方，作品和文物才得以永恒存在。”因此認為對寺廟作為“文化萬神殿”和“灰塵儲藏室”的歌頌應理所應當[4]234-246。

同寺廟一樣被建構的還有“墓地”。西奧多·W·阿多諾曾在評價瓦雷里和普魯斯特關于博物館觀點的文章中提醒人們注意“博物館類的”（museal）這個詞在德語發音中和陵寢（mausoleum）的關系，并且認為其關聯之深還要遠大于此，他指出“博物館就是藝術品的家族墓”③。二者作為最具代表性的意象組合，建構了新博物館學腳下所踩之地：一片“廢墟”。道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）1980年夏天發表于《十月》的文章《在博物館的廢墟上》（ On the Museum's Ruins）[5]成為新博物館學理論的經典之作，以此為題目的博物館批評持續地見于90年代至今[4，6]。而傳統博物館的擁護者則同樣以相反的邏輯承認了關于博物館的“廢墟詩學”。實際上，把博物館當做廢墟來贊美，是博物館在建立之初就奠定的論調。1796年，時任盧浮宮新國家博物館館長的法國藝術家休伯特·羅伯特（Hubert Robert）在改造大畫廊的過程中曾繪制過一幅廢墟之上的大畫廊場景，與另外一幅有著華麗展示臺和天窗的改造設計圖形成了強烈對比。這幅畫無疑充滿了將盧浮宮類比于其他廢墟空間所飽含的贊美之意，休伯特將盧浮宮的價值放在了未來的歷史語境之中。畫面中，一位藝術家正在臨摹一尊塑像，代表著廢墟之上的文化的延續。而往前追溯，狄德羅在1767年的沙龍展上，更早地提出了他的廢墟詩學，他將這種經驗稱為“一種甜蜜的憂郁狀態”，“我們周圍充滿了孤獨和寂靜，我們是整個國家的唯一幸存者，而這個國家已經不復存在。這就是廢墟詩學的第一條原則”[7]。在博物館之中，那些“建筑碎片”的錯落有致的排列，引發了過去和現在的混合以及對未來的幻想。

新博物館學盡管沒有以詩歌的名義贊美廢墟，但其對廢墟的批評卻同樣建立在其“詩意”的基礎上：一個距日常遙遠的、失去活力的、令人憂傷沮喪的無生命之物。然而，無論是寺廟，還是墓地，新博物館學借助二者建立起來的“‘舊’敵”，與真實的群體經驗完全相悖。這不僅是一種假想，甚至像它所反對的博物館傳統僅僅關注“物”一樣，新博物館同樣從未考慮過在寺廟與墓地之上的群體經驗。它將人的活動從以上場所中剝離出來，將場所在與人建立關系的過程中的生命力和實驗性全部消解。“觀眾”“公眾”或者“公民”，都是以某種現代立場為前提對“人”的概念的替換，其無法覆蓋真正與博物館發生關系的人群。

討論博物館是“寺廟還是論壇”本身有些無力，就像亞歷山大神廟已被證實為沒有收藏品的論壇，但它作為論壇存在的價值并沒有受到有無藏品的評判。藏品、建筑和論壇形式都不過是群體交往活動的媒介。墓地也并非死亡之域，而是生人與生人、生人與逝者的交往之所。發生在寺廟、墓地的群體活動之熱烈，非現代博物館所能想象，也非新博物館學實踐所能達成。新博物館學運動關于“以‘人’為中心”的“觀眾”立場，從根本上還是對博物館傳統的一種擁護。

展覽作為一種組織形態的本質，是人類群體對流動和變化的生命經驗的追求，離開了這一點，任何關于“觀眾”角色的討論，都不足以觀察當代展覽現場以及歷史經驗。新博物館學運動是現代博物館內部的一次自省，但“人”的概念無法抽象地站在“物”的對立面。同時，“新”也是一個相對概念，60年代以來已被過度使用，其意義也被提前透支。眼下的問題，是不得不將其正視為舊物，重新描述包括新博物館學在內的“新”的未來。

三、人與物的兩種關系及展覽的歷史

回到受到新博物館學批評的廢墟現場，作為臨界狀態，這些現場提示了成為廢墟之前的物和人的聯系。這些聯系大多是創造性的，人的群體活動在其中完成，而物的屬性也在其中被生產。比如宗教空間當中信眾與神像的關系，或墓葬空間當中喪家與器物的關系，都實現于互相生成的過程。同時，博物館展廳作為另一個現場，創造了物和人的標準現代性的關系，一種單向的、理性層面的注視。比較這兩種關系，則前者的創造性關系可以被看作即時的或同時的，而后者的關系是歷史的或異時的。具體來說，即時的關系對于人和物來說，都是立即生效且隨著人的活動的結束而失效；而歷史的關系卻是抽象的角色如“公眾”和隨機的人群進行組合的結果。人作為公眾的角色甚至不需要到博物館的現場就能夠完成，即便在現場也不需要行動就能夠實現參與。

反觀當代展覽史對人和物的關系的生產，恰恰也是即時關系的一種。相較于現代博物館的常設展，當代展覽對臨時性、事件性、話題性的關注與大革命之前的沙龍展④似乎更為接近。沙龍展的其中一項成就無疑是始自1699年的公眾組織形態，這種組織形態包含了完全平等的參觀權利，以至于現場被評論為“烏煙瘴氣”，以及向公眾銷售作品、邀請包括媒體在內的群體自由評論等。這是一種包含展示程序在內的聚會與批評的組織形態，這種形態可以追溯到文人自由聚會的場所，比如文藝復興時期的學苑（academy），直至畢達哥拉斯學派創立的繆斯神廟（mouseion）。還有諸多類似形態，如教育機構、哲學流派、文學研究所以及隨時變換地點的討論與爭辯。不止文人聚會，這種形態甚至還包含了對物質交換的自由市場的遙指。總而言之，它們體現出由于人的群體活動所帶來的這種展示形態的臨時性和流動性。

始于1950年代末1960年代初的一些當代展覽，不是通過轉動作品來左右觀眾，而是通過觀眾的活動來定位作品，仿佛這些“作品”只是人們在建構社會關系過程中的一些提示物。如1957年于英國倫敦當代藝術館（ICA，Institute of Contemporary Arts）舉辦的“An Exhibit”，就是其中一個代表。大衛·席維斯特在1998年的回顧性評論中所說，“這是一個除了展覽本身什么都沒有展出的展覽”[8]。因此，這是一個定義展覽的展覽。觀眾被聚集在這里，在其中游走、交談的活動完全構成了這個展覽的內容，展覽的宣傳頁上寫著：“它是一個游戲，一個迷宮，一個由參觀者參與完成的儀式。”[9]相較于跟著參觀隊伍亦步亦趨地行進在盧浮宮大畫廊的廊道上，這里的觀眾占有空間并且通過塑造空間結構來塑造當代社會生活的具體經驗。至于其中的藝術形式或媒介形式，則成為這類即時關系所創造的剩余之物，進入到物質文化史、藝術史和技術史。它們可以就地失效，也可以進入展示剩余之物的博物館。

綜上所述，當代展覽的當代性，實際上與時間無關，而與人和展示媒介的關系屬性有關。當代指向了一種即時關系，反映的是群體行為和展示媒介之間互相生成的當下過程。強調人和物的社會關系生成的展覽史，和博物館展覽史存在交集，但無法共享一套敘事。但是，當代展覽形態可以構成對人的展覽史的當代部分的書寫。對于圍繞人來講述的展覽史來說，物在成為剩余物之前，是人類經驗的媒介，而非被審視之物。從這個意義上，當代展覽與前現代社會的展示活動之間，保持了在認識人與物的關系上的一致，由此為展覽歷史的書寫提供了一種可能性。

注釋：

① 該題目首次公開于1971年科羅拉多大學的博物館講座（The University of Colorado Museum Lecture），并于1972年載于《世界歷史雜志》（The Journal of World History）的“博物館、社會、知識”（“Museums, Society, Knowledge”）特刊號。

② 作為除拉美之外“新博物館學”研究的重鎮之一，英國于1989年開始定期召開“新博物館學年度學術論壇”（The Annual Academy Forum on New Museology）。1991年的論壇內容刊載于Art & Design：New Museology，Andreas C Papadakis（ed.），London: Academy Editions；New York : St. Martin's Press, 1991.

③ 原文為“Museums are like the family sepulchres of works of art.” 摘自ADORNO T W. Valéry Proust Museum[M].Cambridge: MIT Press, 1981.

④ “沙龍展”從1667年開始舉辦，一開始是不定期舉辦，1737年之后改為每年舉辦，大革命后向法國所有藝術家征集作品。該組織形式在1667年開始時，不僅沒有沙龍（Salon）的名稱，也沒有展覽（Exhibition）的概念，使用的概念是展示：Expose/Exposition。 “沙龍”（Salon）應為1725年后所得。參見KEARNS James，MILL A.The Paris Fine Art Salon/ LeSalon,1791-1881[M]. European Academic Publishers，2015.