觀念、物質與藝術博物館
——“藝術家書”和“展覽/畫冊”的“博物館化”

冀然 | 廣州美術學院新美術館學研究中心

在傳統博物館學的理論架構中，藝術博物館將物品視為首要對象。物品的實存性使得其可以被藝術博物館收藏、研究和展示，從而形成某種理論上的關聯以組成宏大歷史敘事中的一部分。然而，與20世紀末的其它運動一樣，觀念藝術在物質性上提出了挑戰，觀念成為了藝術博物館的首要研究對象，物質則退而次之。眾所周知，觀念藝術的高峰期是在1966年至1972年期間，盡管其作為一場聲勢浩大的運動繁榮期相對短暫，但所激起的思考和討論仍然影響至今。

正如文章標題所示，本項研究旨在分析觀念藝術的“博物館化”，在藝術博物館擴張自身的“博物館域”以容納觀念藝術作品的同時，博物館也倒置了作品與觀念之間的概念，這也構成了觀念藝術運動的基礎之一。文章將通過“藝術家書”（Le livre d’artiste）、“展覽/畫冊”（L'exposition-catalogue）以及“美術館文獻”（Archives du Musée d'art）梳理出書籍、文獻與作品、展覽互文的不同層面，以“書籍”為主線展示出觀念藝術在“博物館化”的進程中的不同視角，而這些多元的研究角度將呈現藝術博物館在收藏、研究、展示以及傳播“書籍”過程中的思想脈絡，并體現那些具體而又鮮活的閃光時刻。

一、“藝術家書”的自律性與文獻性

“藝術家書”的出現不啻于作為觀念藝術的一類載體，以顛倒物性和觀念之間的傳統次序，也在于其動搖了作品與文獻長時間以來的對立格局。但是，“藝術家書”也不得不面對一個尷尬處境，那便是它從普通書籍中借用了各種思想和傳播手段以達到記錄和保存的功能，但藝術家們卻努力地維持“藝術家書”作為作品與畫冊作為文獻之間的對立性原則，從而維護“藝術家書”的合法地位。藝術家對于其創作的“藝術家書”的聲明顯然不能作為判斷是否具有自律性的唯一準則。除了藝術家本人的聲明之外，我們還應考慮“藝術家書”在特殊時期具有的獨特的藝術價值以及其具有的唯一性。法國學者安妮·莫格林-德拉克洛瓦（Anne M?glin-Delcroix）[1]在研究上述問題時提出，需要研究“藝術家書”的自律性和文獻性在作品中的內在聯系，從而明確其所具有的合法性與主體性。而上述問題與“藝術家書”的“博物館化”有著密切的關聯。

索爾·勒維特（Sol Le Witt）[2]在1969年創作的《直線的四種基本形式》（Four Basic Kinds of Straight Lines）中建立了屬于其自身的符號檔案。在該作品中，勒維特以直線為主要創作手法繪制出一系列的方形模塊，并按照模塊的圖像類別對其建立的符號系統進行歸類，從而完成系統性的匯總與呈現。該藝術家書是一種記錄藝術家作品的檔案方式，但勒維特認為它與畫冊有著一定的區別，因為書中不包含任何的文本，從而摒棄了基礎的文獻性。紐約現代藝術博物館的策展人克萊夫·菲爾波特（Clive Phillpot）[3]指出，勒維特的書籍具有共同的屬性，那便是書中的邏輯順序都依賴于藝術家自身的符號及對象，并不基于普通書籍的邏輯結構。因此，菲爾波特認為勒維特的“藝術家書”代表的是一種脫離于普通書籍的形式，它沒有產生對普通書籍的內在性依附，故這種特性是支撐勒維特作品的自律性標準。莫林格敏銳地察覺到菲爾波特邏輯中的漏洞，其認為，菲爾波特對“藝術家書”的判斷標準實際是建立在一套形式主義標準之上，這種標準基于對書籍媒介結構的假設，通過作品對其媒介的依附程度來衡量作品的自律性，這種推理和概念仿佛就是格林伯格現代主義在“藝術家書”領域的翻版。菲爾波特建立在“藝術家書”概念之上的形式主義標準是值得商榷的，退一步講，任何以純粹形式主義來判斷作品價值和自律性的推斷都值得我們反思[1]。

那么除了形式主義的判斷方式之外，“藝術家書”對于作品的獨占性是否可以能夠衡量其自律性？筆者選取兩個經典案例來進行對比分析，第一本是愛德華·魯沙（Edward Ruscha）的代表作《皇家道路測試》（Royal Road Test）[4]。在20世紀60年代，魯沙創作了一系列批量生產、印刷成本低廉的攝影書籍，將美國西部高速公路沿線的各種路邊景點記錄并按其獨有的方式進行分類。魯沙的書籍向杰克·凱魯亞克 (Jack Kerouac) 和羅伯特·弗蘭克 (Robert Frank) 等人所代表的西部道路浪漫愿景致敬并巧妙地進行模仿，同時也顛覆了當時流行的個人手工處理的攝影作品。在《皇家道路測試》中，魯沙導演并記錄了從一輛超速行駛的汽車上掉下的一臺老式打字機。顯然，魯沙的書籍是對偶發藝術的記錄性攝影，他采用的官方報告式的風格就像一場戲劇，為這本書添加了些許幽默感，而書中的線索也會讓讀者對于“行動”進行二次解讀。因此，魯沙表示書籍絕對不是與繪畫相同的藝術作品[5]。阿姆斯特丹“檔案館”創始人，同時具有藝術家身份的尤利塞斯·卡里翁（Ulises Carrión）對此評價道：“魯沙的作品的確是獨一無二的，因為《皇家道路測試》并不是作為文獻，而是一種自主形式。”[6]魯沙也說道：“每一本書籍是作為攝影的現成品延伸”[7]，他試圖獲得媒介的絕對中立而保留作品的文獻性與特殊性。然而，這又是走上了與勒維特不同的形式主義道路，魯沙僅僅是把書籍作為一種二次閱讀的記錄手段，文獻本身并不構成作品，它只是一種藝術媒介的選擇方式[1]。換言之，魯沙的書籍就像把若干攝影作品釘裝在了一起，它恰好契合了書籍的外貌與表征。如果說勒維特是在形式主義的審美功能上強調書籍的自律性的話，那魯沙就是通過形式主義的角度加強“文獻”的特殊性[1]，二者殊途同歸，均是值得討論和反思的判斷標準，卻也給觀念藝術帶來了不同的創作和實踐的思想維度。

另一個在獨占性上具有代表意義作品便是理查德·朗（Richard Long）在1969年創作的《理查德·朗為馬丁和米婭·維瑟制作的雕塑》（Sculpture by Richard Long Made for Martin &Mia Visser）[8]，這是藝術家的第一件書籍作品，也是他的代表作。該書中記錄了理查德·朗在荷蘭的貝克蓋爾小鎮（Bergeijk）進行的一次創作，他在山中挖出了若干戰壕，也對周邊的景觀進行一定程度的干預，作品呈現了藝術家從特定角度拍攝其挖出的戰壕。在圖像后有幾行文字代表著理查德· 朗的態度，而這也成為了該“藝術家書”能夠跨越文獻和作品這一對立格局的關鍵一步。書中寫到，藝術家在草叢中挖出的壕溝是專門為攝影復制和傳播而制作的，而攝影的復制技術可以獲得比雕塑更廣泛的傳播效應。這些圖像所組成的書籍不是記錄雕塑的二次成像，其本身就是為為馬丁和米婭·維瑟制作的雕塑[8]。藝術家的聲明和創作方式使書籍具有了自律性，無論是一張地圖、一段文字或是一本書籍，在他的觀念中作品形式均是平等和互補的，這件作品無疑成為了理查德·朗最著名的作品之一[1]。

在上述三個案例中，藝術家均在媒介、材質、形式等諸多問題上產生了思考和實踐，卻沒有通過書籍的邏輯聯系到“藝術界”，法國藝術家休伯特·雷納德（Hubert Renard）的作品彌補了這一點，其在1984年創作的同名作品《休伯特·雷納德》[9]由利摩日文化藝術中心（Centre limousin d'art et de culture）編輯出版。該“藝術家書”在本質上與一般的展覽畫冊無異，包含了展覽的照片、作品圖像、藝術家簡歷、展覽思路及文獻等等，但這一切都是藝術家虛構的，“藝術家書”中的展覽并不存在[1]。虛構一場展覽僅是第一步，雷納德的作品中還包括策展人、批評家的相關文章，甚至還有來自著名藝術雜志的相關報道。《休伯特·雷納德》涉及到了一場大展中的各個環節，他從零開始創作了“藝術家書”并建立起了整個既真實存在又被迫缺席的“藝術界”，除了“藝術家書”之外，雷納德再無其它任何作品。雷納德的藝術家身份是由“藝術家書”反身性構建的，如果《休伯特·雷納德》不是一件作品，那么雷納德就不是藝術家，所以，該書既是作品，又是文獻，更是藝術家能夠成為藝術家的證據。如此以來，雷納德就獲得了現實“藝術界”與作品中虛構“藝術界”的雙重擔保。

1992年，時任馬里蒙特皇家博物館（Musée royal de Mariemont）館長的蓋伊·唐奈（Guy Donnay）邀請“藝術家書”收藏家、策展人蓋伊·施拉寧（Guy Schraenen）策劃一場關于藝術與書籍的展覽，后者從眾多的作品中選取了10本“藝術家書”，其中包括前文中已提到的勒維特、理查德·朗，另有克里斯蒂安·波爾坦斯基（Christian Boltanski）、丹尼爾·布倫（Daniel Buren）等藝術家的作品。施拉寧為每一本“藝術家書”設計了獨特的空間，并將相應藝術家的造型藝術作品與“藝術家書”平行放置。這樣一種展陳方式清晰表明了策展人以及館方研究部門的展覽理念，即“藝術家書”只有在與其它作品的多重關系和相應知識體系中才能被充分理解[10]。然而，雷納德的作品卻不在施拉寧的展覽之中，因為它不僅從作品理念，更是從“博物館化”的角度不同于其它作品。例如勒維特的書籍在創作后被收藏、研究、展示，在這一系列過程中，與傳統以物品為首要對象的博物館學并無二致。但雷納德虛構的展覽隱含了一場虛構的“博物館化”，亦或是“前博物館化”①，它作為實物被藝術博物館收藏是發生在已經閉幕的虛擬展覽之后的，當它作為物品在藝術博物館中展示之時，便使得博物館的收藏和展示行為具有了歷時和共時的雙重特性。

是否有一種其它的展覽方式可以涵蓋上述“藝術家書”的特質，并且給予書籍中的二維作品脫離于形式主義邏輯的自律性？塞斯·西格勞博（Seth Siegelaub）②在觀念藝術高峰時期的創舉——“展覽/畫冊”為這一問題提供了解決思路，也為觀念藝術的“博物館化”帶來了全新的研究視角。

二、“展覽/畫冊”的解構與重構

藝術史學者亞歷山大·阿爾貝羅 (Alexander Alberro）在其研究中表明了20世紀60至70年代藝術實踐的四種譜系和趨勢。首先是“去中心化”，通過強調過程以及淡化藝術品作為整體的單一事物的重要性，同時也弱化藝術體系中的等級價值，并質疑和去除藝術界中的傳統結構。其次是露西·利帕德 (Lucy Lippard) 和約翰·錢德勒 (John Chandler)在1967年首次提出的“去物質化”，它代表著藝術視覺性的日益衰弱，文本性逐漸增強。再次是藝術品的“去審美化”，對藝術品從審美上進行根本的否定可以追溯到馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）等前輩的創作和思想之中。最后是關于“替代空間”的相關思考，例如藝術家更喜歡類似非博物館建筑或自然環境的中性空間，而不是在美術館和畫廊空間中展示自身的作品③。

毫無疑問，“藝術家書”具備了阿爾貝羅所總結的相關特質，更重要的是書籍成為了一種脫離于三維空間之外的“替代空間”。如果說雷納德利用藝術家的身份在書籍中虛構了展覽并創作了作為作品的“藝術家書”，那么西格勞博就是以策展人的角色在書籍中策劃了實存的展覽——“展覽/畫冊”，這種展覽的模式代表了一種新的策劃和傳播方式。值得一提的是，兩者均以書籍作為載體并體現了書籍的表征，也都含有上述四個觀念藝術的特征，但二者在精神內核上卻大相徑庭，而這也深刻地影響到了“展覽/畫冊”的“博物館化”。

觀念藝術的誕生伴隨著在藝術博物館內的臨時展覽模式的發展，相較于傳統的常設展覽，臨時展覽逐漸開始脫離于儀式的文明化和文化規訓，繼而提供一種能夠契合作品所需場域的展示方法。而這種轉變的發生也引起了批評家、藝術品經銷商、畫廊主的支持，西格勞博就是其中一員。作為一名在紐約的藝術品商人，

他策劃的“1969年1月5日到31日”（January 5-31 1969）被普遍認為是觀念藝術的首創展覽[11]198。西格勞博在麥克倫敦大廈租了空置的辦公室，在這里他策劃了一場由想法組成的展覽，旨在強調作品構思的過程而不是結果。參展藝術家有如下幾位：羅伯特·巴里（Robert Barry）、道格拉斯·許布勒（Douglas Huebler）、約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）以及勞倫斯·維納（Lawrence Weiner）。

畫冊是展覽中最重要的組成部分，藝術家的想法占據著畫冊中的主要篇幅并直接地呈現其實質。在一張展覽附帶的傳單上，西格勞博稱：“展覽包括畫冊（其中的想法），以及作為畫冊的補充而被展出的實體（作品）。”[11]199在展廳入口的區域有一位藝術家阿德里安·派伯（Adrian Piper）作為想法的詮釋者，也可以回答參觀者提出的問題。展覽的畫冊是一本小型的線裝文件夾，呈現了每位參展藝術家的8件作品，每件包括兩張照片和一段陳述。在展廳內部，維納從展墻上挖去了一塊邊長92厘米的正方體，同時展示了漂白一塊地毯所需的漂白劑。科蘇斯展示了一組“同義反復”的雜志和報紙散頁，該作品也是《藝術作為想法之想法》的一部分[11]198。乍看之下，該展覽似乎與傳統展覽的展陳方式相差無幾，除了在展覽中無處不在的強調畫冊的重要性以及作品的附屬地位之外。但這場展覽其實是把西格勞博的“展覽/畫冊”重新帶回了實體空間。

早在前一年，即1968年，西格勞博策劃了名為“施樂書”（The Xerox Book）的展覽，他作為策展人邀請了7位藝術家，作品都用施樂復印機來創作以形成一本書籍，旨在擴大發行和傳播的廣度。具有諷刺意味的是，西格勞博未曾料想到施樂復印機的成本過高，轉而使用商業膠印平板印刷，但最后展覽仍以施樂書命名[12]。在該展覽中，畫冊成為了唯一的展示空間和平臺，藝術家的陳述占畫冊中的大部分內容，這些文字讓藝術家直接向讀者傳達他們的藝術創作的想法和過程。相較于藝術批評的表達性修辭，藝術家在“展覽/畫冊”中的寫作特點是一種中性的、準科學的風格，正如阿爾貝羅所說，觀念藝術的簡潔語言因其對所有詩意表達和隱喻內涵的否定而引人注目[13]74。之后，西格勞博在書籍上持續推進展覽項目，在1969年，他策劃“一月”“三月”“七月”“八月”以及“九月”等數場展覽④，這種模式被其他策展人和藝術家稱為“一月展”⑤。

如果說在1969年之前的展覽策劃是針對“展覽/畫冊”的一種嘗試，那么在《國際工作室》計劃中，西格勞博把書籍的特性運用到了極致。1970年，西格勞博在編輯彼得·湯森（Peter Townsend）的大力支持下占用了當時富有活力的英國期刊《國際工作室》的一期，并將其做成一場由6位“策展人”策劃的雜志展，他們分別為：評論家大衛·安汀（David Antin）、杰勒馬諾·切蘭特（Germano Celant）、米歇爾· 克勞拉（Michel Claura）、查爾斯·哈里森（Charles Harrison）、漢斯·施特雷洛（Hans Strelow）以及露西·利帕德。策展人均分到8個頁面，能夠以任何方式填滿它們。他們可以邀請任何藝術家，并隨意發揮。克勞拉只選了布倫，藝術家以黃白條紋構成他的頁面；施特雷洛選擇了揚·迪貝茲（Jan Dibbets）和漢娜·達波文（Hanne Darboven）；其余的策展人都各自挑選了8位藝術家，每位藝術家分到一頁。利帕德的展覽是一個接龍游戲（round robin），要求每位藝術家提供一個“情境”（situation）讓下一位藝術家回應，從而使所有作品創造出一件累積而成的循環作品⑥。這一次的展覽在對書籍的運用和傳播上更加徹底，因為它原本就基于已有一定讀者基礎的雜志，這一點完美的結合了藝術與文獻在傳播方式上的優點。另外值得注意的是，展覽的策劃方式也頗為前衛，其近似現今國內外雙年展的策劃結構。

西格勞博的“展覽/畫冊”模式雖然不是由藝術博物館發起，但其已然通過藝術界的環境獲得了類似于博物館場域的“特定文化現實”[14]。作品不再展示于傳統博物館的展廳之中，而是在一個全新的框架下通過圖像、文字等所承載的思想得以呈現。因此，相較于雷納德的“藝術家書”，“展覽/畫冊”更是在現實意義上完成了“前博物館化”，后者在某種意義上構成博物館⑦實際進入博物館域之前的階段。在展出之時，“展覽/畫冊”的策展性是高于文獻性的，隨后，一旦書籍中的作品被收藏家或博物館機構收藏，文獻性又會高于策展性，成為了與過去展覽行為相關聯的歷史文獻。藝術史學者瑪西婭·波因頓（Marcia Pointon）把藝術博物館中具有目錄性質的文獻劃分為三個類型，其一是“權威圖錄”（catalogue raisonné）⑧，該目錄是針對藝術家或特定流派的完整創作成果或全部作品的權威列表，它的文獻目的是藝術品的歸屬問題，并為辨別藝術品的真偽提供檔案支撐；其二是“館藏圖錄”（The permanent collection catalogue），這類目錄會根據藝術博物館的研究從而對藝術品進行分類，例如按國家地區、按材質媒介，亦或是按藝術史的分期等等；最后則是展覽圖錄（Exhibition catalogue），也被稱為展覽畫冊，它是最廣泛的藝術目錄的類型[15]。一般來講，展覽目錄沒有被賦予與權威目錄和館藏目錄相同的史學地位和學術尊重，展覽目錄的制作更多的是用于空間導航或展覽介紹。其本質上就是展覽清單，作為展覽的備忘錄、紀念品以及承擔一部分的文獻檔案作用，大多數是廉價印刷的產物。

但是上述情況在20世紀中后期發生了變化，當時的藝術博物館努力讓大眾能夠更廣泛地接觸到藝術，從而走進博物館的大門，展覽目錄逐漸被重視[12]，這也跟前文中臨時展覽的發展息息相關。紐約現代藝術博物館第一任館長阿爾弗雷德·巴爾 (Alfred H.Barr) 是最早意識到展覽目錄潛力的博物館專業人士之一，巴爾在任期間致力于提高展覽目錄的地位，以推廣藝術并支持紐約現代藝術博物館成為該領域領先的博物館。他為“立體主義和抽象藝術”、“畢加索：藝術五十年”和“馬蒂斯：他的藝術與他的觀眾”⑨等重要展覽編寫的目錄成為現代主義的經典研究[16]。巴爾的目錄旨在為藝術史研究做出貢獻，目錄加上大量的插圖和文獻，使之不僅是臨時展覽的短暫清單。王璜生教授在《美術館：以史學的立場和方式介入攝影》中指出，巴爾將一種“現代藝術觀”帶進了藝術博物館，其首創了一個包羅萬象的現代視覺藝術博物館，并據此構建了現代藝術的經典收藏，繼而創設了多元化的博物館專業部門[17]。因此，展覽目錄的發展也是巴爾“現代藝術觀”的一種具體表現。

西格勞博在書籍上的策劃實踐正是在上述博物館行業的發展過程中，受到了巴爾對于展覽目錄研究和改進的影響[1]。在常規情況下，展覽目錄作為相應展覽的副本文件保存在藝術博物館的檔案館中，例如蓬皮杜藝術中心把每個展覽目錄都收藏在康定斯基圖書館（La bibliothèque Kandinsky）的文獻館藏室內，也正因如此，展覽目錄長期處在大眾的視野之外[18]。“展覽/畫冊”的出現，不僅改變了展覽的形態，也動搖了藝術博物館對于文獻的研究和分類，甚至影響了博物館實務和收藏程序的相關工作方式。它使波因頓的第三個文獻類型滑向了作品，或者說是能夠被長期展示的文獻。而在收藏過程中，它再次經歷了一次“博物館化”，從而成為了博物館中的物品。藏品室里的“展覽/畫冊”不再是一場展覽，而是成為了一場展覽的見證者，是“博物館化”的結果[18]。

書籍中的展覽還涉及到對藝術博物館的批評和反叛，該展覽模式與其說是為了逃離藝術博物館物理上的墻，正如大地藝術、極少主義的作品那般，毋寧說是為了突破以畫廊、美術館、藝術品經銷商以及藏家所形成的無形的“墻”⑩。在那個年代，上述藝術界各種角色所形成的關系網絡，已然可以影響藝術家的創作方向，甚至決定作品的審美趣味。這正是資本經濟開始介入現代藝術創作的征兆，也是觀念藝術形成的社會背景之一。西格勞博的實踐不僅是在藝術界內部的對于體制、機構、審美的去中心化，它還使文字和圖像在人類社會的所有載體上呈現出均質性，以瓦解自文藝復興以來圍繞著藝術家的天才神話。而這種從內到外的去中心化正是基于“展覽/畫冊”在藝術界之中具有的合法性。另一方面，觀念藝術興起的年代正是大眾媒體、廣告經濟蓬勃發展的時期，這兩者是在同一個時空背景下成長起來的[13]161。所以，這對于西格勞博而言，向作為大眾媒體的雜志“學習”，不僅意味著市場和傳播上的便利，更是打破傳統藝術圈層，邁向不確定性的一條路徑[19]。而正如前文所述，當他的展覽成為了博物館中的“藏品”，也不可避免地被不斷擴張的博物館概念和博物館學所“征召”。

三、物品、觀念與藝術博物館

在關于物品、觀念與藝術博物館三者的研究和討論中，要對傳統以物品為首要研究對象的博物館學進行質疑，就須分析觀念本身對于博物館學的重要性體現在何處。在前文中，通過作為藝術家創作實踐的“藝術家書”，再到作為運動或者現象的“展覽/畫冊”業已呈現了與其相應的發展脈絡。而“展覽/畫冊”對博物館學的影響卻不止于此，正如西格勞博所言：“從某種意義上來說，過去把畫廊與藝術本末倒置。要說博物館展覽，限制就更為突出，不僅僅因為沉重的行政架構，更重要的是因為博物館空間的權威總想把每件事情都變成博物館式的。”[20]接下來，將要分析的即是其對于博物館學產生的宏觀影響。

西格勞博展覽的特殊性在于建構起了一個獨立的架構，并在此之中使物品、展覽和畫冊緊密相連。一般情況下，由策展人策劃的任何形式的展覽都不會直接被視為藝術品，而西格勞博的展覽恰恰是在其完成展覽的本職使命之后成為了藝術品，盡管其本人在訪談中一概否認“展覽/畫冊”等同于作品[19]。在傳統展覽中，物品是空間中的焦點，展廳中所有的設施和陳列都是為它而建造的，因此，物品處在了整個金字塔的頂端。物品直接關聯著展覽，沒有它展覽以及博物館就不可能存在。而在“展覽/畫冊”的模式中，概念取代了物質對象，并直接將其降級為次要地位，目錄卻從附屬品一躍成為展覽的中心，這樣一種由觀念藝術引起的在藝術博物館中的倒置，恰好呼應了觀念藝術本身所傳達的觀念與物品之間的倒置[18]。

眾所周知，博物館的陳列方式與博物館學，乃至整個社會的知識體系息息相關。換言之，博物館所呈現的展覽形態承載的不僅是藝術，而是宏觀文化系統的一種表征?。在這個意義上，觀念藝術是一場對傳統博物館學的挑戰，觀念藝術家用作為信息的藝術替代了作為自主形式的藝術。西格勞博將書籍用于他的展覽策劃，正是因為書籍的文獻屬性是一種記錄事實和提供證據的方式，可以用于重新建立起藝術和信息之間的關聯，而在之前，藝術與審美、空間、色彩的關聯更甚。“展覽/畫冊”是一場“去物質化”的展覽，也是一份“去審美化”的文獻。當展覽以二維形式出現在服飾廣告和社會新聞之間時，它會引起觀者本能地對于藝術、物品和消費的反思。正如布倫所示，書籍中的作品不再被視為理想的載體和概念的容器，概念成為了目的本身[21]，這也改變了博物館固有的研究邏輯。法國博物館學者讓-路易·德奧特（Jean-Louis Déotte）指出：“當代藝術博物館不再是審美判斷的場所，而是一種對新知識的判斷形式。”[22]德奧特研究建立在對藝術市場、審美導向以及物質優先的傳統博物館學的批判上，當書籍成為了展覽的載體，我們無需在思考藝術家的創作技能等問題，質疑藝術的本質、懷疑博物館的地位成為了主要的討論對象[18]。

“展覽/畫冊”直接質疑策展人、藝術家、博物館機構的身份問題，并挑戰對藝術品的通常定義。在這種背景下，無論是“藝術家書”還是“展覽/畫冊”均喪失了在藝術市場交流的優先級。即使經過了“博物館化”，成為了藝術博物館的展品，它們也失去了作為商業交流的主要地位。作品權力的遺失，使得博物館重新發現了與藝術家合作的新形式，打破了存在于藝術界中的生產關系和社會關系之間的平衡。通過這種范式的轉變，藝術家的創作通過進行細致的知識考古探索而在博物館中取得新的地位，博物館逐步發現自身處于一個觀念創造的過程之中，該過程批判了傳統博物館學，但同時滋養了新的理論研究。正是在這個悖論中，博物館意識到觀念藝術對文化現象變革以及對藝術創作改變的重要性[23]。

觀念藝術不僅促進了藝術博物館的發展，還促進了藝術博物館學與其它分支博物館學之間的“跨學科”交流，這個觀點由法國博物館學者席琳·埃洛伊（Céline éloy）在其著作中提出[18]，也為我們對觀念藝術與博物館學的研究提供了一個全新的視角。長期以來，博物館學內部分支學科的溝通程度還不如跨學科交流。特別是在我國，由于博物館與美術館的行政體系和歸屬部門的不同，各自又有不同的研究對象，故該現象更甚。埃洛伊建議藝術博物館的工作者們可以從科學博物館的理論思想中汲取靈感，以免將自身的工作重心長期放置在對物品的研究上。例如科蘇斯表示，他的“觀念”和博物館工作人員的將其思想“物化”過程同等重要[24]，這樣一來，博物館的工作人員實際上成為了藝術家本身。這一點正如科學博物館所做的那樣，他們仿佛從來沒有區分物品和觀念，反而以最好的物質去呈現科學中的概念，從而讓大眾更加快速、準確地理解那些艱深晦澀的定義和現象，而這正是科學博物館的客觀履職目標。

埃洛伊提出的藝術博物館學與科學博物館學之間的類比假設基于讓·達瓦隆（Jean Davallon）的博物館學發展的階段劃分，他把18世紀末以降的歐美博物館發展歷史劃分為三個形態，分別為：“物品博物館學”（La Muséologie d’objet）、“概念博物館學”（La Muséologie d’idée）?與“視角博物館學”（La Muséologie de point de vue）。物品時期是以圍繞物質研究為主要目標而建立起的博物館學；概念時期則是把概念作為核心手段以推動博物館學的發展，例如在法國“生態博物館學”的濫觴與演進被歸于該時期；而視角時期的博物館具有了不同于傳統媒體的特殊“媒體”屬性，博物館成為了開放的、綜合的交流平臺，為觀者提供理解藝術、文化、社會的不同視角?。埃洛伊認為，觀念藝術使藝術博物館學與諸如科學博物館等其它的博物館學產生了基于研究對象上的關聯，它們均沒有提供給人工制品一個原始的地位，并在某種程度上構成了反思概念的起點。因此，藝術博物館處于“遇見之物”（L’objet rencontré）與“呈現的知識”（Savoir à présenter）之間，在此基礎上，與對象及作品的關系類型也隨之變化。在藝術的傳播中，不再是嚴格意義上的審美相遇，而是基于知識判斷的一種交流。科學博物館也是建立在上述范式之上，概念以多樣化的方式得以展示。藝術博物館也可以像科學博物館那般，轉變為促進互動和討論的場所，以觀念為首要對象持續地引發質疑和反思[18]。正因如此，藝術博物館與其它博物館一道，為大眾提供基于自身對新現象的研究從而獲得的新“視角”。

四、余論

1987年，大都會博物館策展人弗雷德·威爾遜（Fred Wilson）在布朗克斯（Bronx）當地的一家美術館策劃了名為“視野開闊的房間：文化、內容和背景之間的斗爭”?的展覽。該展覽的三個展廳分別模擬了不同類型的博物館：人類學博物館，早期現代主義博物館以及白墻灰地面的“白盒子”。近30位藝術家被邀請參與這個展覽項目，它們根據不同類型的博物館空間進行分組。因此，人類學博物館通過多樣化的媒介以展示相關研究和概念，但不標注制作這些展示“道具”的藝術家姓名；現代主義博物館以古董為首要展示對象，每件作品均放置在造價不菲的基座上；最后，“白盒子”展示了包含觀念藝術在內的前衛藝術作品。威爾遜旨在批判博物館本身已經成為一個主題，而不再是一個信息容器。他指出：“博物館的整個環境已經成為我的調色板，我的詞匯。我觀察一切，并嘗試提煉一切，以產生新的意義。”[25]可以看到，威爾遜的策劃實踐與埃洛伊的理論假設異曲同工。

自60年代以來，藝術家的實踐更多的把博物館制度視為創作的一部分，而博物館的管理者也不斷地邀請那些“違反”博物館規則的藝術家進行合作，前者越來越頻繁地追隨藝術家的批判方法[23]。“藝術家書”與“展覽/畫冊”的“博物館化”過程均體現了書籍、文獻與作品、展覽的互文，它們雖都是以書籍作為媒介，但從藝術家的個案實踐到具有代表性的書籍展覽體現了不同維度的思考。所以，觀念藝術的“去物質化”不能簡單地用“反收藏”來概括，即便是相同的質料，在其“博物館化”的過程中也對藝術博物館提出了不同的挑戰。本文正是以書籍為線索，研究這些不同的書籍類型來展示藝術博物館收藏“去物質化”作品的理論脈絡。同時，藝術博物館不得不逐漸改變原有的收藏理念以應對新的現象，這也是博物館域不斷擴展的過程。

當西格勞博的畫冊作為其策展的唯一載體時，它實際上變成了印刷形式的展覽。因此，“展覽/畫冊”不僅是對藝術品缺席的隱喻，也是一份文獻，更是一件藝術品?，在書籍中的諸多策展實踐旨在跨越現代主義將藝術與信息分開的鴻溝。書籍中的展覽和作品不是通過使文件看起來更像藝術品而實現的，相反，它是通過讓藝術品看起來更像文獻，以作為信息的平臺得以實現。這些文獻是否枯燥或難以理解并不重要，重要的是文獻因其透明度和事實的中立性以及協調藝術和信息的能力而受到藝術家的青睞[12]。所以，觀念藝術對于博物館機構而言，不僅讓藝術博物館對觀念和物質均產生新的思考，迫使其不得不面對新的社會語境，與其它前衛運動一同促進藝術博物館完成從“物”到“人”的轉向。同時正如威爾遜的展覽和埃洛伊的理論假設所示，觀念也加強了藝術博物館與其它博物館之間進行交流與溝通的可能性。在這里，大衛·卡里爾（David Carrier）的名言同樣適用：“我們當下的博物館展示的是從其現代主義前輩那里繼承的藝術，許多目標是一致的。但是，這一機構如今正在以戲劇性的方式重構自身。”[26]

注釋:

① La muséalisation avant l’entrée réelle dans l’enceinte muséale，在法語中直譯為：在進入真實博物館之前的博物館化。

② 此姓名的中文翻譯目前在我國學界并不統一，也有譯成塞斯·西格爾勞伯等，本文翻譯依據中國民族攝影藝術出版社出版的《六年：1966至1972年藝術的去物質化》，譯見：利帕德. 六年: 1966至1972年藝術的去物質化[M]. 繆子衿，等，譯. 北京：中國民族攝影藝術出版社， 2018.

③ 關于阿爾貝羅的研究請見：Alexander Alberro.Conceptual Art and the Politics of Publicity[M]. Cambridge: The MIT Press, 2004. 另見：Alexander Alberro. Reconsidering Conceptual Art, 1966-1977[J].in Conceptual Art: a critical anthology[M]. Alexander Alberro and Blake Stimson.Cambridge: MIT Press. 1999: xvi-xvii.

④ The January, March and July, August, September shows(1969).

⑤ https://www.pewcenterarts.org/people/seth-siegelaub，最后訪問日期：2022年9月10日。

⑥ 利帕德. 六年: 1966至1972年藝術的去物質化[M]. 繆子衿，等，譯. 北京：中國民族攝影藝術出版社, 2018: xxxvii. 原文中利帕德是以第一人稱寫作，故在本文中筆者將“我”以及相關用語均進行了修改。

⑦ 此處的博物館是指“展覽/畫冊”所形成的具有博物館形態的“特定文化現實”。

⑧ 也有譯為“分類圖錄”，請見：邵宏. 三部美術通史大眾讀本的不同語境[J]. 藝術工作, 2022(04).

⑨ Cubism and Abstract Art (1936), Picasso: Fifty Years of His Art (1946), Matisse: His Art and His Public (1951).

⑩ Conversation between Jo Melvin and Seth Siegelaub, 19th June 2013. https://www.afterall.org/article/8339#.Uz_Zx8didiU最后訪問日期：2022年9月12日

? 關于博物館陳列方法的最新研究，請見：劉希言. 建構與思辨：藝術博物館陳列方法論研究[M]. 桂林: 廣西師范大學出版社, 2021.

? 也有譯為“觀念博物館學”，本位中的譯法旨在區分觀念藝術，以免造成誤解。

? 達瓦隆的相關研究請見：Jean Davallon. Le musée est-il vraiment un média ?[J].Culture & Musées: 1992(02). 這篇論文的研究是基于達瓦隆在1991年完成的博士論文，其博士論文請見：Jean Davallon. De l'approche sémiotique des images à l'archéologie de l'image comme production symbolique[D].école des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1991. 另有專著請見：Jean Davallon.L’Exposition à l’oeuvre : Stratégies de communication et médiation symbolique[M]. Paris:L’Harmattan, 1999.

? Chambres avec vue : lutte entre culture, contenu,contexte(1987).

? 在前文中提到，盡管西格勞博本人否認他的展覽是藝術品。