對博物館與藝術品關系的幾點認識

吳藝涵

（鄭州大學歷史學院，河南 鄭州 450000）

1 博物館與藝術品的收藏

本文所談的藝術品指的是藝術家創作的尤其是畫家創作的作品。對于藝術品而言，博物館是一個對其進行儲存、保護以及展覽的機構。對于博物館而言，藝術品尤其是被選入博物館中的藝術品，豐富了博物館的館藏，為其研究歷史提供有力的材料，為策劃展覽提供多樣的實物。隨著博物館理念從以物為中心轉變到以人為本，博物館越來越重視宣傳教育的職能，其中就包括審美教育。藝術品是表現文化的一種重要形式，具有極其重要的美學價值。所以對藝術品進行收藏，不僅是博物館發揮其儲藏、保護功能的需要，而且是發揮其教育功能的需要。從這個角度來看，博物館并不僅僅是保存藝術品的庫房，更是用策劃展覽的方式向公眾展示藝術品，來為其提供教育欣賞服務的機構。也就是說，博物館與藝術品之間的關系可以概括為收藏與展覽。

從收藏方面來看，人類的收藏行為早于博物館的出現。早期的博物館是由曾經皇室貴族的藏寶室轉變而來的，藏品也多為奇珍異寶。如羅馬帝國時期，皇室貴族會將各處收藏來的奇珍異寶和藝術品放入自己宅邸中陳列并展示給到訪的客人。如我國在商周時期便設立官員專門保藏典籍重器，后世歷朝宮殿也都有正式保管文物的地方。正如前文所述，收藏藝術品是博物館發揮其收藏功能的需要，但是在發揮這項功能時，博物館尤其是傳統博物館體現出一定偏好，即通常收藏的是已故的杰出的大師的作品。這些杰出作品常被視為文化遺產入藏于博物館，對其進行收藏、保護以及展覽。

博物館收藏藝術品并不是將其鎖在倉庫中讓其不見天日，而是要將其以一定合理的方式展示出來，即進行藝術品展覽。博物館展覽通常分為常設性展覽和臨時性展覽。藝術品在博物館的展覽也基本屬于這兩類。博物館中常設性展覽的藝術品多為博物館自身館藏，在傳統博物館中，這些藝術品藏品有的是由原來的皇家收藏轉變而來的，也有的是征集來的，但共同點為絕大多數是傳世的書畫藝術作品以及近現代藝術大家的作品。能夠入選博物館中的藏品（藝術品）都是經由鑒別、分析的典型代表。在博物館內則通過展示這些杰出的藝術品，將其中的傳統藝術價值觀進行輸出，來影響包括后世藝術家在內的社會公眾的審美品位。

天生就帶有權威性的博物館，尤其是傳統博物館，為了形成傳統藝術價值觀（主流的價值觀），不得不選擇那些被視為經典的藝術品。而基于博物館的權威性和對價值觀的主導作用，當代藝術家渴望被博物館認可。

2 博物館與藝術品的展覽

就展覽方面，展覽行為與收藏行為一樣，人類的展覽行為也是先于博物館發生的，但是在博物館產生后，其始終伴隨著博物館的發展。而提到博物館對藝術品進行展覽就不得不提到其前身——沙龍展。1648年，法國皇家繪畫和雕刻學院成立，學院里的畫家們基本是為國家服務，起初他們并不情愿將自己的作品用于展覽，覺得這種展覽行為使他們的作品看起來像是商品。而到了1677年，在路易十四的財政大臣Jean-BaptisteColbert的強迫下，學院的畫家們首次以“Salon”之名在布里翁府邸舉辦了展覽。后來由于場地不夠展示越來越多的作品，1699年將沙龍展的地點轉移至盧浮宮的大畫廊，也是在這一次沙龍展中，其向公眾出售的導覽手冊中明確地寫到展覽的目的是“復興先前有過向公眾展出作品的習慣，以獲取公眾的反響”。到了1725年，展覽的地點搬到了盧浮宮的方形沙龍，即今天的阿波羅廳（Salon d’Apollon）。自此，沙龍展一詞便延續了下來。

在法國大革命前，沙龍展是國家展示藝術成就的工具和畫家們獲得皇家貴族贊助的渠道。法國官方通過向民眾免費開放展覽，以展現當時法國藝術方面的成就，來塑造國家形象。不過，沙龍展從一開始就是個學院的作品展。也就是說，沙龍展展出的作品皆為學院里的人的作品。學院和皇家是沙龍展的主導者。法國皇家繪畫和雕刻學院支配著法國藝術的產生，這種支配一直持續到19世紀末。學院中的藝術家支配著當時藝術的各個方面，他們能夠決定什么是好的藝術。沙龍展的作品通常是由擔任評審委員的學院派藝術家決定的，他們不僅可以決定作品能否參展，還能夠決定作品在哪個位置展覽。當時由于展覽作品過多，沙龍展是采取由上而下排列的布展方式，而掛在視線高度位置的畫，最容易被看到，所以參展作品陳列的位置十分重要。當時年輕的藝術家們非常希望得到學院派藝術家的垂青，這不僅代表著可以入選沙龍展，還可以擁有一個非常優越的展出位置。而入選沙龍展則是意味著得到代表權威的學院藝術家的肯定以及獲得皇家貴族們的贊助。

法國大革命之后，學院和皇家不再支配沙龍展的全部事項，沙龍展開始向當時所有藝術家敞開了大門。為了迎接更多的作品，甚至將此前每兩年一次的展覽間隔改為一年一次。藝術家們在沙龍展上向公眾展示自己的作品，以展現自己的才華，這不僅能夠為其帶來聲譽，甚至能夠為其帶來職業生涯的成功。例如，18世紀后期的法國藝術家大衛的成功與其擅長通過沙龍展來引發公眾興趣、博取了輿論關注密切相關。因此，“藝術家們積極尋找各種走向公眾、獲得輿論認可的方式”①。于是在后來，不僅是沙龍展，甚至還出現了個人獨立展等。

雖然沙龍展的出現是政治強權的結果，但的確為在世藝術家向公眾傳播、展示藝術品開鑿了先河，將藝術帶入了公眾生活。沙龍展始終向大眾開放。在沙龍展中制作的導覽手冊也被現代展覽所傳承，現在去博物館觀看展覽，都可以在博物館導覽臺處拿到有關展覽的小冊子。

展覽制度通過幾個世紀以來不斷完善并與博物館建立緊密的聯系。1793年盧浮宮博物館面向公眾開放，展出了所有已經歸于國家的原由王公貴族私人收藏的藝術品。展出時為了追求裝飾性效果和美觀進行一定的陳列設計，這種陳列設計沿襲到博物館的展覽中。隨著公眾進入博物館，博物館的教育職能使博物館自覺地采用并列放置不同藝術家與藝術流派的作品的方式，使公眾較為容易地對藝術品進行相互比較和學習。可以說，藝術品的展覽制度與方式的發展深刻影響著博物館及其收藏展覽觀念的形成。

3 博物館與當代藝術品

當代藝術一詞通常是指當前時代正在流行的藝術風格。傳統博物館對當代藝術作品的展出通常都是通過臨時性的個人藝術作品展來進行展覽的。其原因之一就是前面提到的，博物館更加偏愛于收藏和展示那些經得起時間考驗的作品，即多數為已故大師的杰出作品。斯泰因有一句著名論調：“某種東西可以是現代的，抑或是博物館的，但不可能既是現代的同時又是博物館的。”②以至于對于當代藝術作品的大部分展示而言只能以這種臨時性展覽的方式呈現。

由于收藏風氣興盛，在藝術品進入博物館前，其主要以公眾欣賞和出售的名義進行展出，這類展出往往都是臨時性的。隨著傳統藝術贊助日漸式微，新創作的藝術品需要更多的方式來進行展出，而這些方式往往由藝術學院、博物館等來組織和實現，如前文所述法國學院沙龍展，在學院出現經濟危機時，學院作為主導者在展覽中還承擔著尋找藝術品買主的使命。18世紀后，原本收藏于宮殿、教堂等地的藝術品開始轉入進了中產階層的手里，但藝術家并不直接面對市場，而是由畫商來連接兩者。藝術品在私人收藏者間流轉，不過許多藝術品最終還是進入博物館的公共收藏領域。而早期的非博物館的藝術品展覽，如沙龍展，也使藝術品進入公眾視線中，流入收藏市場，從而為藝術品進入博物館開啟了一扇大門。

那么當代藝術作品以及藝術家與博物館之間的關系又是怎樣的呢？藝術家、收藏家、策展人、藝術品交易商等人在藝術品市場中運作，形成了完備的藝術品市場系統，在這個系統中，藝術家不能如以前那樣輕易地面對公眾。藝術家似乎變得不再那么“重要”了。“一件藝術品被大博物館收藏，它便平添了一頂權威的光環。博物館代表社會的利益來認可藝術，將某些作品解釋為藝術，進而把它呈現給公眾。”③傳統的博物館在社會大眾眼中是“正確性和標準性”的象征，公眾對其收藏的藏品會產生極高的信任，所以藝術家們需要得到博物館的認可，這也代表著社會公眾對其作品的認可。

當代藝術家需要博物館的認可，但傳統博物館對“已故”大師的杰出作品的“偏愛”似乎體現出對當代藝術的忽視態度，看上去兩者似乎是對立的關系，但實際上并非如此。19世紀時，博物館已經開始了收集當時在世的藝術家作品的嘗試。不過，新的藝術品對于一般人而言，還是太過于新穎，一時之間難以接受以至于無法給予正確的評價，因此在整個歷史發展序列中大部分的當代藝術品都被排除在外。例如，法國政府只將盧浮宮原有的藏品展覽設為常設展覽，而將盧森堡宮變成了面向在世藝術家的博物館，并開始收藏那些將來有可能入藏盧浮宮的藝術品，這就表明，當代藝術品不可能一蹴而就直接進入盧浮宮，而是需要過盧森堡宮的“篩選”。

當然，前文也曾提到博物館“偏愛”過去的大師作品是由于要形成一個傳統的藝術價值觀，這只是原因之一。實際上，還有一個原因就是博物館的收藏行為相較于藝術發展是有一定滯后性的。博物館收藏過去的大師杰作，那些已然經過歷史的認可，但當代藝術是一種新的東西，博物館雖然是一個權威機構，但是新的東西是否就是好的，是經典的，也并不是那么簡單就能下定論的。博物館展覽始終更偏向于具有學術性和社會公共教育性的藏品，這不僅是由于其職能所在，也與其擁有非常豐富的古典藝術收藏和研究的傳統有關。是否選擇當代藝術作品進行收藏目前成了那些本身擁有傳統的藝術收藏偏好的博物館所面臨的尷尬處境。新藝術自誕生到被社會認可和接受這中間是一個漫長的過程，什么時候被認可和接受是沒有一個明確的時間的。由于建館理念、系統和收藏程序的限制，傳統博物館往往會沒有絕大多數新興博物館或私人收藏家那樣的靈活性，當然，新創造的藝術和新的藝術類別，只有在經過一定時間沉淀和社會認可后，才可能被博物館展出和收藏。換言之，傳統博物館對當代藝術品并不是那么“敏感”，相比于當代藝術品的發展，傳統博物館總是表現出一點遲鈍，即傳統博物館與之當代藝術品之間始終存在著錯時關系，博物館的收藏行為往往滯后于藝術品的發展。這種關系也能從學院沙龍展發展中出現的“落選者沙龍”中得到了說明。

另外，博物館對藝術品不能僅僅只發揮儲存和展覽的功能，藝術品是需要博物館對其進行解釋的，博物館試圖用一種理想的秩序來呈現藝術發展的進程。博物館奇妙的一點在于它可以將不同年代的藝術品匯集到同一個時空中來。藝術作品本身不能說話。要知道它表達的意思，我們必須對其進行解釋，這種解釋往往通過展覽陳列的方式。如前文所述，博物館采用并列放置不同藝術家與藝術流派的作品的方式，使公眾較為容易地對藝術品進行相互比較和學習。

除了藝術品需要博物館的認可外，博物館也需要收藏當代藝術品。博物館始終只基于本身的館藏進行常設性展覽是遠遠不夠的。博物館展覽的目的是傳播知識，實現教育。對于能夠常來博物館的觀眾而言，一成不變的展覽內容會讓觀眾覺得枯燥，博物館必須要有新的內容進行補充。若是收藏囿于理念制度跟不上社會發展、觀眾的需求，那么對當代藝術家敞開懷抱，為其展覽個人作品提供場地、宣傳不失為一個好辦法。這樣也有助于改變傳統博物館的固有形象。甚至通過臨時展覽展出外國當代藝術家的作品，藝術無國界，可以讓國人在國內欣賞國外的藝術作品，了解國外當代藝術風格。如蘇州博物館西館于2022年9月29日開始的為期近3個月的臨時展覽：“色彩的探索——法國當代繪畫展”，其展出了雷米·艾融、克里斯蒂安·阿斯托爾等在內的10位法國當代藝術家的118件作品。

綜上所述，博物館與藝術品是緊密聯系的，藝術品的收藏與展覽行為雖然都先于博物館出現，但對博物館的產生、收藏與展覽制度都產生了深遠的影響，尤其是藝術品沙龍展所形成的制度對博物館展覽制度具有深遠影響。傳統博物館中因為其收藏定位、建館理念等，收藏的藝術品中多為傳世的已故大師的作品。傳統博物館根據這些杰出作品形成的傳統藝術價值觀，引導當代以及后世的藝術價值觀。傳統博物館在一段時間里對于當代藝術品似乎是持忽視態度，這并不是出于否定，而是由于兩者存在一定的錯時性，當代藝術品需要一定的時間才能被認可，傳統博物館囿于各種限制缺乏靈活性。不過，博物館也在開始嘗試對當代藝術品進行收藏。博物館與當代藝術品是盟友關系，博物館需要當代藝術品為其增添活力，而當代藝術品及藝術家需要得到博物館的認可。

注釋

①葛佳平.19世紀法國獨立展覽的興起與藝術領域的結構轉型[J].藝術探索，2016（5）：16-22.

②滕思奕.基于博物館當代藝術藏品的策展設計研究[D].上海：華東師范大學，2022.

③丹娜·阿諾爾德，萬木春.博物館與藝術史展現[J].新美術，2008（1）：51-60.