《浮生六記》中的“魏晉之風”及其深層意蘊

劉 軍

魏晉時期是中國歷史上的一個重大轉折時期。魏晉名士從兩漢經學和禮法道德的枷鎖中解放出來，“人的覺醒”在相當長的一段時間內和空間中彌漫開來，成為整個時代的主旋律。有了“人的覺醒”，便產生了“文的自覺”意識。魏晉名士意識到只有文學、藝術才能表達他們的思想與精神，這一時期的文藝作品脫離了前代“厚人倫，美教化”的功利性，轉變成“為藝術而藝術”的創作。可以說，這是一個藝術自覺的時代，也是美學自覺的時代，并且整個時代的思想與精神對后世產生了深遠的影響。

從一定意義上說，清代前中期所強調的“人性復歸”，恰是對魏晉“人的覺醒”時代音調的回撥。從李贄的“童心說”到湯顯祖的“至情說”再到袁枚的“性靈說”，這一時期涌現出許多抱以“無所為而為”之態度“把玩當下”的清貧樂士，嘉慶年間的沈復、陳蕓夫婦就是這樣的典型人物，他們力求擺脫客體對主體的羈絆與束縛，任情適性地棲居在這片大地之上。本文正是基于這樣的歷史文化視野，以《浮生六記》中沈復夫婦“追求天然清淡之美”“追認率真豁達之性”及“追尋執著人生之路”三個方面為具體的研究對象，探討他們身上所承襲的“魏晉之風”，從而進一步把握沈復、陳蕓的“詩意棲居”。

一、追求天然清淡之美

人們往往將魏晉時期稱為“世說新語時代”，在那個時代，才情勝過節操，風貌超越學問，玄學取代儒學。毋庸置疑，這是一個熱情、奔放、具有濃郁生命色彩的時代，它不禁使我們聯想到西歐的“文藝復興”。“但是西洋‘文藝復興’的藝術所表現的美是濃郁的、華貴的、壯碩的；魏晉人則傾向簡約玄澹、超然絕俗的哲學之美。”［1］《世說新語·言語》中有一則故事：“簡文入華林園，顧謂左右曰：‘會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人。’”［2］“會心林水”的生命體悟，表明晉人始終將自我的本心存放于山水園林之間。在他們看來，山水園林的天然清淡更能表現宇宙的生命意識，更接近無限的“道”，同時更能幫助他們獲得內在精神的和諧。也是在這一時期，相較于“錯彩鏤金”的美感，人們更加推崇“出水芙蓉”的美感。上述種種都直接表明了魏晉名士對清淡天然之美的推崇與追慕。在這一點上，沈復承襲了魏晉名士的這種追求。

我們知道，“尚鏤刻，喜雕琢”是清中期社會的風氣。李漁在《閑情偶寄》中也曾指出這一點：“余遨游一生，遍覽名園，從未見有盈畝累丈之山，能無補綴穿鑿之痕，遙望與真山無異者。”［3］然而，沈復卻崇尚清淡天然之美，對那些雕琢、刻意工巧的景觀不以為然。在“水園”中，他看到“閣后有道通旱園，拳石亂疊，有橫闊如掌者，有柱石平其頂而上加大石者”［4］。于是，發出“鑿痕猶在，一無可取”的感嘆；在西湖景區的“湖心亭、六一泉諸景，各有妙處，不能盡述，然皆不脫脂粉氣，反不如小靜室之幽僻，雅近天然”［4］；更有家鄉蘇州虎丘的一些名勝中，“皆為脂粉所污，已失山林本相……其冶坊濱，余戲改為‘野芳濱’，更不過脂鄉粉隊，徒形其妖冶而已”。［4］顯然，沈復對山水園林意趣的追求始終是圍繞著“清淡”與“天然”兩個關鍵詞來展開的。

盡管如此，他也不是一味地否決人工造化的東西，畢竟園林本身在某種程度上便是屬于“人化的自然”。在揚州就任時，他對平山堂的布局與格調大加贊譽：“平山堂離城約三四里，行其途有八九里，雖全是人工，而奇思幻想，點綴天然，即閬苑瑤池、瓊樓玉宇，諒不過此。”［4］此外，陳氏安瀾園“地占百畝，重樓復閣，夾道回廊……此人工而歸于天然者”［4］。如此景象，令其唏噓不已：“余所歷平地之假石園亭，此為第一。”［4］不過在他看來，“人工之奇絕者”當屬“王氏園”，或許是其結構采用了“重臺疊館”之法的緣故。“重臺者，屋上作月臺為庭院，疊石栽花于上，使游人不知腳下有屋……疊館者，樓上作軒，軒上再作平臺……”［4］“王氏園”將上下的空間人為地“隔”起來，營造出視覺上的“疊加”之感。它的整體空間本來是小的，通過分隔，一方面營造出空間的層次感，使得景色多樣化地呈現出來；另一方面疊加的庭院與軒室在一定意義上發揮著“亭臺樓閣”的作用，游覽者可以通過它們接觸到外界的大自然。所謂“山川俯繡戶，日月近雕梁”“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，游覽者可以通過一門一窗、一庭一軒的有限空間感受到日月山川的無限空間（小中見大），從而對人生、歷史、宇宙產生一種哲理性的體悟。由此，在他看來，只要巧妙地將人工與自然嫁接起來，通過人工的建筑物，觀望到自然景象、感受到宇宙人生的景象，就可以達到“雖由人作，宛自天開”的境界。

毋庸諱言，沈復在對造園藝術的鑒賞與把玩中，以“天然”為旨歸，崇尚“出水芙蓉”式的清淡美，在對山水園林、自然大化的駐足與留戀中，始終追求與自然山水的默契忻合，從而獲得一種類似“會心林水”的精神愉悅，這不正與晉人“目送歸鴻，手揮五弦”那種簡約玄澹、超然絕俗的意趣達成了某種契合嗎？

二、追認率真豁達之性

如果說，晉人向外發現了自然，在山水園林中追求的是一種簡約玄澹、清淡天然的意趣的話，那么，當他們與自然山水默契忻合并由此而獲得內在精神的和諧后，晉人向內發現了自己直率豁達的真情。于是，有了“不為五斗米折腰”的決絕與豪氣，也有了“廣陵散于今絕矣”“華亭鶴唳不可復聞”的隱忍與惜嘆。從這一層面上說，沈復、陳蕓在倫理約束下所表現的率真豁達的個性，與魏晉名士在禮法束縛下所展露的自我主義、個性主義具有內在的一致性。

沈復在《閨房記樂》一章中這樣描寫陳蕓：“時但見滿室鮮衣，蕓獨通體素淡……其形削肩長項，瘦不露骨，眉彎目秀，顧盼神飛，唯兩齒微露似非佳相。一種纏綿之態，令人之意也消。”［4］可以看到，作者筆端無處不透露著對妻子的迷戀與癡醉，他對愛妻身姿神韻的描繪可謂通透入骨。然而，在傳統的文人筆下，對于愛侶內心的袒露或直白的描繪極為少見，以夫婦間相濡以沫為作品主題的，只有明代的歸有光等少數作家有所涉及，正如陳寅恪在《元白詩箋證稿》中指出：“吾國文學，自來以禮法顧忌之故，不敢多言男女間關系，而于正式男女關系如夫婦者，尤少涉及。蓋閨房燕妮之情景，家庭米鹽之瑣屑，大抵不列載于篇章，唯以籠統之詞，概括言之而已。此后來沈三白之閨房記樂，所以為例外創作。”［5］的確，在中國文學藝術史上，描寫夫妻感情的作品甚少，大多數都是在圍繞封建制度下的愛情悲劇或宮廷艷史展開的書寫。有些研究者甚至將其與《紅樓夢》相提并論，認為它們都敢于沖破封建倫理的束縛，大膽描寫閨中兒女之情，甚至于男女云雨之事也不避諱，毫不掩飾個體的情欲意識。［6］

沈復如是，陳蕓何如？我們且看。二人新婚不久，正值沈復母親生日那天，家里請來了戲班子為老人家演出。沈復的父親點的都是《慘別》這類悲情的劇目，沈復一瞥眼間，蕓娘早已不見了。探問尋覓之下才發現，她正獨自托著下巴坐在梳妝臺旁，問其緣故，她說：“看戲，本是為了陶冶性情，可今天的戲只會令人肝腸寸斷。”［4］而后，點了《刺梁》《后索》等戲，蕓娘才轉悲為喜出去看戲。這里可以明顯看出蕓娘豁達、率真的自我個性，難怪林語堂贊譽她是中國文學作品中“最可愛的女子”。同樣是看戲，我們再來看看《紅樓夢》中的薛寶釵。明明是自己的生日，她卻主動為賈母點了上了年紀之人愛看的熱鬧戲，她認為只有賈母開心了，自己才會開心。相反，蕓娘在意的是自己，我們并不能據此判斷蕓娘不夠善解人意。事實上，這是一種價值觀的取向問題，具體來說，這是儒道觀念反映在個體身上的差異。一般認為，儒家入世，講實用，追求現世的功名，強調的是人與社會的外在和諧。道家出世，主張自然無為，強調的是人與自我的內在和諧。由此，儒家倫理下的禮法與世故湮沒了寶釵自我的一面。而到了蕓娘這里，她敢于沖破封建倫理道德的束縛，縱情享樂、發乎真情，這不正是對晉人率意而為、豁達任性之心境的頂禮與追認嗎？

三、追尋執著人生之路

事實上，魏晉名士所表現出的率意而為、豁達不羈的個性，恰恰說明了他們精神的高度自由與解放。晉人的胸襟如同盛開的花朵一般，接受著宇宙與人生的洗禮，體會著生命的深沉。近代哲學上提出的“宇宙意識”“生命情調”，或許就萌芽于晉人這種超脫曠達的胸襟吧！簡單來說，精神的真自由、真解放及其所引發的“生命情調”與“宇宙意識”的核心表現，就是對當下人生的執著。我們看晉人盡管高談老莊，卻仍然知道“一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”。從“生年不滿百，常懷千歲憂”到“人生寄一世，奄忽若飄塵”，從“慷慨惟平生，俯仰獨悲傷”到“時哉不我與，去乎若云浮”，在表面上看來似乎是頹廢消極的喟嘆中卻深藏著對人生、命運的留戀與不舍。李澤厚先生在談到魏晉風度時，認為陶潛是其中最優秀的代表，因為他“把精神的慰安寄托在農村生活的飲酒、讀書、作詩上，他沒有那種后期封建社會士大夫對整個人生社會的空漠之感，相反，他對人生、生活、社會仍有很高的興致”［7］。同樣，《浮生六記》以“浮生”命名，看似消極退避，實際上是從宇宙人生的高度對個體生命進行的終極觀照。沈復、陳蕓夫婦對人生和當下生活抱有極大的熱情，他們的人生是審美的、詩意的，從聚友宴飲到玩弄盆栽，從品詩評書到蒔花弄草，他們將人生與藝術、美有機地結合起來，經營著“浮生”，體驗著“浮生”。

沈復、陳蕓借居在蕭爽樓時，常常邀請一些志同道合的朋友前來飲酒，聚會的活動從行酒令到寫草篆，從鐫刻圖章到品詩論畫，并且眾賓客如“梁上之燕，自來自去”。他們向往自由，對酒高論，逍遙無為。此外，沈復還提出結社時的“四忌”：官宦升遷、公廨時事、八股時文、看牌擲色，以及“四取”：慷慨豪爽、風流蘊藉、落拓不羈、澄靜緘默。取舍之間，可以看出沈復對官場間虛假矯情的揚棄，對結社間率真不羈的追尋。與魏晉名士一樣，沈復夫婦選擇了一條對當下人生執著的道路。在這里，飲酒、品詩與闊談不但作為他們生活興趣的一部分，而且已經上升到一種人生態度和精神境界的高度。既然現實生活中有那么多的虛假矯情，既然人生路途充滿著生離死別，那么，為什么不好好地享受當下生活，珍惜短暫的人生光景呢？

所以，一方面，我們可以看到沈復常常親自種植盆栽，用自己的蕙質蘭心打理庭院。比如他將一個長方形的盆砌成一座假山，然后在空虛的地方填滿泥土，種上蔦蘿和白萍。到了秋天，蔦蘿花盛開，一眼望去，仿佛紫藤蘿掛在石壁上一般。此外，蔦蘿花與白萍營造出紅白相間的視覺效果，使人如入仙境一般。另一方面，還能夠發現陳蕓對于美味的烹調、沏茶以及手工制作獨有的想法與心得。以沏茶為例：“夏月荷花初開時，晚含而曉放。蕓用小紗囊撮茶葉少許，置花心。明早取出，烹天泉水泡之，香韻尤絕。”［4］我們知道，在夏天的夜晚，荷花含苞，待到黎明便開了。陳蕓在前一晚將少許茶葉放入一個小紗袋中，并將其放置在花蕊中央。待黎明取出用潔凈的雨水泡茶喝，香味濃郁，甘甜爽口。此外，在手工制作方面，陳蕓精心設計了一款簡約且又精美的梅花盒，盒子由六種不同顏色的小碗構成，里面可以放置六種不同的菜品，既多樣又好看。并且，盒子的旁邊還放置了一個圓盤，可放置筷子、酒杯以及酒壺。

從沈復、陳蕓對當下生活的“把玩”中，我們不禁遙想當年晉人對生命、生活的極力追求：“晝短苦夜長，何不秉燭游”“不如飲美酒，被服紈與素”，在對生離死別、人生無常的詠嘆中，個體的價值與生命意義得到了重新的思索與把握。

四、結語

關于《浮生六記》，人們似乎已經說過千言萬語。毋庸置疑，這部作品具有巨大的文學價值，也蘊含著豐富的美學價值。尤其是沈復、陳蕓身上所承襲的“魏晉之風”，不禁令人神往。從對外在的天然清淡意趣的追求到對內在的率真豁達個性的追認，再到對當下人生執著的追尋，他們一路追隨著魏晉名士的腳步，詩意地棲居在這片大地之上。

事實上，“詩意地棲居”對于當下人們的生活仍具有重要的意義。今天，我們一直在說“日常生活的審美化”。可是，高度的物質文明在為我們提供便利的同時，往往也將我們卷入一個“物欲化”的時代。現代的許多人常常處于一種機械性、消費性的異化狀態，他們難以將個體生命融入自然大化中，去享受詩意的生活。車爾尼雪夫斯基說：“美是生活。”他認為，美是存在于日常生活之中的一種東西。從《浮生六記》里，通過沈復與陳蕓的詩意棲居，我們是否能夠收獲一些關于審美化生活的啟示，這對當下的人們來說，是一個值得思考的問題。