“間離效果”在黃信堯電影中的運用分析

張瀏瀏 安曉燕

（南京林業大學,江蘇南京 210037）

自從處女作《大佛普拉斯》（2017）一舉在金馬獎斬獲最佳新導演、最佳改編劇本等五項大獎以來，臺灣電影導演黃信堯獨特的敘事風格便引起了華語影壇的廣泛關注。在其后的電影《同學麥娜絲》（2020）中，黃信堯的敘事風格更加成熟，摘得金馬獎觀眾票選最佳長片、最佳美術設計等三大獎項，得到了廣泛的認可。其實，黃信堯獨特的電影風格及其電影創作理念，與德國著名的劇作家布萊希特的間離效果理論，在多個層面上具有共通之處。這種間離效果，主要體現在導演對電影旁白、獨白的非常規使用，以及對電影導演既有身份的小小顛覆之上。這些手法，一方面顯示出導演尋求獨樹一幟創作風格的野心，另一方面也確實成為了黃信堯電影的典型標記。

一、布萊希特“間離效果”的運用及意義

間離效果，也稱“陌生化效果”，是德國戲劇家布萊希特在二十世紀三十年代末提出的創見性戲劇理論。該理論主張在戲劇創作的過程中打破傳統的“三一律”，強調消除幻覺與情感共鳴，通過疏遠化、陌生化的戲劇表現手法，讓觀眾跳出舞臺幻覺來進行個人思考，而不是被卷入到劇情的“催眠”當中，追求“使觀眾變為觀察者，將感受變為認識”[1]，從而批判性地審視在戲劇中被剝離出的社會現實。

布萊希特在自己的戲劇創作中，身體力行地推進對間離效果的使用。比如其創作中“出現了歌曲、舞臺設計中的說明性文字、演員們習慣使用的手勢等等手段，從而使得事件間產生了距離感?！盵2]同時，布萊希特還鼓勵演員以第三人稱的方式進行表演，有時會安排演員在表演前加上一些自己的評論，借此與觀眾進行最簡單實用的交流。此外，還會有人專門介紹劇中出現的音樂。在舞臺美術設計上，布萊希特會要求演員自己去擺放道具、布置布景、更換服裝。他甚至將舞臺上的布景光源也暴露出來，與老式的戲劇總是試圖把真實的光源隱藏起來的手法相區別。布萊希特認為：“要想讓觀眾產生批判性思考，就必須把舞臺燈光暴露出來?！盵3]而他這樣做的目的在于“讓觀眾明白自己看到的表演只是暫時性的一種假象，但是卻表現出了這個可以改變的世界”。[4]

布萊希特的種種嘗試，使觀眾和戲劇舞臺之間產生了現實的關聯，觀眾從沉浸式的狀態中跳出，參與了演員的互動和對戲劇情節的建構與思考，從而打破了戲劇舞臺與觀眾之間那面透明的、想象中的第四堵墻。而布萊希特之所以這樣做，在于其接受了左翼思想的熏陶，致力于創造一種可以引起勞動人民共鳴的戲劇?！安既R希特一直堅持讓自己的戲劇為社會底層人民服務，表現這些人的真實生活，無論他們來自哪里?！盵5]在戲劇中對于舞臺幻覺的打破、將各種戲劇元素與現實生活緊密“糾纏”，無不指向布萊希特的最終目的——通往現實。本質上，布萊希特是一個現實主義者，他致力于將社會真實的一面展現在觀眾面前，而這也是間離效果的意義所在。

二、間離效果在黃信堯電影中的運用方式

黃信堯的電影創作理念與布萊希特的間離效果頗有共通之處。從布萊希特的理論和實踐中不難發現，他貫徹了一個完整的、系統的演出手段，從劇作、導演、演員到舞美和音樂，無處不用“間離手法”來破壞舞臺上的生活幻覺。在這一點上，黃信堯與布萊希特極其相似，他通過對旁白、對白、表演、鏡頭調度等電影元素的綜合運用，打破了第四堵墻，創造間離效果，打造出了虛構與現實緊密交織的電影世界。在黃信堯的兩部個人長片《大佛普拉斯》《同學麥娜絲》中，可以說這種間離效果被發揮地淋漓盡致。其具體手法體現在如下幾個方面：

（一）旁白模糊邊界

旁白是電影人聲中的一種，屬于畫外使用聲音的方式。在電影中，旁白常常起到交代背景、抒發情感，并助推情節發展的作用。黃信堯的影片中，旁白所承載的功能，遠遠不止于此。

首先，黃信堯偏愛以自己旁白的方式，或對劇中人物進行直接的評價，或對劇情加以有效的解釋，例如在《大佛普拉斯》中，幾乎每一位人物的出場都伴隨著導演旁白的評述性介紹。配角高委員出場時，簡單的一段“在后面摸屁股的，是高委員和他的助理?！北銓⑦@一耽溺權色的人物形象直截了當地展示出來。而利用旁白來呈現情節，在黃信堯電影中也屢見不鮮。仍以《大佛》為例，菜埔在求助小叔失敗后，情緒失落，但電影并未借助更復雜的鏡頭或聲音設計來呈現這種情緒，而是再次使用了黃信堯的旁白：“只是連唯一都可以拜托的小叔都這樣對他，他內心感到黯淡?！痹凇锻瑢W麥娜絲》中，當見到少年時期的女神淪為出賣色相的按摩女后，主要角色罐頭失意痛哭，此刻黃信堯的旁白又再次響起：“畢竟，仙女下凡，一切都會打回原形，失去了距離，也失去了幻想的美妙?！?/p>

正是借助于這樣的旁白，黃信堯沒有讓觀眾沉浸于劇情之中，去感受高委員虛偽的政客面孔、菜埔的悲傷無助，也沒有通過鏡頭語言的渲染去引導觀眾去揣測罐頭痛哭的動機和原因，而是將其直接呈現在觀眾面前，“從敘述層面與觀眾交流，表達自己的觀點和情緒，影響觀眾思考與判斷的同時也在替觀眾抒發心中所想所嘆?！盵6]這種方式，與布萊希特在間離效果表演理論中所強調的“兼讀表演指示與說明”[7]，有著異曲同工之妙，而這也確實避免了使觀眾進入劇情幻覺。

其次，黃信堯電影中的旁白，還會毫不避諱地將電影的核心主旨點明，將核心意義直白地呈現給觀眾。在《大佛普拉斯中》中，旁白感慨道“社會常常在講要公平正義，但是在他們的生活當中應該是沒有這四個字?！蓖瑯?，在《同學麥娜絲》中，黃信堯也利用旁白表述了自己對于人生的思索：“但說不定，答案本身也是一片混沌”。黃信堯將兩部電影分別想要體現的“社會矛盾”和“人生矛盾”從電影中剝離出來，通過旁白加以主觀評述，“直接奉上”給觀眾，而不是試圖讓觀眾進入到故事情節與人物共情，讓觀眾沉浸于電影世界中去慢慢體悟。沉溺于虛構的幻覺并非是黃信堯的創作本意，他的旁白始終將觀眾的目光導向現實的生活世界。

除此之外，黃信堯還利用旁白，廣泛地將原本應處于電影幕后的其他真實人物身份與影片中虛構的角色建立關聯。例如在《大佛》中，旁白談論起電影配樂，“現在聽到的，是配樂林生祥，專門為我們啟文董事長所作的歌，歌名就叫和董仔去沖浪，他說車一直開……就像董仔要帶我們去沖浪一樣?！睂㈦娪芭錁返膭撟鲝哪缓罅嗟脚_前，并且將電影編曲這一真實存在的人物與虛構的電影人物相勾連，同時也將對于電影的“操縱”展示出來，使觀眾從沉浸感中抽離，在電影情節處于一定的距離感之下，保持著與創作人員的互動和冷靜客觀的省思。

可見，在黃信堯的電影中，導演自己的旁白頻繁出現，其承載的功能遠遠超越了一般電影中的旁白，這種對旁白的使用方式，使觀眾與電影情節建立聯系，“不斷將觀眾拉出劇情”[8]，讓電影中的虛構故事與電影外的真實世界相互“糾纏”，從而模糊了虛構與現實的邊界。

（二）對話打破邊界

除了旁白以外，黃信堯電影中的這種間離效果，還體現在對話上。黃信堯借用電影臺前幕后的不同主體，呈現了多方位的“對話”，其中既包含角色與角色的對話、角色與觀眾的對話，也包括角色與導演之間的對話。這些對話打破了虛構的邊界，同樣與屏幕外的現實世界構建了緊密的聯系。

黃信堯的電影中不乏角色間的互動對話。在《大佛》中，主要角色肚財與土豆并排開著電動車溜達在鄉村公路上，肚財揶揄土豆“男人為什么要開粉紅色的電動車”，而土豆回敬“你傻啊，這電影是黑白的，你不說別人能看得出來嗎？”此時，他胯下的電動車便立即變為了明亮的粉色?！锻瑢W麥娜絲》中亦有此類手法的運用，當主要角色罐頭與添仔在廣告片場討論“日光夜景”的攝影方法時，隨著對話“阿昌，我們把光圈縮小一點，這樣才有日光夜景的感覺”，整個電影畫面也相應的變暗。其實借助角色之間的對話，電影中虛構的人物也與電影創作者進行了一場跨越屏幕的互動，同樣打破了電影所虛構的藝術邊界。

除此之外，這些角色還會直接與畫框外的觀眾進行對話，最常見的方式就是“看鏡頭”“對著鏡頭說話”等，在視覺和心理上形成直接與觀眾進行交流的感覺。在戈達爾的《精疲力竭》當中，男主一邊開車邊扭頭朝著鏡頭碎碎念，在《殺人回憶》結尾中，警察也無奈地將目光投向觀眾，有著攝人心魄的力量。該手法同樣運用在黃信堯的影片中，不斷將觀眾從沉浸式的觀影中抽離。在《大佛普拉斯》當中，當導演吐槽很難理解一個中年男子為什么愛夾娃娃時，夾著娃娃的肚財則扭過頭對觀眾說：“因為夾娃娃很療愈哇。”這些對話，以直觀的方式打破了第四堵墻，也打破了電影通常建構出的敘事幻覺，將人物從電影原有的敘事時空中間離出來。

更能夠彰顯其間離特色的是，黃信堯還利用對話，引導影片中的角色與屏幕外的創作人員及觀眾進行交流。電影《同學麥娜絲》中，在人物電風的地下車庫、新房、婚禮上，黃信堯均與其進行了大量的交談對話。在電風的新房里，導演則像一位來訪的朋友一樣問道“你這個房子買多少錢？”在婚禮后，面對著電風的傾訴衷腸，站在鏡頭邊的聲音安慰道：“人生就是這樣，你不要想太多”。在這些鏡頭當中，無論是人物的視線，還是相同的聲音環境，似乎提醒著我們攝像機的背后真的存在這樣一個與電影人物進行著共時性對話的人。對于劇情類電影而言，導演常常躲在幕后，而《同學麥娜絲》中，黃信堯卻像極了一位紀實類作品的采訪者，不斷在現實與虛構劇情的邊界中跳入跳出。這些方式，讓角色、幕后創作者與觀眾之間進行了直接的關聯互動，這種互動性不僅是“面前”與“背后”的互動，也是“可見”與“不可見”的互動，更是“虛幻”與“現實”的互動。正是借助這些互動，虛構與真實的邊界愈發模糊，帶來了別樣的意味。

（三）以“身”入畫穿透邊界

如果說上文提及的“以聲入鏡”，已顯示了導演對間離效果的探尋，而采用“以身入鏡”的方式來打破第四堵墻所努力營造的幻覺，則成為黃信堯最為直接大膽的創作手法。以“身”入鏡，是指導演自己直接出現在畫面中，而這不僅僅是物理生物意義上身體的入鏡，更是社會現實意義上“身份”的“入鏡”。

如上文提到的，黃信堯在《同學麥娜絲》開頭講述自己的故事，此刻電影的畫面中便是導演本人騎摩托車的背影，而且這一畫面采用長鏡頭跟拍的方式，一直持續了近1分鐘的時間。在該片結尾，導演黃信堯本人以直接入鏡的方式“闖入”了畫面，對在好友葬禮上還要拉選票的添仔大打出手，并自我揶揄道：“這部電影，應該是全世界第一部有導演跑進電影里打人的，有時拍電影會讓人受不了，分不清究竟是電影，還是現實人生。”伴隨著導演一起入鏡的還有電影的攝影師、錄音師和場記，他們都以真實真切的身份出現在電影里，黃信堯巧妙運用了這些身份被默認的真實性，將電影中的人物與創作者相聯系，借助電影創作者既定的、被默認為真實的身份，將人物從電影的“虛構”之中間離出來，與“現實”緊密糾纏，由此打造出了虛構與現實緊密結合的故事脈絡。

三、間離理論在黃信堯電影中的運用效果

綜合間離理論在黃信堯兩部個人長片中的使用，不難將其主要的運用效果概括為反常規敘事所帶來的詼諧、幽默效果，以及將觀眾間離在劇情幻覺之外所帶來的揭示與反思效果。

（一）調侃諷刺的幽默效果

通過對各種電影元素的間離、身份的介入、第四堵墻的打破等，黃信堯的電影實現了反常規化敘事，充滿了調侃諷刺的幽默效果，實現了對美學效果的提升。

仍以對于旁白這一電影元素的運用為例，在黃信堯的電影中，旁白可能在任意時刻唐突出現，這一方式本身就帶有隨機性和趣味性。旁白的內容也充滿意趣，有時會與電影劇情、人物進行即時性互動，創造出頗具新趣的“互文”性效果。例如在《大佛普拉斯》中，旁白伴隨著電影畫面內其他工人對菜埔的“國罵”說道：“在這個工廠大家都很關懷對方的老母，那是一種人與人之間的關懷”。而對菜埔用秘書長競選海報做擋雨棚時，旁白則說；“我想，（實際上是腐敗官員的）副議長不僅重情重義，為民擋風擋雨也跑第一”。這些辛辣的諷刺，使整個影片獨樹一幟，充滿了幽默詼諧的意味。

（二）對社會現實的揭示與反思效果

布萊希特的間離效果主張使觀眾從藝術所創作的“真實幻覺”中分離出來，一方面不再沉湎于悲喜哀樂的體驗，也不再驚嘆于劇情緊張玄妙的刺激，另一方面則是主張“將鮮活的現實主義放在鮮活的人手中”[9]，讓觀眾置身于現實語境中，去觀察、審視和評判電影中所展現的社會現實問題。應該說，反應社會現實，揭示社會問題，是間離理論的核心。

事實上，揭示與反思現實，也是黃信堯創作理念的核心。在《大佛普拉斯》上映后的專訪中，黃信堯曾直言：“生活中有很多像肚財和菜埔這樣的角色，我就會覺得社會對他們視而不見，我就想要講他們的故事?！盵10]因此，在劇作當中，黃信堯堅持選擇貼近社會現實的人物與題材，使得社會背景與人物處境貼近觀眾日常生活。在鏡頭語言上，黃信堯采用了大量紀錄片常用鏡頭表現手法，例如長鏡頭、采訪視角的使用等，這些手法將觀眾從故事片的劇情幻覺中間離出來，暗示著電影的“紀實”色彩。而對于旁白等聲音的運用時刻間離疏遠著觀眾與劇情的距離，使得觀眾在意識到虛構的同時感知“現實”。

更重要的是，在觀眾意識到電影所揭示問題的現實性之后，間離理論又進一步引導他們站在更加清醒理智的視角進行省思，從而實現了于共情之外更深一步的社會效果。

與布萊希特在戲劇中打破舞臺幻覺，將各種戲劇元素與現實生活緊密“糾纏”相呼應，黃信堯在其電影中對于間離理論的運用也是非常充分的。在電影創作中，他通過旁白模糊邊界，對話打破邊界以及真實性身份的介入，全方位、多角度地打造了“真實性幻覺”，使得觀眾在觀影過程中處于與社會現實不斷的關聯當中，最終達到了黃信堯自己所說的“分不清究竟是電影，還是現實人生”這一狀態。其電影的強烈社會現實性、對于底層群體的關照，也值得當下華語電影創作者們借鑒。