李、郭樹石法研究

文_倪鵬

杭州國畫院畫師

內(nèi)容提要：李成畫面意境以“氣象蕭疏，煙林清曠”著稱，毫鋒穎脫，墨法精微，掃千里于咫尺，寫萬趣于指下，“蟹爪枝”和“卷云皴”是他表現(xiàn)樹石的獨特方式。郭熙師法李成，在繼承這些優(yōu)點的同時又有創(chuàng)造性的發(fā)展和豐富。由于二者藝術成就卓越，后世多以“李、郭”并稱。本文通過對李成、郭熙作品的研究，由他們各自的樹石法入手，在形式、筆墨和審美角度用圖像、文字相結合的方式，分析他們的樹石法特點，并探討他們的樹石法和自然造化的關系。

一、李、郭樹石法特色

（一）李成樹石法特色

李成是五代宋初的畫家，為避戰(zhàn)流于山東營丘，被后世稱為李營丘。他以儒道自業(yè)，磊落有大志，因才命相偶，才寓心于畫，但又不愿與畫史冗人同列，所以自古就有“無李論”之說。元人湯垕在《畫鑒》中亦稱李成作品“傳世雖多，真者極少”，所以我們只能通過史籍中的文字記載以及《讀碑窠石圖》《喬松平遠圖》（圖1）等幾幅傳為李成作品的畫作來比較研究。

圖1 李成 喬松平遠圖205.5cm×126.1cm

1.表現(xiàn)形式及內(nèi)容

李成生活在齊魯大地，所以他多表現(xiàn)北方山川樹石的真實面貌。與荊浩描繪的太行山洪谷一帶裸露堅硬的巖石不同，李成以“卷云皴”這種靈活多變的皴法形式，表現(xiàn)營丘一帶風化的山石結構，在保證山石客觀體塊與質(zhì)感的同時，又帶有極強的表現(xiàn)性。在樹木表現(xiàn)上，李成沒有照搬荊浩、關仝的出枝方式，而是在繼承他們寫實傳統(tǒng)的同時，在自然中捕獲新的靈感，創(chuàng)造出以垂頭枝為主要表現(xiàn)對象的“蟹爪”出枝形式，從而通過“如云動”的山石和這種“蟹爪枝”的古木組成林木稠薄、荒寒蕭瑟的“寒林”意象。

李成在畫樹石時，為了表現(xiàn)的需要，往往會加強前景樹石的聚散組合關系，重視對前景樹石的表現(xiàn)，淡化其他物象的分量，布局上會出現(xiàn)左重右輕的“則”字形構圖，以此來強調(diào)畫面的重心。此外，他又合理運用“以大觀小”[1]的觀察方法，這種帶有鳥瞰意味的視角方式，在處理空間時更加寬闊，可以將物象表現(xiàn)得更加幽遠。這種幽遠在畫面上呈現(xiàn)出強烈的縱深感，表達“平遠”之境。

2.筆墨技法

李成用筆靈活挺勁，用墨精微且惜墨如金。李成在表現(xiàn)樹木時，往往以中鋒淡墨勁筆層層積勒，使物象飽滿深厚。在表現(xiàn)巖石時，李成將靈活的筆法與多變的墨色混合，將濕筆淡墨發(fā)揮到淋漓盡致，與嚴謹?shù)臉浞ㄏ啾龋嗔诵┹p松的基調(diào)。李成在用筆上靈活多變，用墨上豐富細膩，氣質(zhì)上顯得文秀清潤，筆墨確如郭若虛《圖畫見聞志》中所描述的“毫鋒穎脫，墨法精微”[2]。

3.審美情趣

李成的樹石呈現(xiàn)了寒林平遠的意象，無論是《寒林平野圖》《喬松平遠圖》，還是《讀碑窠石圖》，都是在一片寒寂中傳達一個“冷”意，這種由畫內(nèi)傳遞到畫外的氣息，令觀者動容。這股“冷”意與李成的自身修養(yǎng)和人生境遇有極大的關系。《宣和畫譜》記載李成是唐氏宗室，在時局動蕩的亂世，懷才不遇，無法施展自己的才學，內(nèi)心的苦悶造就了他孤寂清冷的審美傾向。在這種審美驅(qū)使下，其所構造的畫面意境也必然是“氣象蕭疏，煙林清曠”的。

（二）郭熙樹石法特色

郭熙是北宋時期著名的畫家和理論家。他早年并無明確師承，多從自然中來，后來才取法李成，畫藝大進，“晚年落筆益壯”[3]。從其現(xiàn)存作品，《早春圖》（圖2）、《窠石平遠圖》、《關山春雪圖》等來看，他在學習李成畫法的同時，又明顯有關仝、范寬的那種雄渾壯闊，甚至一些畫面的局部還透露出董源、巨然技法的痕跡。對郭熙的作品進行分析比較可以發(fā)現(xiàn)：

圖2 郭熙 早春圖158.3cm×108.1cm

1.表現(xiàn)形式及內(nèi)容

郭熙繼續(xù)沿用李成“蟹爪枝”和“卷云皴”的樣式，同時又有所發(fā)展。他畫的樹主干一般都比較粗壯，添加蟹爪小枝時，疏密安排頗見匠心，以此更好地表現(xiàn)樹木的掩映姿態(tài)。在畫完枝干后，有時還會附以點葉，營造枝繁葉茂的氣象，有時因為畫面的需要他還會將點葉、夾葉互用，增加形式上變化。在出枝法上，他還會將“蟹爪”和“鹿角”互參，更生動地表現(xiàn)自然條件下樹木生長的勢態(tài)。因為對“蟹爪”出枝法的喜愛，郭熙還創(chuàng)造性地用其來表現(xiàn)松樹的枝干，因此更加突出了松樹枝干蒼勁的特點。在表現(xiàn)山石時，郭熙不僅僅滿足于精致的寫實，更是在現(xiàn)實物象的基礎上展開了天馬行空的想象與總結。以“卷云皴”塑造的山石有的像老南瓜，有的似土豆，有的又類仙桃。此外，在表現(xiàn)遠處平坡和山根時還可以看到與“披麻皴”極似的皴線。郭熙通過這些姿態(tài)各異的樹木與極富表現(xiàn)力的石頭穿插組合，極大地增強了布景構圖的靈活性，容易使畫面在開合承轉中呈現(xiàn)“s”形的章法變化，又通過大小疏密、虛實深淺的節(jié)奏變化使畫面輕松而舒展。這無不昭示著郭熙對畫面過人的把控能力和富有浪漫主義色彩的山水觀照。

2.筆墨技法

用筆上郭熙既吸收了李成“毫鋒穎脫”的筆法又不局于一家，兼收并攬。用筆時，“用尖者，用圓者，粗者，細者，如針者，如刷者”配合他用墨時“有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之”的墨法。在山石樹木運筆過程中，或壓或提，或粗或細，或疾或徐，書寫感極強。施墨時反復積墨、破墨且多重渲染，顯得瀟灑痛快，渾厚華滋。故而郭熙筆墨雄健而酣暢淋漓，生命力極強。

3.審美情趣

郭熙活躍在北宋山水畫高度成熟的時期，而且他得神宗賞識，有機會在內(nèi)府品鑒學習前輩大師的各種優(yōu)秀作品。他在學習繼承李成平遠式寒林的審美意象同時，兼顧范寬及董巨的長處，并深入自然，飽游云山，搜盡奇峰，知道“東南之山多奇秀”“西北之山多深厚”[4]的自然景象，并在實踐中總結“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的四季變化。他對前輩優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承加上對自然熱愛，養(yǎng)成了他大氣磅礴的山水格局，這種格局使他在平遠“寒林”的審美之外創(chuàng)造了集“高遠”“深遠”“平遠”三遠一體的巨嶂高壁式全景山水，加上他對山水畫“可行，可望，可游，可居”的追求，形成了他雄健多變的山水境界。

綜上，通過對李、郭樹石法的分析研究可以看出：郭熙在學習李成樹石法時繼承并拓寬了“蟹爪枝”和“卷云皴”的表現(xiàn)性，用筆上更加靈活雄健，用墨上更加豐富多變。在畫面樹石組合意象時，既有蕭疏清曠的平遠寒林，又有集“三遠、四可”為一體壯健雄渾的巨嶂高壁。這些都是郭熙對李成樹石法繼承學習并創(chuàng)造性消化的成果。

二、李郭樹石法與自然造化的關系

藝術創(chuàng)作來源于對自然的師法，藝術作品中的藝術形象都是建立在現(xiàn)實物象的基礎上的模仿或再造，但是這種模仿或再造不是簡單機械的描摹，而要經(jīng)過藝術家審美意識和審美創(chuàng)造，是主客體的統(tǒng)一，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的高度融合，在中國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作中亦就是張璪所謂的“外師造化，中得心源”[5]。

李成、郭熙的山水畫在主客觀的情感觀照上都是基于自身的現(xiàn)實體驗，“以似為工”狀摹自然的多種技法和畫面表達都是從生活中觀察得來，所以他們的樹石表現(xiàn)方法會被當成經(jīng)典的范式而被千古追摹。

（一）外師造化 上下求索

山水畫經(jīng)過唐五代的藝術實踐，無論是技法還是理論都具有一定規(guī)模。李成處在五代北宋前期，彼時山水畫已經(jīng)成熟，表現(xiàn)形式也不斷豐富，作為儒士的他，在師法“荊關”技法的同時，流寓的生活擴大了他的視野，他在《山水訣》中說“孤城置之遠邊，墟市依于山腳”“雪天不用云煙，雨里無多遠望”“山舍仍居隘窄”“漁翁要在平灘”，又說“春山明媚，夏木繁蔭，秋林搖落蕭疏，冬樹槎椏妥帖”，這些無不顯示他對自然觀察的細致。這些自然的物象，成為他表達畫面的原材料。

《讀碑窠石圖》是李成傳世作品中較為接近畫史描述的一幅。畫面上左下角幾堆石頭中有幾株枯木，一塊石碑隱匿其中，碑下頭戴斗笠的騎驢老者和執(zhí)繩童子構成了畫面的中心。畫面中最為引人注目的是枯木和石頭的表現(xiàn)方法。這幾株枯樹，無論是疤痕還是造型，都極為接近現(xiàn)實生活中“棗槐”科的樹類，石頭質(zhì)感又非常接近帶有土質(zhì)或被風化過的石丘。筆者外出寫生時，考察過這類自然景觀的分布區(qū)域，其主要集中在黃河以北的北部地區(qū)，而這些地區(qū)中的山東、河北、山西一帶又正好是符合李成流寓活動范圍。所以特殊的地域自然環(huán)境為李成在表現(xiàn)樹石時提供了素材和滋養(yǎng)，這些地區(qū)的真實樹石形質(zhì)成為他筆下“蟹爪枝”“卷云石”的來源。

郭熙在繼承李成這些優(yōu)秀的技法和表現(xiàn)形式的同時，并沒有僵化思維，程式化地表現(xiàn)畫面。顯然他更進一步地深入自然之中，并且完成了由實景到意趣的升華。心懷林泉之志的郭熙，面對自然之景朝夕觀察，在表現(xiàn)樹木時，不拘泥于“蟹爪枝”與“卷云皴”的形式表現(xiàn)，切實地在自然中學習模仿，將“鹿角枝”與“蟹爪枝”出枝方法靈活互用，來表現(xiàn)樹木真實姿態(tài)，有時附以點葉，營造枝繁葉茂的氣象。這種生動的表現(xiàn)方式順應自然景象更替變化。在表現(xiàn)山石時，他將“山形步步移，山形面面看”的體悟，“春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”的四時變態(tài)與“遠望之取其勢，近看之取其質(zhì)”的精微表現(xiàn)結合得更加深刻，從而使得畫面體現(xiàn)出不同季節(jié)的特征。

（二）中得心源 意匠表達

朱光潛說:“自然中無所謂美，在覺自然為美時，自然就已告成表現(xiàn)情趣的意象。”[6]山水畫的意境是需要畫家主觀情感的表露，這種情感的表露又要在描繪的客觀物象中反映出來。

李成的山水畫雖然是對自然學習的產(chǎn)物，但是他并非只是簡單地描摹真山水中的一樹一石，多是選擇枯木、頑石這類具有人文寓意的樹石景色，并通過意匠加工來組合畫面物象，形成新的畫面內(nèi)容，以這種畫面內(nèi)容表現(xiàn)出的意境來體現(xiàn)自己審美趣味和情感寄托。詩人隱士的氣質(zhì)修養(yǎng)、苦悶困倦的人生境遇，營造出他孤寂的內(nèi)心世界，這種悲情色彩使他不可能表現(xiàn)大山大水的波瀾壯闊，所以構圖上他創(chuàng)造了平遠形式。情緒化的筆墨使他用筆毫鋒穎脫而帶有尖銳的特質(zhì)，用墨清淡精微而多反復積染的糾結，這些自帶“清冷”屬性的筆墨，在畫面中表現(xiàn)如“云動”的山石肌理及“蟹爪”的枯木枝干時，更能強化樹石物象的荒寒。由此創(chuàng)造的以樹石為主要表現(xiàn)對象的平遠式“寒林”，既是畫家內(nèi)心世界的獨白，又是畫家在師法造化后中得心源的直觀體現(xiàn)。

郭熙在學習李成造境的同時，因為才思與境況的不同，對自然萬象變化的體悟各異，加上他飽覽前輩各家的經(jīng)典表現(xiàn)方式，所以他更明白以“意”造山水的妙處。以“可行，可望，可居，可游”的創(chuàng)作要求描繪出“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的意象，并以高超的技術手段，通過對“春山煙云連綿”“夏山嘉木繁蔭”“秋山明凈搖落”“冬山昏霾翳塞”的表現(xiàn)而使人有“人欣欣”“人坦坦”“人肅肅”“人寂寂”的心內(nèi)感受。他還用六朝和唐人的詩句來補充自己的“心源”，將自然山川的丘壑觀照和詩意的蒙養(yǎng)相結合，來激發(fā)創(chuàng)作的靈感。所以在表達意境之時他的手法更加多變，想象力更豐富，形式也更多元。

綜上所述，李成、郭熙的繪畫既有共同的特性，又具有各自獨特的風貌。二人并稱的“李郭畫派”在美術史上留下了深遠的影響，他們創(chuàng)造的樹石表現(xiàn)方法直至今日仍是經(jīng)典的藝術范式而被廣泛學習。