從穆爾維的女性主義看電影《的士女王》的視覺快感

四川外國語大學英語學院/ 劉婷婷

勞拉·穆爾維于1975 年在電影雜志《銀幕》（Screen）上發表了“視覺快感與敘事電影”（Visual Pleasure and Narrative Cinema），此文收錄在她1989 年出版的論文集《視覺快感與其他快感》（Visual and Other Pleasures），堪稱女性主義電影批判的奠基之作。穆爾維運用精神分析和意識形態的方法，分析好萊塢主流電影視覺快感的產生機制，破解視覺快感的父權無意識編碼，從而實現消除視覺快感的目的①。2004 年上映的好萊塢動作喜劇片《的士女王》，根據1998年上映的法國電影《的士速遞》改編，講述了一個紐約警察被禁止駕駛警車后，在一個車技高超的女出租車司機的幫助下，與銀行劫匪展開一場智慧與速度較量的故事。該片保留了《的士速遞》原有的故事情節，但作為故事主角的出租車司機和劫匪則由原來的男性人物更換成為女性人物，以女性角色推動敘事發展，看似是對好萊塢電影“男強女弱”敘事模式的一種突破，實則仍然延續了主流電影的視覺快感。本文運用穆爾維的理論，從電影的敘事結構、對女性的窺視和釋放閹割焦慮三個方面，分析了《的士女王》如何維系了男權中心的視覺快感。

一、電影視覺快感產生的機制

借用弗洛伊德對窺淫癖的分析和拉康的鏡像理論，穆爾維解構了經典電影的兩種類型的視覺快感的產生機制。第一種是窺淫癖的快感。弗洛伊德對兒童的窺淫行為進行分析，認為性欲的滿足可以通過窺視他人實現。電影院如同“暗箱”的黑暗讓觀眾有了獨自窺視的幻覺，觀影的過程成為了窺視的過程，從而獲得窺淫癖的快感。獲得窺淫癖快感的前提就是觀眾與影片中的人物有一定的距離，觀眾作為觀看的主體，而銀幕中的人物作為觀看的客體。視覺快感的另一來源是對影像自戀式的認同，即自戀，由拉康的鏡像理論發展而來。拉康認為，當孩子在鏡子中觀看自己的時候，發現鏡子中的自己比經驗中的自己更加完美，產生了與鏡像中“理想自我”的“誤識”。電影院中光亮的銀幕如同鏡子一般，讓觀眾在銀幕中仿佛看到自己，產生了自戀式觀看。觀眾通過認同影片中作為“理想自我“的人物，產生了這種自戀式觀看的視覺快感。

窺淫癖的快感需要觀眾與影像的剝離，而自戀式的快感需要觀眾與影像的認同，這兩種看似矛盾的觀看，通過在觀看和敘事兩方面上男性（主動）和女性（被動）的二元分工結合起來。這種二元劃分在體現在窺淫癖的觀看上，由男性人物充當觀看的主體，女性人物作為男性色情觀看的對象。觀眾通過與男性人物的認同，實現了觀看主體和客體的分離，獲得了窺淫癖的快感。但是，對于女性作為性景觀的特意刻畫必定會影響敘事發展，此時通過敘事結構上男性（主動）和女性（被動）的分工，將色情觀看植入敘事過程中，保證了敘事的流暢。男性角色負責推動敘事發展，擁有對電影敘事發展和觀看的操控權，而女性人物則作為男性敘事想象和性欲觀看操控的對象。男性人物掌握了雙重權力，成為男性觀眾“理想自我”的代理人，觀眾暫時忘記現實的自我，與理想自我形成自戀式認同并獲得視覺快感②。

男性（主動）和女性（被動）的二元劃分的父權制秩序，是基于男性擁有陽具和女性缺乏陽具的現實。男性將自己的權威建構在女性缺乏陽具的事實之上，而缺乏陽具的女性則淪為了相對于男性而存在的“非男人”的客體。電影中的女性作為男性權力操控的對象，為其帶來了視覺快感，但是她缺乏陽具的事實，也無時無刻地使男性產生被閹割的焦慮。在穆爾維看來，男性擺脫這種閹割焦慮有兩條途徑。一是破除女性的神秘，通過對有罪的女性貶值、懲罰或拯救，產生掌控的快感來達到平衡。二是完全否認閹割焦慮，通過將女性美化成為戀物的對象，使其不再具有危險性③。通過兩條途徑釋放閹割焦慮，使視覺快感得以維系。

二、掌控敘事的快感——隱性的男性（主動）和女性（被動）的敘事結構

在好萊塢經典敘事結構中，作為銀幕中心的男演員往往以智慧過人、能力超群、魅力四射的形象出現，并負責推動故事情節發展，以一己之力拯救世界，承擔了觀眾英雄主義的“理想自我”的投射。而女性則淪為了無關緊要的“客體”，作為凸顯男性特質的存在。女性通常被塑造為美麗嬌弱、順從被動的需要被英雄拯救的弱者。“男強女弱”“英雄救美”作為好萊塢典型的敘事模式，反復出現在好萊塢影片中④，比如《007》系列，《碟中諜》系列，超級英雄系列中的《鋼鐵俠》《蜘蛛俠》《超人》等。

與經典敘事結構不同，《的士女王》的敘事發展的主線全部由女性人物完成，而其中的男性人物卻成為烘托女性人物的陪襯。女主角出租車司機貝爾是推動了整個案件發展的關鍵人物。貝爾擁有超高的車技，掌握著手里的方向盤、油門、剎車，在馬路上展開與劫匪的追逐。首次與劫匪正面交鋒后，貝爾在錄口供的過程中，憑借自己對汽車專業知識的了解，預判到劫匪會去的地點。通過對形勢的判斷、線索的整理，成功推斷出劫匪的第三樁搶劫時間地點的重要情報。在發現劫匪藏匿贓款的地點后，貝爾發動她的同隊同伴找到劫匪，以此為籌碼同劫匪談判，同意在高速公路上進行贓款和人質女警瑪塔的交換。片中的反派女劫匪，每次搶劫都身著男式西裝，用頭套包臉，隱藏自己女性的身份。警察完全想象不到，這樣一起重型持槍搶劫案的劫匪，居然是一群女人。在兩車追逐時，展現了與貝爾不相上下的高超車技。劫匪干凈利落地將自己的紅色的寶馬車改裝為藍色，成功逃脫警察設置的排查。在第三次搶劫銀行時，雖然被警方包圍，但她們立刻劫匪挾持了人質，使得警方不敢輕舉妄動。就在劫匪將要挾持人質離開時，現場警察中唯一的女警瑪塔挺身而出，提出以自己來交換人質。劫匪隨后挾持瑪塔駕車離開，故事隨后進入貝爾和劫匪兩車追逐的高潮。

《的士女王》中，貝爾、劫匪、瑪塔三位女性負責了影片前期絕大部分情節的推動，表面上看仿佛是一次打破男性（主動）和女性（被動）敘事結構的嘗試，但必須指出，這些女性角色卻呈現了明顯的男性氣質。汽車、器械、槍支、男士西裝、速度是她們男性氣質的外在表征；而她們敏捷的思維、敢于承擔的勇氣、對感情的灑脫、卓越的領導力和影響力是她們男性氣質的內在表征。尤其是對女主角貝爾的塑造，她愛好汽車，對汽車的零部件構造、汽車改裝了如指掌。她擁有高超的車技，傲視群雄。貝爾駕駛出租車在機場路上如同一騎絕塵，讓追捕她的交警望塵莫及，讓車上的男乘客膽戰心驚、頭暈目眩。貝爾因為意外狀況兩次爽約男友精心準備的燭光晚餐，向生氣敏感的男友解釋不清，便將問題拋諸腦后，專心投入在自己追捕劫匪的大事上；而帥氣標致的男友卻精心準備燭光晚餐，默默等待貝爾的歸來，好似細膩敏感又得不到愛的怨婦。

貝爾高超的車技、細微的觀察力、對形勢的判斷力、對案件的推測力、在車隊里的領導力，與沃斯本的拙劣的車技、魯莽笨拙、在警隊里極低的存在感，形成了鮮明的對比。這樣的對比并沒有跳脫男性與女性二元對立的框架，只是將傳統的兩性特質進行了性別顛倒的處理，與主流影片中男女特質形成反差，烘托出喜劇效果。貝爾對汽車的熱愛，對速度的追求，對感情的灑脫構成了她心理上男性的身份，犧牲了她的女性特質向男性特質靠攏。因此，這并沒有徹底打破男性（主動）和女性（被動）的二元劃分，而是形成了一種隱性的男性（主動）和女性（被動）的敘事結構。雖然男性觀眾礙于貝爾女性的身份，難以在外部形象上與她認同，但是在貝爾內在的男性特質上卻能與之認同，仍然可以獲得掌控敘事的快感。

三、窺淫癖的快感——顯性的男性（主動）和女性（被動）的色情觀看

《的士女王》賦予女主角貝拉男性氣質，由黑人女星奎恩·拉提法扮演。她負責推動敘事發展，并不承擔觀眾的色情觀看。影片窺淫癖的視覺快感，通過對四個女劫匪和女警瑪塔的色情觀看實現。觀眾作為色情觀看的主體，劫匪和女警成為色情觀看的客體。劫匪由國際超模吉賽爾·邦辰為代表的四位模特扮演，她們都擁有標致的臉蛋、凹凸有致的身材，在影片中扮演的劫匪成為了男性觀眾色情觀看的對象。電影開場后十分鐘，劫匪出場，她們穿著緊身衣、迷你裙、過膝長靴，從機場大門一出現，路過的交警立刻向她們行注目禮，劫匪凡妮莎隨即熱情地投以飛吻。觀眾透過交警視角，觀察劫匪的身姿，與其互動。第二次搶劫之后，劫匪開車到偏僻的角落，摘下頭套，撕開身上的西裝，暴露出穿著比基尼的身體。鏡頭緩慢掃過她們漂亮的臉蛋、高聳的胸部、纖細的腰肢、修長的雙腿。此時，銀幕內偏僻無人的角落和銀幕外黑暗的電影院的環境，為觀眾創造了獨自偷窺的絕佳視角。緊隨其后的路障檢查時，影片再次透過警察的視角，對凡妮莎的身體進行近距離、慢鏡頭特寫。觀眾通過對警察的認同，實現了視覺上對凡妮莎身體的占有。第三次搶劫，瑪塔提出用自己交換人質，凡妮莎答應并要求對瑪塔進行搜身。她極具挑釁地、肆意地撫摸瑪塔身體的每一部位，令在場的男警官戲謔到希望被挾持的人質是自己，觀眾再一次透過在場警察的視角，獲得了窺淫癖的快感。劫匪的出場沒有對敘事推動起到作用，凡是與劇情發展有關的部分，比如策劃搶劫、搶劫的過程和贓款藏匿，電影一律一筆帶過。但是，她們每次出場，影片都會對她們的身體進行細致地展示，觀眾或通過男性人物的視角，或通過攝像機的視角窺視她們的身體，實現了視覺上的占有，獲得了窺淫癖的快感。

穆爾維認為女性人物的出現會阻礙敘事的發展，因為女性在成為色情對象的時候會凝固敘事的運動流程⑤。當男主角掌控故事的發展，發起對女性的色情觀看，觀眾通過與男主角認同，就能在不影響敘事流暢性的情況下，獲得這種窺淫癖的快感。但是，當男主角色情觀看缺失時，影片為觀眾創造色情觀看的快感就會影響劇情的合理性。雖然本片通過警官的視角為觀眾創造了窺視的快感，但是由于男主角對劇情發展推動的缺失，影片中的色情觀看屢次影響了敘事的流暢性。女劫匪每次穿著男裝完成搶劫上車之后，立刻脫下頭套，披散長發，恢復女性的外形，成為和貝爾在兩車追逐時的視覺快感的載體。在第二次搶劫完后，也安排了與劇情毫不相關的比基尼換裝的橋段，目的是為了在之后警官設障檢查時，能夠更近距離地觀察凡妮莎裸露的身體。第三次搶劫時，凡妮莎沒有像前兩次搶劫那樣穿著男裝，而是穿著超短裙和高跟鞋在車內等待，只是為了展現第三次搶劫交換人質時凡妮莎對瑪塔搜身的性欲場面。影片為了使觀眾獲得窺淫癖的快感，不惜以打破敘事流暢性為代價，刻意地為觀眾創造這種視覺上的快感，似乎也是對男主角掌控敘事發展的這部分快感缺失的一種補償。

四、捍衛快感——釋放男性閹割焦慮的兩種途徑

本片對于視覺快感的捍衛，還體現在影片末尾對閹割焦慮的釋放。雖然本片一直以女性角色推動敘事發展，但是故事的最終結局還是沒有逃脫“英雄救美”的模式，上演了沃斯本同時拯救了貝爾和瑪塔，并成功將劫匪逮捕的戲碼。窮途末路之際，劫匪憤怒地朝正在歡呼勝利的三人開槍，貝爾胸部不幸中槍。危急關頭，沃斯本挺身而出，擺脫了他之前開車的恐懼，駕車一路狂奔沖進醫院的急診室，成功解救了貝爾。與之前性別顛倒的隱晦的男權表達不同，這樣的敘事安排是顯然的男權展示。片中的貝爾雖然具備男性氣質，但是她女性的身份，始終提醒著觀眾被閹割的焦慮。片尾貝爾中槍流血，象征著她原始的被閹割的流血創傷，回到了她陽具缺乏的身份，此時沃斯本成功脫離母體，進入了父系秩序中，完成對貝爾的最終拯救，恢復了他男性的權威。

片中的女劫匪誘惑而又危險，她們對自己的男司機頤指氣使，辱罵其為“蠢貨”。持槍洗劫了銀行，劫持了男性人質，在面對被所有男性警員包圍的陣勢依然鎮定自若，并挾持人質逃離現場。把所開的紅色寶馬迅速改裝，瞬間搖身一變為藍色寶馬，混淆視聽，拖延追蹤。和沃斯本對峙時，完全不把他放在眼里，或開車沖向沃斯本，或吊打沃斯本。這樣美麗又危險的女性時刻提醒著男性“閹割”的危機。影片最終，沃斯本將女劫匪繩之以法，通過對她們的懲罰，奪回了對她們的掌控權，緩解了男性的閹割焦慮。

瑪塔跟沃斯本是警校一屆的校友，她能力出眾，幾年后成為了警隊隊長，和沃斯本也從情侶關系轉變為上下級關系。沃斯本執行任務屢次失敗后，瑪塔將其作停職處理，之后沃斯本違規操作，瑪塔將其從警隊開除。瑪塔凌駕于沃斯本之上的權力和能力再次提醒著男性被閹割的危機。與女劫匪的結局不同，瑪塔沒有被懲罰，而是被美化成為男性理想中被動的客體，被沃斯本拯救。在影片最后，瑪塔以沃斯本臥底搭檔的身份出現在貝爾賽車比賽現場，一改之前劇中白襯衫和高馬尾的干練女警形象，她穿著緊身豹紋連衣裙，留著飄逸的大波浪，畫著濃妝，儼然成為了一個性感尤物，成為了沃斯本的附屬。影片最終，瑪塔被美化為男性戀物的對象，再次成功地徑釋放了男性的閹割焦慮。

三個女性角色負責推動劇情的發展，承擔了原本屬于男性角色的功能。雖然本片的女性角色都具有不同程度的男性特質，但是末尾劇情安排她們或被拯救、或被懲罰或被“美化”，使她們回歸陽具的缺乏的身份，回歸其被動的客體身份，釋放了男性的閹割焦慮，重新恢復了男性權威的秩序。

五、結語

《的士女王》使用女性角色推動敘事發展，看似是對主流好萊塢電影的一種突破，實則仍然維系了男性權威的視覺快感。影片通過角色性別特質顛倒的簡單處理，并沒有跳脫出男女的二元對立，尤其是貝爾的角色犧牲了女性特質，向男性特質靠攏，形成了一種隱形的男性（主動）的敘事掌控。同時，影片通過對女劫匪身體描繪延續了視覺快感的呈現。而影片最后滑鐵盧式的回歸“英雄救美”也實現了釋放男性閹割焦慮的目的。實在是讓人感嘆男權中心似乎是好萊塢商業影片難以跨越的主題。

注釋：

①Mulvey L. Visual and other pleasures［M］.Basingstoke：Macmillan，1989.

②王進進.勞拉·穆爾維的“凝視理論”探析［J］.電影文學，2010（20）：12-13.

③韓琛，馬春花.電影與戀物：勞拉·穆爾維的影像理論［J］.文藝研究，2013（4）：100-109.

④劉琦.凝視理論與《生化危機》系列的女性形象［J］.電影文學，2017（16）：138-140.

⑤宋捷.勞拉·穆爾維影像文化理論研究［D］.山東大學， 2020.