紅色經典 歷史記憶

夏明亮

李俊是中國第三代電影導演中的領軍人物之一。從20世紀50年代他的電影處女作《寬待俘虜》問世以來，在長達四十余年的電影生涯中，他先后奉獻出《通向拉薩的幸福道路》《回民支隊》《農奴》《閃閃的紅星》《南海長城》《歸心似箭》《許茂和他的女兒們》《大決戰》等20余部電影力作，一部部如歷史的年輪，深深地嵌入人民的記憶中。

李俊，原名李世俊，1922年4月15日出生在山西夏縣縣城北街一戶殷實的中農家庭，2013年1月7日在北京逝世，享年91歲。1937年盧溝橋事變爆發后，在進步教師裴昆山的引導下，正讀初中的李俊先后參加了山西運城青年學生抗敵服務團、中華民族解放先鋒隊，從此走上抗日救國之路。后來，他進入山西民族革命大學、延安抗日軍政大學學習，參加過百團大戰、平漢戰役、上黨戰役等戰役，在部隊長期從事文藝宣傳工作。在金戈鐵馬的戰爭生涯中，他創作了許多鼓舞士氣的文藝作品，如歌劇《李鴻喜》《活捉康澤》，活報劇《打過長江去，解放全中國》，歌曲《陜南是個好地方》《歌唱許縣長》《告訴夜壺隊》等，深受戰士們的歡迎。1951年夏，他以抗日戰爭時期朝鮮人民與中國人民一起合作打日本為題材創作了歌劇《患難之交》，在西北軍區文藝匯演中榮獲一等獎，個人被評為西北軍區優秀文藝工作者。《患難之交》的成功，使李俊成為部隊中的文藝拔尖人才，受到廣泛關注。1951年新建立的中國人民解放軍八一電影制片廠（以下簡稱八一廠）從各軍區選拔人才，李俊受命赴京，從此與電影結下了不解之緣。他從一個“連電影ABC都不懂”的門外漢，通過自己的探索取得了豐碩的藝術成果，成為一只在電影藝術王國里自由翱翔的雄鷹。

《回民支隊》：母子英雄載千秋

初入八一廠，李俊擔任新聞攝影總編室副主任，參與導演了《八一運動大會》《排進攻》《寬待俘虜》《通向拉薩的幸福道路》《飛向高空》《空中比武》等多部紀錄片，其中，《通向拉薩的幸福道路》榮獲1956年捷克斯洛伐克第九屆卡羅維發利國際電影節報道紀錄片獎。

1957年，八一廠通訊部的馬融就抗戰時期回民支隊司令員馬本齋的事跡寫了一個故事提綱，請李俊提修改意見。李俊看后，認為這個題材很有挖掘潛力，立即向八一廠廠長陳播作了匯報，陳播十分支持，并推薦導演馮一夫加盟該片編劇組。這年夏秋之際，李俊與馬融、馮一夫三人開始重新收集資料，創作電影劇本。他們采訪了馬本齋的警衛員、戰友、親戚等一些熟悉馬本齋的人，還親自到馬本齋的家鄉河北獻縣東辛莊村和《回民支隊》的原型38軍體驗生活，獲得了很多創作的靈感。

馬本齋是回族人，出身于貧苦農民家庭，青年時代流落東北，進入東北軍當兵多年，當過團長，后因軍隊改編被革職返鄉務農。七七事變后，日軍侵入他的家鄉，馬本齋不甘心當亡國奴，帶領本鄉青年農民組織起回族抗日武裝，尋找戰機打擊日軍。在八路軍的支持下，回民支隊迅速擴大，越戰越勇，令盤踞冀中一帶的日軍聞風喪膽。由于馬本齋多謀善戰，戰果顯著，八路軍冀中軍區授予回民支隊“攻無不克，無堅不摧，打不垮、拖不爛的鐵軍”的錦旗。為了招降馬本齋，1941年秋，日軍抓走了馬本齋的母親，使盡各種威逼利誘的手段企圖讓她勸兒子放下武器，遭到馬母的嚴詞痛斥，她拒絕進食，最后光榮犧牲。1944年2月，馬本齋也因積勞成疾在山東莘縣病逝，年僅43歲。馬本齋逝世后，延安各界舉行了隆重的追悼會，毛澤東親筆題寫了“馬本齋同志不死”的挽聯；朱德親筆題詞“壯志難移回漢各族模范，大節不死母子兩代英雄”。從此，“母子兩代英雄”的故事在民間流傳開來。

歷經近一年時間，歷史真實與藝術真實相結合、語言風格民族化與生活化相結合的電影劇本《回民支隊》由李俊執筆完成。1958年夏初，《回民支隊》進入拍攝階段。里坡扮演馬本齋，胡朋扮演馬本齋母親，賈六扮演郭政委。在河北省河間縣拍完外景，回到八一廠拍內景，前后不到三個月，李俊的第一部故事片就以“大躍進”的速度完美收官。

1959年國慶十周年之際，文化部舉辦“國產新片展覽月”，《回民支隊》與《林則徐》《林家鋪子》《五朵金花》等十七部新故事片一同參加展出。《回民支隊》上映后，得到全國電影界和廣大觀眾的高度認可，成為觀眾最喜愛的紅色影片之一。

文化部電影局局長陳荒煤看過之后大聲叫好，稱《回民支隊》是“正兒八經寫人物”而贏得成功的影片。《回民支隊》在刻畫人物方面確有獨到之處，主要角色都非常鮮活生動，由舊軍人逐漸成長為民族英雄的馬本齋，秉持民族大義正直勇敢的馬母，貌不驚人但沉著成熟的郭政委，匪氣十足的白守仁，投機鉆營的哈少福，觀眾一閉上眼睛就會浮現在腦海里。

男一號馬本齋的刻畫更顯現出李俊高超的導演水平。他把馬本齋放到一個關系網中，實際上就是抗日戰爭期間特殊的矛盾關系中。馬本齋與郭政委的關系，與白守仁、哈少福等人的關系，與士兵、農民的關系，與日軍、國民黨的關系……這張錯綜復雜的關系網，就像在攝影棚里圍著馬本齋四面布光，一個人物的立體形象就顯現出來了。李俊塑造的馬本齋也不是靜止的，而是讓各種矛盾關系動起來。馬本齋與郭政委的關系從剛開始的不買賬、不和諧、心服口不服到最后互相信任和欽佩；對白守仁、哈少福，從最親信的人到有分歧，由分歧而疏遠，由疏遠而破裂，最后成為勢不兩立的仇敵；對農民、對士兵的關系前后也有很大的變化。這樣一來，馬本齋就活起來了。李俊在復雜的關系網中給了人物展示性格的機會，也等于給了觀眾機會，讓他們能夠看到人物的性格。

李俊在細節處理上也十分細膩和含蓄。馬母絕食數日以死殉國時，影片沒有把鏡頭定格在馬母的臉部，而是巧妙地設計了一個“馬母的手臂從床上滑下，玉鐲落地碎成幾段”的細節，暗隱著馬母“寧為玉碎，不為瓦全”的崇高氣節，可謂神來之筆。

《回民支隊》也使馬本齋的扮演者里坡聲名鵲起。他本是漢族人，飾演馬本齋后，回族人都把他當作回民英雄來對待。回族人愛戴自己的英雄，億萬炎黃子孫更是永遠銘記著心目中的民族英雄。

《農奴》：于無聲處聽驚雷

1964年國慶節前夕，李俊導演的《農奴》作為國慶十五周年重點獻禮片在全國上映，成為轟動一時的影片。《農奴》就藝術成就而言，在當時是接近國際電影先進水平的，在中國電影史上，它被譽為中國第三代導演的代表作。

北京師范大學藝術與傳媒學院教授周星在他的《中國電影藝術史》一書中這樣寫道：

本片被公認是（20世紀）60年代黑白造型最出色的影片，造型的沖擊力是十七年影片中最突出的。影片著意于黑白色塊的視覺沖擊力，造就強光下暗無天日的壓迫殘害的恐怖。影片開始于強巴母親懷孕而農奴主逼迫勞作，無字歌伴奏下的女奴在暗影中如蟲般艱難挪步。她不幸摔下，早產兒的啼哭聲宣布強巴來到這個悲慘的世界。隨后的光影更加對比鮮明，在農奴主的大門高階下，強巴父親被折磨致死的尸體在暗影中沉默無語。農奴們行進在高原強光下的建筑之間，渺小的身影進入陽光被遮蔽的陰影中，寓意性顯而易見。強巴被逼迫成為貴族的家奴，被貴族孩子當作騎玩的“人馬”。他堅忍不語，成為“啞巴”。在壓迫的無語有音的畫面中，黑白色塊非常動人。黑白色塊對比——黑白人間的寫意——生死境界的表現，構成影片重要的表意蘊涵。

《農奴》文學劇本的作者是時任八一廠編劇的黃宗江。此前他與石言創作過《柳堡的故事》，風格清麗，如一股清風拂過影壇，給全國觀眾留下了美好的印象。李俊看過《農奴》劇本后，為“舊社會使農奴變成了啞巴，新社會讓農奴開口說了話”的主題所感動。他與黃宗江通過多次交流，定下影片的基調是“于無聲處聽驚雷”。他們認為，在影片節奏上盡量不讓主人公強巴說話，不讓他一下把話傾瀉出來。嘴巴堵得越緊，強巴的性格就越顯得特別，說出的話分量就越重，就更具有震撼力。

盡管在影片的基調上，李俊與黃宗江達成了共識，然而在隨后完成的分鏡頭劇本上，兩人發生了嚴重的分歧。黃宗江認為分鏡頭劇本對文學劇本改動太大，改得不像話了。而李俊堅持說：“我是導演，我不是你劇本的代言人。你寫劇本是第一次創作，我做導演是第二次創作。”雙方相持不下，只得請主管電影的文化部副部長夏衍來做裁判。夏衍對兩個劇本作了認真的審閱，認為分鏡頭劇本比文學劇本提高了一步，進一步修改潤色后可以按照分鏡頭劇本進行拍攝。這樣才平息了這場劇本之爭。

當時作為八一廠的國慶重點獻禮片，廠里對《農奴》給予了大力支持，特批可以使用當時最先進的從東德進口的愛克發彩色膠卷。但李俊卻力排眾議，決定使用黑白膠卷。他認為根據劇情，舊西藏是一個暗無天日的社會，農奴的心情也是壓抑的，在啞巴的世界里，黑白更符合強巴的情緒。如果用彩色膠卷，很難體現出那種社會帶給農奴心理上的磨難。而黑白膠卷使反差感更加鮮明，農奴主和農奴是兩種人、兩種生活、兩種命運，是一種天上地下的差距，這樣更能體現出歷史的沉重感。

除采用黑白膠卷外，李俊堅持影片必須在西藏實地拍攝，并且全部選用藏族當地演員，這三點決策對《農奴》的成功起到了決定性的作用，一個黑白顛倒的西藏舊社會在李俊的鏡頭下被逼真地呈現出來，給觀眾以極大的震撼。

畫面藝術的獨特處理更是《農奴》的點睛之筆。劇中男主人公強巴是一個十幾年如一日被迫裝啞巴的農奴，大量的臺詞空白更迫使李俊將畫面的超常規處理做到了極致，影片中令人回味的精彩細節隨處可見。如管家將強巴拖在馬后飛奔，中途被鐵匠看見，鐵匠將管家殺死救下強巴。這一場面被處理得簡潔、含蓄，此時，李俊的導演風格已現端倪。

《農奴》中最為經典的畫面是女農奴手捧鞭子去老爺家送死的場景。遠遠地，女農奴蠕動在大院高墻下，小小的身影與巍巍的高墻形成強烈的對比，最終，老爺家的大門像一張吃人的大口將女農奴吞沒。這個畫面的處理在半個多世紀后的今天仍被電影評論家屢屢提到，可見其藝術創新的恒久魅力。

時任中國電影工作者協會主席的蔡楚生看完《農奴》后，對強巴的表演大加贊賞：“強巴的表演真深刻。”李俊和攝制組還被邀請到天安門城樓上觀看國慶典禮，這是那個年代極高的政治禮遇。周恩來總理后來將影片帶到在萬隆召開的亞非會議上去放映，在國際上也產生了很大的反響。直到今天，《農奴》還作為重要電影文本被專家學者解讀分析。《農奴》的導演手法也被一代又一代的導演學習繼承。著名導演周曉文就說過，他最喜歡的中國影片只有一部，那就是《農奴》。1981年，《農奴》捧得馬尼拉國際電影節金鷹大獎。所有這些都使這部影片在中國電影史上占據了一個獨特的地位。

《閃閃的紅星》：紅星閃爍照萬代

1974年10月，《閃閃的紅星》作為向國慶二十五周年獻禮的重點影片在全國公映，一時紅遍大江南北。

《閃閃的紅星》描寫的是江西革命根據地年僅十歲的潘冬子為替被敵人殘殺的媽媽報仇，一心想參加紅軍。懷著這個心愿，他機智地與敵人周旋，冒險為游擊隊送鹽送信，并在殘酷的斗爭中成長成熟，終于成為一名與父親一樣的紅軍戰士。

因為小演員潘冬子是整個影片劇情的中心、矛盾的中心、表演的中心，他的氣質、形象和藝術感覺都直接關乎影片的成敗，因此攝制組在挑選扮演潘冬子的演員時異常謹慎，他們在全北京市的小學校里大面積撒網，挑選了幾百個同齡孩子，仍然沒有找到理想的人選。1973年六一兒童節前夕，副導演師偉在觀看小學生節目演出時，發現了一個名叫祝新運的三年級小學生，長得濃眉大眼，活潑好動，非常招人喜歡。幾天后，師偉又在北京電視臺播放的節目中看到了祝新運令人過目不忘的表演。師偉把祝新運帶到李俊面前，李俊不動聲色，讓他表演一個節目，祝新運開口便朗誦了一首兒歌：“小蠟筆，手中拿；小弟弟，會畫畫；紅的畫太陽，黃的畫葵花；棕的畫土地，綠的畫莊稼；畫出未來的新農民，建設我們的大中華！”祝新運邊朗誦邊表演，惹得大家笑聲不斷。李俊眼睛一亮，覺得這個孩子正是他心目中的小冬子形象，當場拍板敲定了這個男一號。

剛開始拍攝時，祝新運總入不了戲。在拍冬子媽為掩護群眾撤退被還鄉團燒死在草房中這場重頭戲時，李俊要求“小冬子”眼含悲憤的淚水，阻止要沖回去救媽媽的鄉親們。可祝新運卻怎么也無法流下淚水來。副導演師偉啟發他：“你媽媽被敵人用火活活地燒死了，你心里怎么想？那可是你的親媽呀！”師偉說得淚水盈眶，祝新運看著師偉哭，自己反而笑了起來。李俊見狀，虎起臉嚴肅地說：“冬子，你來這里是干什么的？師阿姨都感動得哭了，你還笑！再這樣，我可真生氣了！”經過這么一番半訓斥半嚇唬，祝新運漸漸入了戲。此后，他的戲越演越好，該哭時哭，該笑時笑，表情細節都很到位，一個既聰明勇敢又童心未泯的小冬子形象鮮明地呈現在了觀眾面前。

《閃閃的紅星》的拍攝地在贛東北的鵝湖。“鵝湖山下稻粱肥，豚柵雞棲半掩扉。桑柘影斜春社散，家家扶得醉人歸。”在唐代詩人王駕筆下，鵝湖田園風光優美，民風鄉情淳樸，是一處風景怡人之地。在拍攝宋大爹送小冬子乘竹筏順江而下去鎮里米店當偵察員這場戲時，李俊別出新意，拍出了當時影片中少見的“抒情戲”。他設計了多角度的拍攝方案，河岸機位的，竹排機位的，全景的，特寫的，使一只展翅高飛、搏擊天空的雄鷹形象深印在觀眾的腦海里。

為了烘托意境，李俊還專門為這場戲寫了一首歌《紅星照我去戰斗》：“小小竹排江中游，巍巍青山兩岸走，雄鷹展翅飛，哪怕風雨驟，革命重擔挑肩上，黨的教導記心頭。紅星閃閃亮，照我去戰斗，革命代代如潮涌，前赴后繼跟黨走。砸碎萬惡的舊世界，萬里江山披錦繡。”在這幅聲畫交融、情景一體的畫面中，有兩岸布滿青竹的巍巍青山，有持竿劃排的宋大爹，有手握紅星的小冬子，更有在藍天上展翅翱翔的雄鷹……再配上李雙江演唱的優美旋律，成為一段極富詩情畫意的經典鏡頭。

《閃閃的紅星》作為我國兒童影片的經典之作，伴隨了幾代人的成長，潘冬子的扮演者祝新運也成為當時那個沒有明星時代的一個家喻戶曉的明星，兒童英雄潘冬子更成了幾代少年兒童心目中崇拜的偶像。

《歸心似箭》：大雁南飛寄情深

1979年國慶三十周年之際，《歸心似箭》在全國上映，觀眾好評如潮。

這部影片講述的是20世紀30年代抗日聯軍小隊長魏得勝在與部隊失散之后，連過金錢關、生死關和美人關，最后回到部隊的故事。主人公魏得勝在森林里暈倒后，被年輕貌美的寡婦玉貞救回了家，兩人墜入愛河。李俊將愛情戲作為整部影片表現的重點，在劇中把主人公感情的發展處理得細膩動人，撩人心弦，這在“文化大革命”剛剛結束、“左”傾文藝思潮仍然束縛著人們思想的當時，可以說是大膽地突破了這個禁錮。

在影片中，李俊大膽起用新人，扮演女一號玉貞的是蒙古族年輕女演員斯琴高娃。當時的斯琴高娃只是內蒙古歌舞團的一名報幕員，能否一上手就承擔起女主角的重任？李俊決定讓她試一場戲：當老獵手董老利對躺在床上的魏得勝說：“像我侄女這樣好的，你就是到王母娘娘的蟠桃宮里也找不出第二個來。”玉貞急忙打斷話頭：“大爺，你這是咋的啦，我用得著你夸呀！”斯琴高娃在說這句話時，既顯出了玉貞當著外人的面被夸時的羞澀，又透出了在心愛的人面前被夸后甜甜的喜悅，還表現出她在長輩面前的撒嬌之態。李俊覺得她悟性很高，表演潛力很大，于是當場拍板，女主角就是斯琴高娃了。

《歸心似箭》一舉成為斯琴高娃的成名作。在影片中，她表現出對角色的高超的駕馭能力，有時還能突破劇本，設計出一些精彩的細節來。如在影片最后，魏得勝（趙爾康飾演）仍然決定離開玉貞去尋找部隊，臨別前斯琴高娃自己設計了一個動作，這個動作就是含蓄地與心愛的人的擁抱，既符合人物身份，又把感情表達得十分到位，給觀眾留下了深刻的印象。初出茅廬的斯琴高娃把玉貞那種牽腸掛肚、難舍難分的熾熱情感，那種潑辣大膽又含蓄深沉的內在氣韻，表演得真實自然、水到渠成。從此，她在電影界一炮走紅。之后，她榮獲過百花獎、金雞獎、飛天獎、金鷹獎最佳女演員等影視界眾多獎項，她主演的影片多次在國內外榮獲大獎，成為我國影視界一棵枝繁葉茂的常青樹。斯琴高娃后來常說：“是李俊導演把我領進了我的處女作電影《歸心似箭》，我的視野一下子開闊了，對電影有了更深的認識。《歸心似箭》當時引起了國內外很強烈的反響，應當說，是李俊導演使我一開始就站在一個高起點上。”

在《歸心似箭》中，電影評論家常常提到兩個經典鏡頭：一個是五次大雁南飛鏡頭。大雁成為季節轉換和人物抒情的點睛之筆，對劇情的自然發展和人物的情感起伏起到了比興作用。第二個是玉貞使性子的情節。玉貞得知魏得勝非走不可，獨坐泉邊，心里十分難過，魏得勝勸說安慰著，而玉貞無法抑制地淚如泉涌。魏得勝手足無措，只好幫玉貞挑水，而玉貞卻轉身把水倒掉。這場戲委婉中見生動，把玉貞的性格塑造得細膩到位，非常感人。

電影樣片拍出來時，八一廠的領導和一些導演、編劇看了之后都覺得總體感覺不錯，只有結尾不夠味、不過癮，有些平淡。影片的主要矛盾已經解決了，再加戲只會畫蛇添足。怎么辦？李俊苦思冥想，終于想到一個補救辦法，寫一首片尾曲糅進片中。于是，他寫了一首既符合影片整體格調，又能抒發主人公離情別緒的插曲，重新設計了影片結尾：

雁南飛，雁南飛，

雁叫聲聲，心欲碎。

不等今日去，已盼春來歸，

已盼春來歸。

這幾句用在玉貞的畫面里唱，揭示玉貞送別與盼歸的心情。然后又對著魏得勝的畫面，出一段唱詞：

今日去，原為春來歸。

盼歸，莫把心揉碎，

莫把心揉碎，

且等春來歸。

這一段既揭示了魏得勝歸隊心切的情感，又是他對玉貞的安慰和留言，意蘊深長。

在委婉動人的歌聲中，玉貞默默流淚目送心愛之人遠去，此情此景成為影片最后的情感高潮，打動了無數觀眾的心。

文化部電影局專門召開座談會，與會專家給出高度評價。“《歸心似箭》是新時期中國散文電影的開篇之作。”“為開創中國電影新生命的出現奏響了前奏曲。”“它是一部散文式的電影，人物刻畫細致，感情樸實動人，鏡頭流暢自然，詩情畫意，像長白山流水那樣清澈見底。影片的民族風格也很濃，充滿了鄉土氣息。”“導演調動了各種藝術手段，從各個不同的角度去追求和表現美好的東西。”“影片中大膽地描寫了愛情，這是一個突破。”……

《歸心似箭》上映后捧得了多項國內外大獎。1979年，獲得文化部“優秀影片獎”和第一屆“文匯電影獎最佳影片獎”“最佳攝影獎”；趙爾康和斯琴高娃獲得文化部“青年優秀創作獎”；1980年，被加拿大蒙特利爾國際電影節選為參展影片，男主角趙爾康被電影界譽為“中國第一牛仔”；1981年，亮相西柏林國際電影節，同年，在第五屆香港國際電影節上，該片又被邵逸夫擔任顧問的評選委員會遴選進電影節，名列32部影片中的第四位；1983年，獲得第一屆中國人民解放軍文藝獎；1996年，在中國電影學會舉辦的“中國反法西斯戰爭優秀影片”評比活動中被評為十部優秀影片之一。

《歸心似箭》的插曲《雁南飛》成為人們傳唱一時的歌曲，在1985年文化部和團中央舉辦的“當代青年喜愛的歌曲”評選活動中，《雁南飛》榜上有名。單秀榮因演唱《雁南飛》而聲名鵲起，躋身著名歌唱家行列。李俊也因創作《雁南飛》《紅星照我去戰斗》等歌曲的歌詞被邀請加入中國音樂家版權協會。

《大決戰》：精雕細刻鑄雄篇

20世紀80年代，在執導了影片《許茂和他的女兒們》《朱德與史沫特萊》之后，65歲的李俊正式離休。不想，因為一部影片的開拍，讓他這匹卸鞍的老馬再次出征。

1986年1月，中央軍委經研究決定把三大戰役拍成故事片。翌年12月，八一廠任命李俊為《大決戰》總導演，楊光遠、蔡繼渭、韋廉分別擔任“遼沈戰役”“淮海戰役”“平津戰役”三個部分的首席導演。為了把這部影片拍成經得起歷史考驗，氣勢恢宏、震撼人心的精品力作，李俊精心思考，寫下了《<大決戰>導演自問自答》，為整部影片敲定基調，對影片的拍攝起到了提綱挈領、綱舉目張的作用。

在《自問自答》中，李俊把影片定位為“高屋建瓴，統攬全局”的政論性歷史片，不僅要體現軍事力量的大決戰，更要體現政治、人心的大決戰。在影片風格上，他要求做到“刀削斧砍不失其細，精雕細刻不失其雄”。影片應該是一幅有分量、有氣勢、有力度、有視覺沖擊力的巨幅畫卷，像萬里長城、金字塔那樣令人驚嘆和崇敬。同時要注意挖掘動人心弦、感人肺腑的細節，細節是影片的血肉，沒有成功的細節就沒有影片的觀賞性。

歷史片必須具有歷史的真實性，“真實到參戰的雙方都能承認（當時參戰的國民黨高級將領很多人都還健在），盡量不被后人修改。對歷史人物的功過是非、個人才能、歷史上的地位和作用都應該實事求是地展現出他們的本來面貌。對我不褒，對敵不貶。”

結合對戰爭的理解和導演實踐，李俊對影片提出了總體拍攝要求：“一、視點要高，能讓觀眾總覽戰爭的全局；二、視點要遠，能讓觀眾看到氣勢雄偉的工程總體；三、視點要近，能讓觀眾看到人物的面孔，摸到人物的脈搏，聽到人物心臟的跳動；四、向畫國畫的畫家學習，落筆甚少，藏筆甚多。這部電影也應該是看的甚少，想的甚多。這就是詩，也就是神韻。”

李俊的《自問自答》既有宏觀把握，又有微觀要求，不僅成為駕馭《大決戰》這艘“巨型戰艦”的方向舵，也成為三位首席導演的構思藍本。

在影片拍攝階段，李俊把自己工作的重心放在看樣片上，從總體上把握影片的技術和藝術。技術不過關的重拍，藝術不到位的重新設計。他每天都要審看從拍攝現場送來的大量樣片鏡頭，并及時把自己的修改意見反饋給各個攝制組。

《大決戰》的拍攝受到了國家的高度重視，八一廠近800人參與拍攝，占全廠職工總數的近80%。拍攝區域橫跨13個省、市、自治區，濟南、沈陽、蘭州、北京、南京五大軍區的13萬官兵參與了影片拍攝。1991年8月，歷時6年精心打磨，包括上下6部、放映時間長達9個多小時的鴻篇巨制《大決戰》完成拍攝。

這部在中國電影史上具有里程碑意義的史詩性巨片為李俊的導演生涯畫上了一個完美的句號。影片不僅在全國觀眾中產生了巨大的轟動效應，而且幾乎囊括了國內電影界所有獎項：1991年，獲廣播電影電視部本年度優秀影片獎；1992年，獲第十二屆中國電影金雞獎最佳故事片獎、最佳集體導演獎等六項大獎，同年獲得第十五屆《大眾電影》百花獎最佳故事片獎，李俊本人還同時榮獲中國人民解放軍文藝獎、總政治部特殊貢獻獎；1995年12月，《大決戰》又獲“中國電影世紀獎·影片獎”。

作為中國第三代電影導演的領軍人物，在1995年12月舉辦的紀念世界電影誕生100周年暨中國電影誕生90周年“中國電影世紀獎”評選中，李俊與15位導演一起榮獲“中國電影世紀獎·導演獎”，其中當時在世的只有凌子風、謝鐵驪、謝晉、李俊四位。2004年，82歲高齡的李俊被中國電影家協會列入《中國電影家傳記》中的19位立傳導演之一。

2013年1月11日，在北京八寶山革命公墓舉行的李俊追悼會上，一副挽聯格外醒目，簡練準確地概括了他一生的紅色導演生涯：

跨南海，躍長城，大決戰，高歌十月的勝利，戎馬一生，無愧軍旅楷模；

憶歸心，猶似箭，苦農奴，欣看閃閃的紅星，從影半百，實乃藝術宗師。