“三棱鏡”敘事：現實主義審美的浪漫化表達

劉玄德

內容提要：房偉在《血色莫扎特》中回顧了90年代經濟改革、社會轉型時期的現實生活，以日常化、口語化的語言完成故事的整體敘述。敘事技巧上以葛春風等人視角的轉換，在作品中構建起多維立體的敘事框架，從而形成“三棱鏡”式敘事結構，并以此在營造出強烈的未知和懸疑氛圍。鋼琴、舞蹈、天鵝、麋鹿等意象的使用，賦予現實生活以溫熱的情感關懷和熱烈的青春氣息，在現實主義的底色中融入浪漫主義色彩，構成審美藝術的新變。

關鍵詞：房偉 《血色莫扎特》 現實主義? 浪漫? 敘述視角

房偉最初進入人們的視野，更多的是以新銳批評家的身份為人們所關注，但近年來，作家的房偉越來越引起人們的重視。作為批評家的房偉，下筆時需要使得思維的天平傾向于理性的分析，以此警惕批評話語凌駕于文本之上的危險。作為作家的房偉，則又需要避免過度的理性對作品中文學性和藝術性的破壞。在批評家與作家的身份轉換中，如何做到理性與感性的平衡？房偉似乎已經找到了屬于自己的獨特方式。在《獵舌師》《小陶然》《陽明山》《格林蘭博士逃跑計劃》等中短篇小說中，盡管其批評家的身影偶有顯現，但房偉已經向人們展示出他那令人敬佩的語言功底和敘事技巧。其長篇新作《血色莫扎特》的問世，再一次向讀者證明了他作為一名作家豐富的才情和獨特的文學想象力。

文學書寫人生，關注人生。作家通過文學世界中鏡像與燈影的斑駁，將讀者帶入人物充滿矛盾掙扎的內心世界，以此呈現生活真實的面貌和復雜的人性。《血色莫扎特》便是在理想的浪漫與人性的復雜的耦合處，讓我們看到生活帶給人們難以言說的疼痛與無奈。作品中充盈的生活關懷和強烈的情感意指是其藝術價值所在，然而令人稱贊之處還在于房偉在敘事方式上的創新。他大膽地采用了多視角轉換的敘述方式，在作品中構建起多維立體的敘事框架，讓讀者有機會站在不同視角下透視故事本身的內因與外延。值得注意的是，中短篇小說集《獵舌師》便是采用的多視角轉換的敘事方式，但小說敘事語言的詩化傾向，仍體現著其作為批評家強烈的純文學觀念。而《血色莫扎特》不僅在敘事語言上轉向日常化、口語化的語言表達，敘述視角上更借助多視角的轉換，在現實主義的底色中融入強烈的浪漫主義色彩。作為文壇的新人，房偉選擇更具挑戰性的敘事藝術，能夠看出其在文學創作上的野心和自信。

《血色莫扎特》講述的是一個浪漫而又冰冷的情感故事，整部作品都圍繞著鋼琴、天鵝、麋鹿、音樂、舞蹈等意象。可以看出，房偉有意識地在作品中營造出一種浪漫的氛圍，賦予作品中的人物浪漫而又熱烈的青春氣息。然而，這種浪漫卻充斥在冰冷、殘酷的人性的齟齬之中。房偉選擇以一樁震驚整個麓城的“兇殺案”作為核心，圍繞葛春風、夏冰、韓苗苗、呂鵬、薛暢等人展開了一段彼此糾纏的情感故事。在文學書寫中，“敘述視角指的是敘述時觀察故事的角度，”①不同視角的轉換可以展示出同一故事的不同側面。房偉在《血色莫扎特》中有意識地選擇不同主體作為敘述的視角，“葛春風、呂鵬、薛暢是主要敘述者，它們敘述交錯進行，完成了對夏雨和韓苗苗的形象描述，拓展了小說的敘事時空。小說中所有的敘述語言都是這些人物講述時的表達，都是他們的聲音。”②無論是他們對各自青春記憶的追憶，還是再現難以啟齒的悲慘經歷，甚或是對兇殺案的鉤沉，都是從不同的敘述視角完成對故事細節的填補。而這種敘述視角的轉換恰如三棱鏡一般，折射出故事背后撲朔迷離的真相，并以此作為推動故事發展的內在動力。

就作品的藝術特征而言，顯然房偉卻賦予了《血色莫扎特》強烈的理想化色彩和浪漫主義氣息。在整部作品中葛春風、韓苗苗、夏冰簡直可以視作青春浪漫的代表，他們對于文學、舞蹈和鋼琴的熱愛，對友情的珍惜和對愛情的向往，幾乎達到一種精神烏托邦的境界。但房偉并未企圖塑造一種“典型環境”和“典型人物”，而是將青春的熱烈和激情通過浪漫主義的筆法表現出來，以此呈現更為真實貼切的時代生活和青春記憶。在葛春風的視角之下，夏冰對鋼琴的癡迷、韓苗苗對舞蹈的依戀、葛春風對情感的珍視，都是青春時代最美好的腳注。我們從葛春風的敘述中可見房偉對一代人青春美好回憶的幻想，以至于幾人之間存在的復雜情感糾葛和莫名的感傷，在那懵懂的年紀里看起來都是那么順理成章。即使葛春風因為在畢業之際毆打輔導員事件被分配到化工廠做工人，身上也仍舊帶著濃厚的浪漫氣息。他在化工廠里面對的是單調無聊的工作，接觸的是足以灼傷皮膚的化學原料，但他卻能夠迅速適應并融入其中，并且在化工廠發生危機時主動承擔起維護工人利益的責任。葛春風這種經歷看似在重復著父親“葛工”的命運，但房偉想要表達的反而是他在完成為情義獻身的“壯舉”后精神上的自我滿足。所以，即使當葛春風被排擠到保安隊，甚至在最終的集體投票中以第一的票數率先下崗，人們也極少看到葛春風對他人的抱怨或指責。在房偉看來，葛春風的視角看到是青春時期人性中最純粹、最質樸的浪漫天性。

楊義認為，文學作品中的敘述視角“是作者和文本的心靈結合點，是作者把他體驗到的世界轉化為語言敘事世界的基本視角。”③這一闡釋為我們理解房偉如何塑造葛春風這一形象提供了十分恰當的分析方式。通過閱讀不難發現，房偉對葛春風形象的塑造有意識地構成性格上的前后對立。在房偉筆下，青年時期和中年時期的葛春風分化為性格對立的兩個人。隨著時間的流逝，當初那個洋溢著青春浪漫氣質的多愁善感的少年，多年后竟成為令人反感的中年油膩大叔。如此大的落差我們當然可以認為是逼仄的生存空間打碎了青春美麗的夢幻，讓曾經懷揣夢想的翩翩少年折斷了飛翔的翅膀，跌落進生活泥濘的沼澤地中。但如果僅僅如此，那么我們便沒有體悟到房偉在葛春風身上所注入的心血。因為即使是中年歸來的葛春風，他身上依舊帶有曾經的模樣，而他的改變也絕不僅僅是因為對生活的低頭。房偉曾在《王小波論》前言中有過一段頗具感慨的自白，“在那個燈光昏黃、狹小潮濕的宿舍，我靠讀書打發剩余時間。高強度的體力工作，夏夜的蚊蟲、老鼠和蝙蝠，冬天冰冷的像墳墓一般的房間，都讓我的讀書心情變得十分古怪。在那段令人難忘的歲月里，原始積累殘酷而愚蠢的生產方式，野蠻粗鄙的生存與無奈的抗爭，以及知識分子在公眾空間中可憐又可笑的文化身份，都深深刺激了我的神經，激發了我重新審視自我和時代的愿望。”④顯然，自身的經歷使得房偉有了更深刻的反思，而這種對自我存在意義的反思，在葛春風身上則是對知識分子命運的審視。因而，單純的浪漫色彩已經不足以表現以葛春風為代表的一代人的成長經歷。于是我們看到，下崗后失業的葛春風并沒有一蹶不振，而是重新確立了前進的方向。并且在順利考上研究生后，選擇不顧一切地逃離麓城。我們可以說葛春風是通過堅持不懈的努力和奮斗最終改變了自己的命運，達到了別人對他“大學生”身份的評價。但是，這一努力背后隱現的人的自私本性，以及葛春風內心深處的愧疚和責備等因素，才真正是他在時間的流逝中發生性格轉變的根本原因。所以即便他逃離麓城后幾乎從未回來過，也無法割斷自己與麓城的聯系，在省城看似風生水起的生活，卻始終是兜兜轉轉無法逃出命運的圈套。需要指出的是，這種意涵并無法通過葛春風的視角進行形而上的抽象，雖然我們可以通過他的眼睛觀察到韓苗苗和夏冰秉性中的純潔和浪漫，卻無法轉過身來審視葛春風自我的魂靈。于是，敘述視角的轉換便由此發生。

當敘述的視角轉移到薛暢身上時，作品批判現實和審視人性的核心便顯露出來。如果說房偉賦予葛春風以青春的浪漫氣息，那么他給薛暢的便是在成長過程中塑造出的理性和冷峻的性格。從邁出大學校門的那一刻起，家境貧困的薛暢便對自己的欲望有著極為清醒和理智的認知。在他的視角下，葛春風、韓苗苗等人所謂的理想和精神欲求，沒有任何實際的價值。房偉讓薛暢看到的都是生活的困頓和自我精神的壓抑，讓他背負的是生活帶給人們無可逃脫的精神和肉體上的雙重壓迫。在最初入職時，薛暢遭受到領導的冷嘲熱諷甚至是人格侮辱，在工作上遇到的都是同事們鄙夷的目光。而他忍辱求生的背后，也不過是希望守住一個有顏面地生存的機會而已，又何言其他。薛暢從小職員一步步晉升的坎坷歷程，是他不斷向欲望妥協的過程，更是他一次次背離自我走向罪惡彼岸的過程。“任何人，任何時候，都會追求利益最大化。”這無疑是房偉借薛暢之口道出的成年人的無奈，更代表著人們對理想的拋棄和對物質生活的妥協。在敘述功能上，薛暢是葛春風敘述范圍的補充，在他這里敘述的方向向社會和人性內部延展。所以，在薛暢身上我們看到的不再是人性中美好和向善的一面，而更多的是人性的齟齬和社會的黑暗。對社會和生活的深度觸碰不僅體現著《血色莫扎特》現實主義的本質，也是其藝術價值所在。

作品中“三棱鏡”式的敘述最大的特征，是從不同視角折射出事物的不同側面。在葛春風的視角下，薛暢不過是自己的小跟班，他平庸且無主見;夏冰是人們幻想中的“鋼琴王子”，柔弱且多情更似癡情的女子;韓苗苗則是敢愛敢恨，她身上有著女性特有的感性和純潔。音樂、舞蹈、詩歌等浪漫因素，加強了夏冰、韓苗苗、葛春風身上感性色彩，從而可以將他們一系列瘋狂的行為解釋為對未知的狂熱和生命主體性張揚。但在薛暢的視角下，他們身上的浪漫特質便極大地削減了。通過薛暢的敘述我們發現，葛春風為保護韓苗苗免受騷擾，因此憤而怒打輔導員這一事件，竟然是夏冰在嫉妒心的驅使下給葛春風設下的圈套。也正是此事，直接改寫了葛春風的未來。這一細節的披露極大地沖擊了我們對于“鋼琴王子”的認識，并且在敘述功能上為“鋼琴王子殺妻”案的可能性添上了濃重一筆。這種敘述視角轉換的意義，一方面在于補充故事發展的邏輯，另一方面多視角的介入在揭開事實真相的同時，也提供了更多干擾因素，從而增強故事的懸疑色彩。此外，薛暢向“馮大肚子”告密，使夏冰與馮露的曖昧關系浮出水面，又直接導致夏冰失去崗位轉而成為社區清潔員。在這里，房偉向我們呈現出整部作品中最具諷刺的一個畫面：夏冰在自己的學生面前用彈奏莫扎特的雙手去掏大糞。這一情節在作品中構成了極大的精神沖擊力，讓我們感受到人在物質和精神的夾縫中的無力和絕望。夏冰便是在此時徹底地拋棄了自己那顆追逐藝術的高傲的靈魂。我們不能以全知的視角對作品中的人物進行責任的分劃，這本身也出離了作品的表意范疇，但這一極具諷刺意味的情節設置，無疑是薛暢這一人物所承擔的重要敘述功能。不僅如此，薛暢為了自己的前途而選擇背叛，將葛春風在化工廠組織的抗議活動向領導告密，甚至在天鵝夜總會以卑劣的手段將韓苗苗推向了命運無底的深淵……這一系列行為背后所表現出來的又何止是人性中簡單的善與惡。在薛暢眼中，朋友之間純潔無瑕的友誼也只不過是被利用的工具，表面上的親近實則是在掩蓋背后那些見不得光的勾當。這便是房偉想要通過薛暢發出的質問：當欲望奸污了理想，生活褻瀆了靈魂，人們的生命中還剩下什么？高貴的天鵝和桀驁的麋鹿，已經在被生活蹂躪的遍體鱗傷后悲慘地死去，而令人神往的“苗苗的客廳”最終也凋零為青春純真時代逝去后埋葬記憶的墓穴。

有關敘述視角的敘述功能，華萊士·馬丁認為，“敘述視點不是作為一種傳送情節給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數現代敘事作品中，正是敘述視點創造了興趣、沖突、懸念乃至情節本身。”⑤房偉所采用“三棱鏡”式的敘述方式，正是利用敘述視角的功能性轉化，在敘述過程中構造出故事的沖突和情節的撲朔迷離，并在折射出故事背后真相的同時，為讀者提供了大量細微、隱性的敘事線索，而這些線索又構成了推動故事發展的重要推力。例如薛暢主動承擔起照顧韓老太和夏雨的責任，看似是出于對朋友的關照，但實際卻是對自我所犯罪孽的贖罪。而讀者對作品中不同事件認知的改變，正是在不斷轉換的敘述中完成的。這不禁讓我們想到鄧一光在《人，或所有的士兵》所采用的敘述技巧，“鄧一光通過這10位歷史或戰爭的當事人提供的證詞，在積極有效地還原主人公郁漱石人生歷程的同時，其實也為那個特定的歷史時期提供了相當具有說服力的歷史證詞。更進一步說，也可以被視為體量龐大的歷史證詞。”⑥房偉在《血色莫扎特》中所采用的“三棱鏡”式的敘述方式，顯然與之有異曲同工之妙。但不同之處在于，房偉更側重通過視角的轉換，來呈現不同人生態度之下的相同命運，其敘述的意指更為鋒利地刺破語言表意的外殼，讓人們能夠從不同角度看到生活原本的面貌和欲望帶給人的精神沖擊。因此，在葛春風和薛暢之外，另一個敘述聲音便不得不出現在作品之中。

與葛春風和薛暢不同，呂鵬這一敘述視角更多的是承擔對故事情節完整性的補充。在葛春風和薛暢之間，呂鵬更多時候充當的是揭開事實真相的那雙手。正是在呂鵬的視角下，人們才意識到“鋼琴王子殺妻”案背后似乎還隱藏著更為復雜、更令人心驚的黑幕，而作品批判現實的也得以確證。在呂鵬所提供的線索中，以陳中華、馮國良等人為代表的更為隱晦的社會問題逐漸浮出水面。葛春風在化工廠屢遭針對的遭遇、夏冰失去教職成為社區清潔員、韓苗苗從高傲的天鵝淪落為賣身的舞女，包括薛暢和呂鵬在工作上突然的變動，都與陳、馮二人密切相關，甚至所謂的“鋼琴王子殺妻”案也是由他們兩人直接導演。房偉在此處揭露的無疑是社會轉型時期存在的種種問題，他借助呂鵬的視角，讓人們看到資本與權力非法交織后所滋生出的罪惡，是悲劇產生的重要因素。馮令人驚訝的淫亂生活方式、陳為了權力的欲望而做出的種種非法行徑、天鵝夜總會所牽扯的復雜勢力等等，顯然只能通過呂鵬的視角來呈現，這也是為什么房偉會讓呂鵬以警察這一正義的身份出現在讀者面前的重要原因。

倘若呂鵬這一敘述視角僅僅作為對文本故事情節的補充而存在，無疑忽略了房偉在敘述結構上的良苦用心。作為敘述功能上的平衡，房偉賦予呂鵬的是理性與感性兼而有之的性格，讓他既能夠帶領我們去觸碰人性的真實和生活的真相，又向人們宣揚友情的重量和理想的價值。我們可以看到，雖然呂鵬身為警察，整日掙扎于身體和精神的雙重疲憊中，但他在稍有空閑時仍舊保持著觀看星空的習慣，他對待葛春風、薛暢的態度雖然帶有職業性的警惕和冰冷，但本質上卻始終珍視幾人之間的友情。如果說葛春風為我們建構了一段浪漫而又荒誕的青春記憶，薛暢展示的是生活的殘酷和人性的自我掙扎，那么呂鵬則將我們拉回到現實之中。如果僅僅從故事情節和人物性格方面來看，呂鵬身上這種性格因素似乎無足輕重。但在敘述邏輯上而言，呂鵬特殊的性格在故事的發展過程中，卻起到非常關鍵的作用。出于對情義的珍視，呂鵬是高隊“被退休”后唯一一個前去探望的人，而他的探訪也成為整個案件迅速發生轉折的重要因素。高隊在面對呂鵬時，拿出了自己偷偷保留下的重要證據，讓整個案件陡然急轉，其中所牽連的各種關系也逐漸變得清晰。我們不能說作品中類似的極其微妙的敘述細節，都是房偉的有意為之，但毫無疑問這是人物在塑造過程中必然會被賦予的敘述功能。此外，呂鵬與葛春風之間的感情，包括對薛暢的保護（雖然更多是案情需要，但仍然能夠感受到其中強烈的個人情感），都讓我們深深地體會到友誼的珍貴和情感的無價。這種在現實之中的帶有理性色彩的浪漫氣質，是房偉在建構作品時尤為成功的嘗試。

回顧整部作品，不難發現房偉在敘述故事本身時帶有一種近乎原罪式的觀念，薛暢的墮落、葛春風的逃避、夏冰的懦弱等等，每個人身上都存在被欲望所束縛的精神因素，也正是這種因素共同推動了悲劇的產生。“雪崩時，沒有一片雪花是無辜的”，在生活面前過度膨脹的自我欲望必然帶有或深或淺的罪孽。房偉從這樁謀殺案背后牽扯出的是人性的黑暗與罪惡，更是人們在面對生活時的無奈與掙扎。雖然作品中字里行間充溢著青春的浪漫氣息，但人性的異變和生活的擠壓又如影隨形。人們身處理想與現實的夾縫中不斷掙扎，形成了一種無形的引力，指向生活的本質和人性的齟齬。房偉在作品中力圖表現的也正是當人們在情感與物質的壓迫之下，所呈現出的人性中善與惡的角力。然而問題依然存在，因為敘事上的浪漫主義語調不能僭越現實主義的本質，所以文章在后半部轉向批判現實的敘述時，便顯得力不從心。有關以白天鵝夜總會為代表的更為深層的問題如何揭露？馮國良、陳中華等人之間的利益勾結等案件背后的因素如何呈現？這些問題的復雜和縱深絕不是僅僅以此三種視角便足以解決的，因此房偉在敘述上選了退讓，在文本后半部嘗試加入紅姑的敘述視角來完成以上敘述任務。同時，夏雨和馮露兩個與案件直接相關的人，顯然在另一條敘述線索上，如何才能使他們更好地融入作品整體架構？于是，房偉在文章最后又讓夏雨短暫登場，告訴讀者案發當晚的細節和夏冰的結局。且不論彼時年幼的夏雨能否如此清晰地記住，并在多年后同樣細微地還原那一夜場景這一邏輯上的矛盾，僅就敘述方式而言，紅姑和夏雨的出現便已經打破了原有的敘事結構。楊義曾指出，“在寫作過程中，結構既是第一行為，也是最終行為，寫作的第一筆就要考慮到結構，寫作的最后一筆也要追求結構的完整。”⑦而房偉在敘述方式上的妥協，恰恰指向了敘事結構上的矛盾。房偉似乎也意識到了這一問題，因此他又選擇以書信的方式，讓馮露講出了剩余的真相。敘述上的變化在“三棱鏡”之外又構成其他的敘事邏輯。我們無權去評定房偉在文末集中突顯多元敘述這一嘗試的合理與否，因為作家在創作上的每一種創新都是一次對自我的艱難突圍，但這種在結構上前后錯位的敘述手法，無疑意味著房偉對現實主義的創新及在敘述上突破自我的努力，尚未達到理想預期。

吳義勤曾提出，“現實主義作為一個名詞，它還是一個哲學范疇，一個心理學概念，是作家對待世界的一種人生態度、對世界的一種體驗方式和建構世界的一種心理傾向，它顯然更應作為一種文學態度和文學精神而進入我們的理解。”⑧房偉在《血色莫扎特》中三棱鏡式的敘述視角轉化，恰恰體現了他在敘事藝術上的創新。《血色莫扎特》前半部對90年代一代人青春的回憶帶有強烈的“青春敘事”傾向，后半部對現實的切入和呈現又帶有“問題小說”的影子，小說現實主義的核心以浪漫主義的方式表現出來，在敘事上既像通俗文學中懸疑小說，又兼具先鋒氣息。從中都可以看到房偉在敘述方式上的創新和敢于挑戰自我的勇氣。本文看似是在講述幾個人的青春過往和一件撲朔迷離的兇殺案，實際上是通過個體生命之痛來呈現一代人的生存之痛，進而探究時代的病癥。房偉并不是在講述一個故事，而是在敘述幾個不同的人生。他在敘述形式和敘述語言上的創造性嘗試，以藝術的手法為我們呈現出生活的本質，賦予我們透視生活的能力和窺探真相的洞察力。在對于幾個人過往經歷的敘述上，房偉寫出了一代人在理想與生存之間的奮斗與抵抗，寫出了時代之下普遍存在的共性問題，同時又將批判的視角對準當下社會中的熱點問題，揭露出資本與權力合謀的時代普通人所遭遇的壓迫。毫無疑問，《血色莫扎特》是一部充滿著人文關懷的現實主義力作，更是房偉創作道路上一部具有突破性意義的重要之作，值得我們反復閱讀、品評。

注釋：

①申丹，王麗亞：《西方敘事學·經典與后經典》，北京大學出版社2010年版，第88頁。

②郝敬波：《小說家如何“想象”一種語言——評房偉長篇新作〈血色莫扎特〉》，《小說評論》2020第4期。

③楊義：《中國敘事學》，中國社會科學出版社2006年版，第191頁。

④房偉：《王小波論·前言》，作家出版社2018年版，第2頁。

⑤[美]華萊士·馬丁：《當代敘事學》，伍曉明譯，北京大學出版社2005版，第128頁。

⑥王春林：《敘事方式的多向度實驗與探索——2019年長篇小說一個側面的理解與分析》，《中國當代文學研究》2020年第2期。

⑦楊義：《中國敘事學》，中國社會科學出版社2006年版，第24頁。

⑧吳義勤：《神話還會再現嗎？——現實主義重構之可能與不可能》，《時代文學》1996第1期。

（作者單位：蘇州大學文學院）