元青花人物的線質淺析

黃有彬

（有彬藝術空間，景德鎮市， 333000）

1 前言

“白釉青花一火成，花從釉里透分明，可參造化先天妙，無極由來太極生。”這是一首古人贊美青花瓷的詩句。青花在中國悠久的制瓷歷史中，可謂獨樹一幟，而元青花上承唐宋，下啟明清，占有舉足輕重的地位。元青花以其高超卓絕的藝術水平，明快典雅的裝飾風格，豐富多變的器物造型，科學嚴謹的燒造工藝，贏得了天下盛名。在元青花裝飾的題材中，尤以人物故事最為引人矚目，從很多流傳下來青花瓷器以及發掘的殘片和近些年對元青花的學術研究表明，元青花人物深受中國畫理念的影響，在用筆上延續中國繪畫對筆墨的要求，整體上線質達到較高的水平。

2 元青花的文化背景及畫工構成

元朝統治者入主中原后，在典章制度和統治政策上都效法前朝，保持以儒家文化為核心的傳統意識形態，實行尊崇儒學的文化政策。其后元廷設立專門機構，大力提倡漢族文學藝術，皇帝之中更有擅長文學、熱衷繪畫的漢文化仰慕者。另外，元代的文人畫是延續北宋士夫畫另一座高峰的時期，本質上是和北宋尊崇自然理法的理念一脈相承的。其中當之無愧的領袖人物趙孟頫擎起回歸自然理法的復古大旗，開創了元代繪畫興盛的局面。這樣的文化背景下，元青花畫工必然從理念、技法上與其時代同步而深受影響。宋元時期，民間“話本”和“雜劇”興盛，根據戲劇制作的木制版畫的流行，也為元青花人物圖案提供大量的參考稿本。元朝的大一統，促進各民族的融合和地域人口遷移，景德鎮形成了“匠從八方來，器成天下走”的局面。大量的磁州窯、吉州窯的窯工來到景德鎮，原本就擅長繪畫的畫工走進更廣闊的天地。據史料記載，公元1278年，元廷在景德鎮設立“浮梁瓷局”負責元青花的燒造，并對于各行業的技工能匠，奉行“惟匠得免”的政策，吸納八方匠人，大量制瓷窯工進入景德鎮。

陶瓷專家歐陽世彬教授對元青花紋飾的研究也頗有建樹，他認為元青花所體現的繪畫風格，是融合文人畫家和民間工藝畫家之長的產物，對陶瓷繪畫研究具有重要的意義。具體來說，元青花裝飾題材選材嚴格，民窯常見的題材譬如嬰戲、歌謠文字并未選擇。而元青花高超的繪制技術，華麗雍容的構圖布白，很難不讓人想到專業的畫家參與繪制。據《元代制瓷大師吳益子及其后代》一文，記載了元代景德鎮制瓷大師吳益子生平經歷和后代制瓷情況，還有交往的朋友。其中有與吳益子亦師亦友，被稱“辭章翰墨誠為雙絕”的劉永之，隨吳益子學習作瓷、在瓷胎上作畫。也記載了前進士黃雷覆及其侄黃秋江也同在元官窯場為瓷器作畫題字的事跡，還有出入窯場畫房的結社好友楊謙、楊士弘、彭鏞等文人墨客。通過這些資料我們可以推斷，元青花的藝術成就除了當時的文化背景之外，文人畫家的參與保證了元青花高品質的繪畫水平。

3 從線質的角度看元青花人物

關于線質，在書畫范疇里，線質是線條呈現的根本特質，是依附于線條上給人感覺的客觀存在。線質沒有好壞之分，只有合理和不合理之別。衡量中國畫藝術語言——筆墨的好壞，線質的對應是最基本準則。通過線質與物質對應，來衡量用筆的合理度和精準度。譬如中國畫表現一塊石頭，筆落紙面，沉澀的線條能體現石頭厚重沉穩的質感，這樣的線質與物質相對應的，符合道理，方能稱之為合理的線質，精準度高的筆墨。南朝謝赫的《古畫品錄》提出六法論，其中的“骨法用筆”表達的就是筆墨的精準度，古人說“神采生于用筆”，便源于此。沒有用筆，《六法論》中的“氣韻生動”就是無本之木，無源之水。

線條通過手腕的控制產生力量、速度、節奏，是非常具有表現力的，這種表現力就體現在線質和物質之間的合理對應，好的線條是表現對象內在質感的準確，而不是形象輪廓的準確。線質體現的藝術語言，我們常常聽到譬如：“鐵畫銀鉤”中體現剛健有力；“萬歲枯藤”中體現堅韌蒼勁；“春蠶吐絲”中體現連綿不絕；“吳帶當風”中體現飄逸靈動等等。線質的精準目的是讓表現對象更符合自然道理。以石頭為例，自然界中的石頭形象千變萬化，這是無法統一的。石頭的形狀、體積隨著時間、空間、外力的作用產生變化，但堅硬、厚重的質感作為其最本質特征都是不變的。所以，我們視覺看到的，嗅覺聞到的，觸覺接觸的，都是可以發生變化的，都不是對象的本質特點。線質精準對應的前提是基于觀察和感受，亦即是畫者對于對象的本質理解。所以，形象、布局是繪畫的外在形式,而用筆、線質才是內在形式。

元青花人物飽滿準確的形象，生動傳神的用筆，疏密有致的布局，讓人可以感受到中國畫所追求的法度和境界。從目前的大量的實物和發掘殘片研究考證來看，元青花無論從工具、題材、形式表達上，都深受重視用筆，師法自然的中國畫的影響。所以，元青花的畫工接受的繪畫訓練和制瓷的圖案樣式也必然要符合當時元朝宮廷崇尚傳統的要求，繪畫名家參與指導監制也合情理之中。

4 元與明清的青花人物的線質比較

《蕭何月下追韓信》元青花梅瓶（圖1），韓信牽馬獨行，手中韁繩一根繃緊，表達受力，另一根處于下垂松弛狀態，一緊一松，用筆準確地表達韁繩的狀態。這是基于對事物的理解才能表達出來的線質，并非偶然之筆。假使韁繩同時受力，兩根線條在畫面上會產生重復、單一之感，另外，兩根韁繩同時受力，是人下意識用力，與人物信步前行，正進行內心活動的狀態不符。人在思考狀態下，對手上的事物若有若無的狀態是合乎情理的。元青花高腳杯殘片（圖2左），描繪的仙人，持書彎腰前弓的動勢，引起臀部微隆，線條挺拔有彈性，以此表現臀部的肌肉厚度。用較慢較重的線表現衣袖下垂的質感，厚而不穩定的線表現裙擺的厚度、動態，快而靈動的線表現頭巾空中飄動，此殘片雖然尺幅小而整體線質的精準度都較高，看似隨性而為，然而理法在心，畫理早已化入筆端，自然而成。明代殘片（圖2右）描繪仙人劉海手足舞動的形象，但線條單一重復，臉、手、足、衣紋用筆指向性都不太準確，概念化較強，人和衣物質地首先不同，人在手舞足蹈的時候，衣服肯定會飄動且帶有速度也是自然道理，但瓷片上的線條僵硬板滯，毫無飄動之感，整體更像是剪紙貼片。通過大量資料對比研究顯示，元青花人物追求類似中國畫一樣表現神韻氣質，而明清青花人物更類似剪紙或木刻等著重造型的裝飾趣味。

所以，通過這些不同朝代的資料對比，我們發現對線質的理解程度，決定者繪畫水平的高度。筆墨線條的表現力重點就體現在線質和物質之間的對應，好的線條是表現對象內在質感的準確，而不在輪廓外形的準確。我們中國畫傳統白描被概括為“十八描”，這種總結是基于表現對象的感受而歸納出來的，命名什么描并沒有意義，重要的是線質的對應和表達。沒有最好的線條，只有最合適的線條，如果厚重沉實的線表現在仕女的臉龐，把圓潤柔美表現成力士般的孔武有力，那就謬之千里。而線質的精準目的是讓表現對象更符合自然道理，物理與畫理契合，達到生動傳神。

綜上所述，無論從傳世的瓷器實物還是發掘的殘片研究發現，元朝以后青花畫工對線質的理解和用筆逐漸衰落，筆墨淪為勾勒輪廓的線條，失去精準的指向性而喪失了歷來作為支撐傳神生動的線質表現力。