民俗文化視角下二人臺與日本狂言的對比研究

趙曉春

一、二人臺的起源與特點

（一）二人臺的起源

二人臺是移民活動的精神文化產物。一種藝術形式的誕生與發展，都不可避免地會受時代、歷史環境的制約，而移民活動產生的外來人口則通過口口相傳，將秦腔、晉劇、道情、社火、秧歌、打坐腔等藝術形式，通過民謠和其他文藝節目的形式傳播出去，不但對長城北部、河北壩上和內蒙地區的發展交流起到了推動作用，同時也使蒙、漢民族在生產生活中互相學習、互相幫助，形成了一種血肉相連、休戚與共的深厚情誼。在農忙時可以放聲歌唱，到了假日，可以在大街上、戲院里踩著簡單的高蹺，玩得不亦樂乎，這就是二人臺的產生。二人臺流行的地域范圍很廣，東起大同、張家口，西邊是阿拉善旗，南部是河曲和榆林，北部是武川和固陽北部。在發展的過程中，二人臺逐漸形成了自己的特色，大致分為東、西兩路，由“東口”張家口遷入的外來人口，在烏蘭察布、錫林浩特、河北壩、山西雁北一帶，而由“西口”遷入者，在內蒙古西部和河套一帶、陜西榆林和忻州一帶形成了雙人臺。

（二）二人臺的特點

二人臺的演唱形式分為硬碼戲、帶鞭戲、對唱戲三大類。硬碼戲注重“唱、念、做”；帶鞭戲為載歌載舞，更多地注重舞 ；對唱戲主要是男女和對，俗稱“掏牙句子”，是典型的“敕勒川情歌”。細細品味三種形式，可以深刻地體會到兩個地區、兩個民族共同打造的藝術融合韻味十分濃厚。分析來看，二人臺主要有以下幾個特點。

1.唱腔的融合

二人臺的唱腔既有晉、陜民歌之音符，又有“敕勒川情歌”的元素。如《走西口》小戲中，男角太春上場前幕后有一聲亮調，既似陜北信天游，又像蒙古長調。

2.舞蹈的融合

二人臺帶鞭戲的舞蹈中既有晉陜社火、秧歌表演動作，又有草原舞蹈動作，特別是男角手中的“霸王鞭”，可以看出游牧民族的影子。

3.語言的融合

蒙、漢兩個民族的語言糅合在臺詞之中，被喻為“風攪雪”。如云雙羊的代表戲《阿勒奔花》，漢意為“十朵花”，運用了蒙、漢兩種語言，敘唱了蒙古族青年與漢族姑娘相愛的故事，使蒙、漢民眾之間的語言自然溝通，促進了民族間的認同，增強了兩個民族的關系。

4.曲藝的融合

二人臺小戲中加入了敕勒川方言中的串話與呱嘴，幽默、風趣、合轍、押韻、流暢上口，類似快板、快書，有著濃郁的地區特色。

5.牌子曲的融合

二人臺在小戲開演之前，必有一段牌子曲演奏，可視為二人臺的序曲。演奏的四大件樂器中，絲竹樂器由兩件增加到四件，現代人又加入了三弦、笙、嗩吶等民族樂器。牌子曲有百首之多，由蒙古族民歌、漢族民歌、蒙元宮廷音樂、宗教音樂四個部分構成，演奏分為慢板、流水板、快板等板式，起初舒緩，繼而流暢，然后越奏越快，與民間勞動生產生活的節奏大體合拍，美妙動聽，雅俗共賞。

二、日本狂言的起源與特點

（一）日本狂言的起源

狂言是日本的傳統曲藝類型，與“能”一起并稱為“能樂”，也就是說能樂是包括兩種戲劇舞臺形式的能劇與狂言。狂言和能劇差不多同時出現，中國唐代的散樂（雜技）在奈良時期就傳入了日本。平安時期，民間藝人在此基礎上又加上了模仿人像的滑稽動作，逐漸發展成為“猿樂”，即狂言的前身。在鐮倉時期，狂言逐漸與能劇有了區別，直到室町時期，在王公貴族的幫助下，狂言才逐漸顯露出來。狂言和能劇在江戶時期就開始了發展，而且速度很快，整體劇目也很成熟。第二次世界大戰之后，狂言脫離了長久以來只能充當能劇附屬的角色，開始走向獨立發展。如今，專業的狂言藝人，既可以自己表演，又可以和能劇合作。

（二）日本狂言的特點

日本狂言的創作主題大多來源于日本民間的現實生活，反映了對上層階級、權力者的反叛，以及對底層民眾的憐憫。它以喜劇的形式、有趣的故事、生動的表情和動作、幽默的方式表達人類的喜怒哀樂。早期的狂言有三種類型：和泉流、大藏流、鷺流。后來，鷺流在逐漸演變中消失，余下的和泉流與大藏流都有各自的特色，其中和泉流共有254種，大藏流共有180種。在內容、語言和服飾等方面，都嚴格保留了原有的演出形式。兩個派系雖有相似的戲劇，卻又有著各自的演出特色，同時還具備了日本關東、關西的特色。

三、民俗文化視角下二人臺與日本狂言的異同分析

（一）相似性

1.具備喜劇性與生活性

二人臺“姓喜不姓悲”，這是整個劇種的特色。從道白到演唱、從走場到臺步、從舞蹈到身段、從抬手抬腳到眉目傳情，演員用夸張的動作、滑稽的表演、豐富的表情以及種種特技，將觀眾逗樂逗笑，將“丑角”這一行當的作用發揮得淋漓盡致，充分體現了二人臺的喜劇性。同時二人臺劇目反映的大多是普通人的日常生活，所以就決定了它具備明顯的生活性。盡管演員在表演過程中要對生活中的一些動作進行提煉、加工，以便使之舞蹈化、節奏化，但總體來看仍舊接近生活的原生態，散發著濃郁的生活氣息和鄉土氣息。如在《捏軟糕》中，擔水、淘米、捏面、籮面、拌面、蒸糕、捏糕、炸糕等一系列動作，都十分細膩、真實。再如在《走西口》中，玉蓮給太春梳頭、《探病》中劉干媽的臺步等均具有生活性。

而日本狂言同樣具備這兩個特征， 狂言的題材主要取自民間的現實生活，謳歌底層民眾，比如農民、仆人、下級武士等的勤勞、勇敢和機智幽默，非常容易引起底層民眾的共鳴。日本狂言在喜劇性的塑造上也具有強烈的特色，如《夷·毗沙門》中的有德人為招女婿向西宮的夷和鞍馬的毗沙門二神祈求。夷和毗沙門二神都想當有德人的女婿，他們先后來到有德人家，向有德人夸耀自己，互相爭奪，還給有德人贈寶，在喜慶中，以雙人舞的形式翩翩起舞直至曲終。劇情淺顯易懂，具有強烈的滑稽感。

2.表現形式多樣化

二人臺藝術在完善過程中，已具備了唱、舞、道白、表演、樂器伴奏，不僅有“文場”的絲竹樂，還有“武場”的打擊樂，并吸收了晉劇、道情戲等的特點，劇情有了拓展，可以稱得上“戲”了，但這個戲程式化程度較低，演員自我發揮的空間大，自由度寬，有西路、東路二人臺之分，風格特色體現為多樣化。

日本的能劇和狂言起源于8世紀，其后的發展與雜技、歌曲、舞蹈等不同的藝術表達方式融合在一起。如今，這是日本最重要的一部民間戲劇。這一類型的戲劇以日本的文學文本為主，在演出方式上輔以面具、服裝、道具、舞蹈等，已經從最初的簡單表演變為多樣化的表演形式。

3.受眾相似

二人臺的用語簡單明了，多使用本地農民所熟知的詞匯，其意象鮮明、逼真、質樸、熱烈、豪放、真情流露，充滿了濃厚的鄉土風情和深沉的人生趣味，且內容多數都反映了勞動人民最熟悉、最關切的生活實踐，因而富有強烈的藝術感染力。由于長時間流傳于廣闊的農村，演員大多是業余性質的農民和手工藝者，他們有極為豐富的農村生活經驗，能夠準確真實地刻畫劇中人物的性格，表達劇中人物的思想感情，表演自然逼真、樸實親切，使二人臺受到廣大人民群眾的歡迎。

從一開始，狂言就是平民百姓和底層武士們生活的產物。在狂言中，最能體現時代特點的是大名·小名類和出家·座頭類等。那時，“下克上”盛行，下層反抗上層，例如下級反抗大名，下層僧人反抗上層僧人等，試圖破壞舊有的社會制度。有些狂言嘲弄和諷刺大名和高僧，使平民獲得了一種全新的解脫感，因此深受民眾特別是農民的強烈擁護，這是有一定的社會和文化基礎的。

（二）差異性

1.表演目的不同

從中國劇種和西方劇種來看，戲劇的目的是娛樂和教育。本·瓊生曾說過：“給聽眾帶來歡樂，并給他們帶來知識。”如果把這個目標運用到一部戲劇中，就會有四種情形：一是純粹為了取樂；二是娛樂與教育并舉；三是注重教育，同時兼顧娛樂；四是注重娛樂，并在一定程度上兼顧教育。很明顯，狂言就屬于第一種情形，主要是為了消遣和讓人開懷大笑。比如諷刺寄生階級，一個僧侶在施主家念經，對著一位忘了給錢的師父，百般勸說。而師父想起給予的時候，僧侶卻婉拒了，故作清高（《沒有布施》）。又比如主題是鄉間的生活，岳父和女婿因干旱而彼此爭水（《爭水的女婿》）。可以說，在狂言的一系列劇中，并沒有流露出作者自己的感情和喜好，而是純粹為了娛樂。

而二人臺的傳統戲劇則多是描寫勞動生產，揭露舊社會的黑暗，歌唱婚姻愛情，具有濃厚的人生趣味，還有一些傳說和歷史故事。與狂言不同，二人臺在愉悅觀眾的同時，多多少少也表達了創作者的一些個人色彩。中華人民共和國成立后，更是涌現出了一大批特色劇目，西路二人臺有《打金錢》《打櫻桃》《打后套》《轉山頭》《阿拉奔花》等劇目，東路二人臺有《回關南》《拉毛驢》《摘花椒》《賣麻糖》《蘭州城》等。

2.展現形式、側重點不同

狂言作為能戲的補充，扮演的是輔助者的角色。這就規定其劇本篇幅不宜太長，一般演出時長在30分鐘左右，當然也有個別的“狂言”大戲。需要指出的是，狂言是科白劇，即以對白和動作為主。狂言最主要的文本敘事手段是獨白性質的語句與段落。在如此簡短的劇情中，狂言文本中還常常有演員的大段敘述，這在世界戲劇史上也很罕見。比如《愛哭的尼姑》中，有一位平日愛哭的尼姑，隨住持前往信徒家做法事。住持手中搖鈴，用佛家俗講的方式連續講述了幾個古代孝行。哪知道，尼姑竟然呼呼大睡，任憑住持怎樣搖鈴提醒也無濟于事。最后法事無法收場，兩人灰溜溜地逃走。在戲劇文本中，住持所講的佛教故事占去不少篇幅，作用是，他的故事講得越精彩，觀眾越會被尼姑的憨態逗笑，越能產生喜劇效應。所以，盡管扮演住持的演員在臺上念念有詞，但有經驗的觀眾卻不會把全部注意力放在他所講的故事上，演員的姿態、動作、身段和表情中所蘊含的“花”，才是觀眾注目之所在。文本故事通過人物直接敘述的方式存在，成為藝能展現的依托。還有一類獨白敘述段落是由人物交代事情的背景或來龍去脈，有時出現在人物剛一上場的時候，有時則是在劇本中間。

而二人臺更具有明顯的“唱”的特征，二人臺的演唱，都是一場劇一首獨奏，一曲一調。按照情節的不同，用慢、中、快三個節奏進行歌唱。二人臺演唱的曲式較為多樣，大多是以民間曲目為依托而形成的。最基礎的是“爬山調”“爛席片”，并吸納其他地方的曲譜及其他地方的曲牌，以增加它的表現形式。在二人臺東、西兩路中，唱都占據了極其重要的地位，是其主要表現形式之一。

3.戲劇審美不同

正如前面提到的那樣，狂言呈現的是一種具有“喧囂”的藝術層次，是它“出神入化”而取得的最高藝術成就。在能樂演出中，與狂言互動進行，在主觀上，從美學需求方面，把悲劇和喜劇一分為二，完全割裂開來，狂言為喜，能劇為悲，相輔相成，共同成就。而中國戲劇偏愛各種形式的喧囂和美學形式與技巧，以營造出一種悲壯的氣氛，使觀眾的心靈受到沖擊，并以詼諧的插科打諢嵌入，使其自然和諧，中和了悲劇中過于消極的情感表現。因此，無論是悲劇還是喜劇，中國戲劇都具有“中和”美學的至高境界。以二人臺為例，我們不能把它界定為純粹的悲劇或者喜劇，它可以在《賣碗》中揭示出封建制度剝削婦女的丑陋面目，也可以欣賞《打連城》里的少男少女們在燈會上賞燈的熱鬧景象。

四、結語

作為一種重要的戲劇形式，二人臺與日本狂言都具有特別的意義。由于源于民眾的日常生活，這兩類戲劇的表演往往牽扯到神靈信仰、歲時節令等民間習俗，戲劇表演遍布寺廟、神祠、庭院廳堂、會館茶館、舟楫河岸等。此外，在表演中，宗教、禁忌等一些具體內容也會受民俗文化的制約。在民俗文化的影響下，日本狂言同二人臺相比，雖然在形式、內容等方面多有雷同，但它們的美學和功能性表達方式截然不同，日本狂言的幽默總是與能劇的莊嚴相結合，兩者互補，在音樂中成為一個整體，而二人臺無論是手法還是風格，其更為獨立及完整，更易于被百姓接受。