民族形式的戰(zhàn)時(shí)內(nèi)涵

孟繁華

摘要：在反抗外來侵略的民族解放戰(zhàn)爭的歷史背景下，文學(xué)藝術(shù)必須以效率為旨?xì)w，服從服務(wù)于全民抗戰(zhàn)的目標(biāo)。延安文藝積極實(shí)踐毛澤東文藝思想，通過民族形式和大眾文學(xué)的討論和探索，把傳統(tǒng)文化、外來文化和“五四”以來的新文化“轉(zhuǎn)譯”為革命的政治內(nèi)容和通俗易懂的形式，從而構(gòu)成了中國作風(fēng)和中國氣派的真正內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：民族形式;延安文藝;抗日戰(zhàn)爭

毛澤東系統(tǒng)的文藝主張?zhí)岢龅臍v史背景，是中華民族擺脫外來侵略危機(jī)、實(shí)現(xiàn)民族解放的特殊時(shí)期。戰(zhàn)爭作為時(shí)代的最大的政治，就不能不考慮它的特殊性，統(tǒng)一的意志、高度的組織、最大的效率，是獲得戰(zhàn)爭勝利的必要條件。民主、自由、個(gè)體的要求，必須限定于歷史的特殊性之內(nèi)。一切為了戰(zhàn)爭，一切組織和斗爭都是為了配合和服務(wù)戰(zhàn)爭的。毛澤東在《中國的特點(diǎn)和革命戰(zhàn)爭》一文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。應(yīng)該說，這一時(shí)期毛澤東論述戰(zhàn)爭的文章是最多的，如《論反對日本帝國主義的策略》《中國革命戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略問題》《論持久戰(zhàn)》《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》等等。他一方面從戰(zhàn)略和策略的角度指導(dǎo)戰(zhàn)爭，一方面糾正不利于戰(zhàn)爭的錯(cuò)誤思想。自由主義、個(gè)人主義、主觀主義、教條主義、本本主義，都是他的批評對象。而統(tǒng)一的意志所強(qiáng)調(diào)的就是服從，個(gè)人服從組織、少數(shù)服從多數(shù)，下級服從上級、全黨服從中央。高度的組織和統(tǒng)一的意志是密切相關(guān)的，而這些都是為了提高戰(zhàn)爭的效率并獲得最終的勝利。毛澤東的一切為了戰(zhàn)爭的思想，在文藝界得到了積極的實(shí)踐，周揚(yáng)在《抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)》中說：“為了救國，應(yīng)該利用一切可能的手段。文藝是許多手段中的一種，文藝家首先應(yīng)該使用自己最長于使用的工具，……先是國民，然后才是文藝家。”①戰(zhàn)爭的非常態(tài)化，使理論變得更為激進(jìn)，夏衍甚至認(rèn)為：“抗戰(zhàn)以來，‘文藝’的定義和觀感都改變了，文藝再不是少數(shù)人和文化人自賞的東西，而變成了組織和教育大眾的工具”②，那種“藝術(shù)至上主義者”，便會(huì)被指認(rèn)為“漢奸”文學(xué)。文學(xué)服從于戰(zhàn)爭，在這個(gè)時(shí)代已不容質(zhì)疑。

“效率”在這個(gè)時(shí)代是毛澤東尤重視的。在《反對黨八股》中，他批評了那種長而空的文風(fēng)，號召“研究一下文章怎樣寫得短些，寫得精粹些”③，并且要有內(nèi)容。他自己不僅是倡導(dǎo)者，而且他的寫作實(shí)踐也實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，這些顯然是為了提高戰(zhàn)爭時(shí)期的效率而做出的頑強(qiáng)努力。因此，戰(zhàn)爭時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)作為“一條戰(zhàn)線”，也必須服務(wù)于戰(zhàn)爭。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)是“革命機(jī)器”上的“齒輪和螺絲釘”，這是來自列寧《黨的組織和黨的文學(xué)》的觀點(diǎn)。但他卻沒有同時(shí)談到列寧在同一篇文章中對文學(xué)藝術(shù)必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地的看法。在特殊的戰(zhàn)爭時(shí)期，這顯然有毛澤東一切服務(wù)于戰(zhàn)爭的策略考慮。

文學(xué)藝術(shù)體現(xiàn)效率的觀念，在毛澤東那里就是大眾文學(xué)和民族形式，這兩點(diǎn)都與簡約明了有關(guān)。也就是說，只有通俗易懂的中國作風(fēng)和中國氣派，才能表達(dá)中國文藝的主體性和獨(dú)特性，才能迅速為戰(zhàn)時(shí)的民眾所接受并理解，從而實(shí)現(xiàn)全民抗戰(zhàn)的目標(biāo)。而對于中國來說，“百分之八十的人口是農(nóng)民”，“因此農(nóng)民問題，就成了中國革命的基本問題，農(nóng)民的力量，是中國革命的主要力量”。④因此，簡約明了的內(nèi)在要求，顯然是針對占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民而言的。只有簡單明了，通俗易懂，才能調(diào)動(dòng)中國革命的主要力量并為他們服務(wù)。于是，當(dāng)時(shí)的文學(xué)藝術(shù)，從語言到形式就出現(xiàn)了一個(gè)如德里克所說的“轉(zhuǎn)譯”的問題。也就是說，如何把傳統(tǒng)文化、外來文化和“五四”以來的新文化“轉(zhuǎn)譯”為革命的政治內(nèi)容和通俗易懂的形式中來。而首先遇到的問題就是資源的問題：

誰來確定民族的本質(zhì)內(nèi)涵？由誰提出民族文化的語言？這個(gè)問題對于中國的知識分子來說，在1930年代的民族危機(jī)中間已經(jīng)很迫切;他們對“古老的”精英文化和1920年代的西方主義都抱懷疑態(tài)度。他們帶著現(xiàn)代性在中國的歷史經(jīng)驗(yàn)中尋求一種新的文化源泉;這種文化將會(huì)是中國的，因?yàn)樗哺谥袊慕?jīng)驗(yàn);但同時(shí)又是當(dāng)代的，因?yàn)檫@一經(jīng)驗(yàn)不可避免地是現(xiàn)代的。不少人認(rèn)為“人民”的文化，特別是鄉(xiāng)村人民的文化，為創(chuàng)造一種本土的現(xiàn)代文化提供了最佳希望。⑤

延安時(shí)期的“下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”，顯然是尋找這一源泉的有效實(shí)踐。它一方面改造了知識分子自身，一方面實(shí)現(xiàn)了文藝從語言到形式的“轉(zhuǎn)譯”過程，也實(shí)現(xiàn)了文藝普及的目的。后來周揚(yáng)在《新的人民的文藝》中總結(jié)說，解放區(qū)的文藝，“由于反映了工農(nóng)群眾的斗爭，又采取了群眾熟悉的形式，對群眾和干部產(chǎn)生了最大的動(dòng)員作用與教育作用”⑥，也正是實(shí)現(xiàn)效率的自豪表達(dá)。

“轉(zhuǎn)譯”首先體現(xiàn)在語言上，這在民族形式的討論中被許多人所意識到。而民間語言首先是被選擇的對象。高長虹說：“民間語言，是民族形式的真正的中心源泉。”⑦在“轉(zhuǎn)譯”的問題上，是“民間語言”解決了操作層面的問題。這也是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中提出的“平民文學(xué)”或“明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”的再發(fā)展，即從它的都市性轉(zhuǎn)變?yōu)猷l(xiāng)村性。因此，“民間語言”的具體所指，是中國鄉(xiāng)村的農(nóng)民語言。由于這種語言流通形式的口頭性，它無法在傳媒或文獻(xiàn)中獲得，它的生命力也正體現(xiàn)于民間的傳播中，因此，對其鮮活性的了解與體驗(yàn)，只有“下鄉(xiāng)”才能獲得。而這一策略性的選擇，與文學(xué)藝術(shù)面對的基本對象——農(nóng)民是直接聯(lián)系在一起的。那一時(shí)代普遍流行的街頭詩、秧歌劇、誦詩、戰(zhàn)地通訊等，共同拓展了一個(gè)巨大的公共話語空間，而效率的體現(xiàn)，正是在這個(gè)廣闊的公共話語空間中無處不在。正如周揚(yáng)后來說：“農(nóng)民和戰(zhàn)士看了《白毛女》、《血淚仇》、《劉胡蘭》之后激起了階級敵愾，燃起了復(fù)仇火焰，他們憤怒地叫出‘為喜兒報(bào)仇’、‘為王仁厚報(bào)仇’、‘為劉胡蘭報(bào)仇’的響亮口號。”⑧

但是，這只是事情的一個(gè)方面。另一方面，延安時(shí)期除了本土形式的文藝作品如秦腔《血淚仇》、京劇《逼上梁山》《松花江》《三打祝家莊》等之外，還創(chuàng)作了諸如《黃河大合唱》《八路軍大合唱》《生產(chǎn)大合唱》《延安頌》等歌曲，歌劇《白毛女》《周子山》《無敵民兵》，獨(dú)幕話劇《軍民之間》，以及魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)演出的《日出》《我們的指揮部》等，西戰(zhàn)團(tuán)演出的獨(dú)幕話劇《合作社》《糧食》，120戰(zhàn)斗劇社演出的話劇《虎列拉》等等。這些作品的形式顯然主要不是“民族的”。合唱起源于17世紀(jì)歐洲教堂的唱詩班;話劇五四運(yùn)動(dòng)開始傳入中國，當(dāng)時(shí)被稱為文明戲或愛美劇。這一現(xiàn)象說明了兩個(gè)問題：

第一，延安文藝一開始就具有世界性。或者說，延安文藝從初始階段就是開放的而不是封閉的。對西方藝術(shù)形式吸納，也成為不斷豐富的中國作風(fēng)和中國氣派的有效資源之一;

第二，中國作風(fēng)和中國氣派，不止是形式上的要求，它也一定與具體的中國語境有關(guān)，也就是必須有中國的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容。

只有形式與內(nèi)容的結(jié)合，才構(gòu)成中國作風(fēng)和中國氣派的真正內(nèi)涵。否則我們就無法解釋延安文藝的“洋形式”也是中國作風(fēng)和中國氣派的一部分，甚至是主要的部分。比如《黃河大合唱》對底層民眾形象的塑造，就是一大創(chuàng)造。

無可懷疑，戰(zhàn)時(shí)文藝主張的效率要求有其歷史的合理性，但是它不需要多元和豐富的策略性考慮與文學(xué)內(nèi)在的要求顯然是有所抵牾的。轉(zhuǎn)入現(xiàn)代化建設(shè)，大工業(yè)生產(chǎn)對組織和秩序的要求有很大的相似性，戰(zhàn)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)幾乎稍加改造就可直接運(yùn)用，就其策略方式來說，也為現(xiàn)代化后發(fā)國家提供了簡捷的途徑。

注釋：

①周揚(yáng)：《抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)》，載《周揚(yáng)文集》第一卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第234頁。

②夏衍：《抗戰(zhàn)以來文藝的展望》，《文學(xué)運(yùn)史料》第四冊，上海教育出版社1979年版，第34-35頁。

③毛澤東：《反對黨八股》，載《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第834頁。

④毛澤東：《新民主主義論》，載《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第692頁。

⑤阿瑞夫·德里克：《現(xiàn)代主義和反現(xiàn)代主義——毛澤東的馬克思主義》，《外國學(xué)者評毛澤東》第1卷，工人出版社1997年版，第217—218頁。

⑥周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，載《周揚(yáng)文集》第一卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第519頁。

⑦長虹：《民間語言，民族形式的真正的中心源泉》，《新蜀道》副刊《蜀道》1940年9月14日。

⑧周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，載《周揚(yáng)文集》第一卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第520頁。

（作者單位：沈陽師范大學(xué)中國文學(xué)與文化研究所）

責(zé)任編輯：趙雷