民族形式的戰時內涵

孟繁華

摘要：在反抗外來侵略的民族解放戰爭的歷史背景下，文學藝術必須以效率為旨歸，服從服務于全民抗戰的目標。延安文藝積極實踐毛澤東文藝思想，通過民族形式和大眾文學的討論和探索，把傳統文化、外來文化和“五四”以來的新文化“轉譯”為革命的政治內容和通俗易懂的形式，從而構成了中國作風和中國氣派的真正內涵。

關鍵詞：民族形式;延安文藝;抗日戰爭

毛澤東系統的文藝主張提出的歷史背景，是中華民族擺脫外來侵略危機、實現民族解放的特殊時期。戰爭作為時代的最大的政治，就不能不考慮它的特殊性，統一的意志、高度的組織、最大的效率，是獲得戰爭勝利的必要條件。民主、自由、個體的要求，必須限定于歷史的特殊性之內。一切為了戰爭，一切組織和斗爭都是為了配合和服務戰爭的。毛澤東在《中國的特點和革命戰爭》一文中反復強調了這一點。應該說，這一時期毛澤東論述戰爭的文章是最多的，如《論反對日本帝國主義的策略》《中國革命戰爭的戰略問題》《論持久戰》《中國共產黨在民族戰爭中的地位》等等。他一方面從戰略和策略的角度指導戰爭，一方面糾正不利于戰爭的錯誤思想。自由主義、個人主義、主觀主義、教條主義、本本主義，都是他的批評對象。而統一的意志所強調的就是服從，個人服從組織、少數服從多數，下級服從上級、全黨服從中央。高度的組織和統一的意志是密切相關的，而這些都是為了提高戰爭的效率并獲得最終的勝利。毛澤東的一切為了戰爭的思想，在文藝界得到了積極的實踐，周揚在《抗戰時期的文學》中說：“為了救國，應該利用一切可能的手段。文藝是許多手段中的一種，文藝家首先應該使用自己最長于使用的工具，……先是國民，然后才是文藝家?！雹賾馉幍姆浅B化，使理論變得更為激進，夏衍甚至認為：“抗戰以來，‘文藝’的定義和觀感都改變了，文藝再不是少數人和文化人自賞的東西，而變成了組織和教育大眾的工具”②，那種“藝術至上主義者”，便會被指認為“漢奸”文學。文學服從于戰爭，在這個時代已不容質疑。

“效率”在這個時代是毛澤東尤重視的。在《反對黨八股》中，他批評了那種長而空的文風，號召“研究一下文章怎樣寫得短些，寫得精粹些”③，并且要有內容。他自己不僅是倡導者，而且他的寫作實踐也實現了這一點，這些顯然是為了提高戰爭時期的效率而做出的頑強努力。因此，戰爭時期的文學藝術作為“一條戰線”，也必須服務于戰爭。他強調文學藝術是“革命機器”上的“齒輪和螺絲釘”，這是來自列寧《黨的組織和黨的文學》的觀點。但他卻沒有同時談到列寧在同一篇文章中對文學藝術必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地的看法。在特殊的戰爭時期，這顯然有毛澤東一切服務于戰爭的策略考慮。

文學藝術體現效率的觀念，在毛澤東那里就是大眾文學和民族形式，這兩點都與簡約明了有關。也就是說，只有通俗易懂的中國作風和中國氣派，才能表達中國文藝的主體性和獨特性，才能迅速為戰時的民眾所接受并理解，從而實現全民抗戰的目標。而對于中國來說，“百分之八十的人口是農民”，“因此農民問題，就成了中國革命的基本問題，農民的力量，是中國革命的主要力量”。④因此，簡約明了的內在要求，顯然是針對占人口絕大多數的農民而言的。只有簡單明了，通俗易懂，才能調動中國革命的主要力量并為他們服務。于是，當時的文學藝術，從語言到形式就出現了一個如德里克所說的“轉譯”的問題。也就是說，如何把傳統文化、外來文化和“五四”以來的新文化“轉譯”為革命的政治內容和通俗易懂的形式中來。而首先遇到的問題就是資源的問題：

誰來確定民族的本質內涵？由誰提出民族文化的語言？這個問題對于中國的知識分子來說，在1930年代的民族危機中間已經很迫切;他們對“古老的”精英文化和1920年代的西方主義都抱懷疑態度。他們帶著現代性在中國的歷史經驗中尋求一種新的文化源泉;這種文化將會是中國的，因為它植根于中國的經驗;但同時又是當代的，因為這一經驗不可避免地是現代的。不少人認為“人民”的文化，特別是鄉村人民的文化，為創造一種本土的現代文化提供了最佳希望。⑤

延安時期的“下鄉運動”，顯然是尋找這一源泉的有效實踐。它一方面改造了知識分子自身，一方面實現了文藝從語言到形式的“轉譯”過程，也實現了文藝普及的目的。后來周揚在《新的人民的文藝》中總結說，解放區的文藝，“由于反映了工農群眾的斗爭，又采取了群眾熟悉的形式，對群眾和干部產生了最大的動員作用與教育作用”⑥，也正是實現效率的自豪表達。

“轉譯”首先體現在語言上，這在民族形式的討論中被許多人所意識到。而民間語言首先是被選擇的對象。高長虹說：“民間語言，是民族形式的真正的中心源泉。”⑦在“轉譯”的問題上，是“民間語言”解決了操作層面的問題。這也是“五四”新文化運動中提出的“平民文學”或“明了的通俗的社會文學”的再發展，即從它的都市性轉變為鄉村性。因此，“民間語言”的具體所指，是中國鄉村的農民語言。由于這種語言流通形式的口頭性，它無法在傳媒或文獻中獲得，它的生命力也正體現于民間的傳播中，因此，對其鮮活性的了解與體驗，只有“下鄉”才能獲得。而這一策略性的選擇，與文學藝術面對的基本對象——農民是直接聯系在一起的。那一時代普遍流行的街頭詩、秧歌劇、誦詩、戰地通訊等，共同拓展了一個巨大的公共話語空間，而效率的體現，正是在這個廣闊的公共話語空間中無處不在。正如周揚后來說：“農民和戰士看了《白毛女》、《血淚仇》、《劉胡蘭》之后激起了階級敵愾，燃起了復仇火焰，他們憤怒地叫出‘為喜兒報仇’、‘為王仁厚報仇’、‘為劉胡蘭報仇’的響亮口號。”⑧

但是，這只是事情的一個方面。另一方面，延安時期除了本土形式的文藝作品如秦腔《血淚仇》、京劇《逼上梁山》《松花江》《三打祝家莊》等之外，還創作了諸如《黃河大合唱》《八路軍大合唱》《生產大合唱》《延安頌》等歌曲，歌劇《白毛女》《周子山》《無敵民兵》，獨幕話劇《軍民之間》，以及魯藝實驗劇團演出的《日出》《我們的指揮部》等，西戰團演出的獨幕話劇《合作社》《糧食》，120戰斗劇社演出的話劇《虎列拉》等等。這些作品的形式顯然主要不是“民族的”。合唱起源于17世紀歐洲教堂的唱詩班;話劇五四運動開始傳入中國，當時被稱為文明戲或愛美劇。這一現象說明了兩個問題：

第一，延安文藝一開始就具有世界性?；蛘哒f，延安文藝從初始階段就是開放的而不是封閉的。對西方藝術形式吸納，也成為不斷豐富的中國作風和中國氣派的有效資源之一;

第二，中國作風和中國氣派，不止是形式上的要求，它也一定與具體的中國語境有關，也就是必須有中國的現實生活內容。

只有形式與內容的結合，才構成中國作風和中國氣派的真正內涵。否則我們就無法解釋延安文藝的“洋形式”也是中國作風和中國氣派的一部分，甚至是主要的部分。比如《黃河大合唱》對底層民眾形象的塑造，就是一大創造。

無可懷疑，戰時文藝主張的效率要求有其歷史的合理性，但是它不需要多元和豐富的策略性考慮與文學內在的要求顯然是有所抵牾的。轉入現代化建設，大工業生產對組織和秩序的要求有很大的相似性，戰時的經驗幾乎稍加改造就可直接運用，就其策略方式來說，也為現代化后發國家提供了簡捷的途徑。

注釋：

①周揚：《抗戰時期的文學》，載《周揚文集》第一卷，人民文學出版社1984年版，第234頁。

②夏衍：《抗戰以來文藝的展望》，《文學運史料》第四冊，上海教育出版社1979年版，第34-35頁。

③毛澤東：《反對黨八股》，載《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第834頁。

④毛澤東：《新民主主義論》，載《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第692頁。

⑤阿瑞夫·德里克：《現代主義和反現代主義——毛澤東的馬克思主義》，《外國學者評毛澤東》第1卷，工人出版社1997年版，第217—218頁。

⑥周揚：《新的人民的文藝》，載《周揚文集》第一卷，人民文學出版社1984年版，第519頁。

⑦長虹：《民間語言，民族形式的真正的中心源泉》，《新蜀道》副刊《蜀道》1940年9月14日。

⑧周揚：《新的人民的文藝》，載《周揚文集》第一卷，人民文學出版社1984年版，第520頁。

（作者單位：沈陽師范大學中國文學與文化研究所）

責任編輯：趙雷