從最后一塊石頭說起

喬夢楨

摘要：長篇小說《引路人》是一部厚積式作品，讓李宏偉長久以來的思考以一種宏大而具象的方式呈現。小說三部分之間關系緊密，互為印證，“因”“果”明晰;但是在建構邏輯連貫性的同時，也不免損耗了敘事的可能性。李宏偉刻意顛倒時序展開敘事，以顛倒引路人與被指引者的關系，卻同樣因其對小說過分精準的掌控而難以實現，反而暴露出現實之于人物和作家的雙重局限。當然，瑕不掩瑜，《引路人》中現實與未來的碰撞，文學與科幻的交融，仍賦予了小說某種超越文學類型的魅力。

關鍵詞：《引路人》;李宏偉;現實;科幻

李宏偉是對現實富于熱忱的作家，這種熱忱與他的敏銳相得益彰，合力擰成一股指向內部的異常堅韌的力道，讓周遭易被忽略的細節浮現于他眼中，再以科幻手段移植至小說里，演化成觸目驚心的激變，指向未來也指向當下。在這種創作激情下，《引路人》的出現顯得順理成章。資源枯竭、廢土末日的未來設定，生死攸關、何去何從的生存境遇，向來是李宏偉關心亦擅長書寫的問題;而歷經六十余年，跨豐裕、匱乏兩大社會若干區域，如此容量，也足夠讓他的哲思審慎地撒個野，讓他長久的思索得以凝聚，和盤托與讀者，提供某種現實指認或參照。

一

《引路人》由《月相沉積》《來自月球的黏稠雨液》《月球隱士》三部分構成，此前曾分別作為獨立作品刊發，集結于一部時卻并未按照發表的順序排布。這當然不是簡單的集結，相較于原始版本，《引路人》著意編排，并有所增補①，讓小說中原本含義曖昧的巧合有了較為可靠的指向，三部分間的聯結也緊密、扎實了起來。小說的布局以時間為依據，沿著趙一73歲、22歲直至12歲的軌跡，逆流而上，一路回到故事的起點。在一篇相當別致的創作談中②，李宏偉借趙一之口表示，“知道推動一塊石頭后，連環碰撞下去，最后一塊石頭在哪里，才可能決定要不要推動第一塊石頭”③，《引路人》中倒流的時間，正是源自李宏偉試圖對“果催生出因”④的探尋，他讓讀者跟隨著他，揣起最后一塊石頭，回溯來路的痕跡，向第一塊石頭摸去。

那么不妨從最后一塊石頭說起。警戒森嚴的小樓，年輕女孩與老者的對峙，趙一攤開的雙手上，左手是充斥理性瘋狂的“行者計劃”，集中資源與無聲屠戮并行，用殘酷運算換取幾可確定的曙光;右手是否決，否決“行者計劃”，亦否決人類千萬年來孜孜以求的文明，以科技閹割的方式，將自我放逐于無底黑暗，黑暗中卻有溫暖、莊重之絕唱;兩手之間，則橫亙著一把寒光閃閃的匕首，作為被引入的偶然粒子，或許可將選擇擱置，將死局盤活。鏡頭往回推，粒子還原為尚未變異的狀態，團契成員司徒綠以一枚計劃中有選擇捻起的棋子的身份，開始了一場橫跨“豐裕-匱乏”社會的冒險。借由司徒綠的視角，豐裕社會其實并不那么“豐?！钡拿婺恐饾u顯露，在這冠冕堂皇的兩個字背后，隱蔽的階級化為可視的鐵灰色城墻，墻里邊是與舊文明時期無異的奢靡，墻外則是一派混亂，污染、地震、強奸、流放嵌入日常。住在橋洞里的女人，自我放逐的青年，死湖船上圍坐的枯骨，帶兒子逃亡十幾年的老人，還有地震后灑滿燭光和月光的帳篷里那并無血緣關系的一家五口，都以無聲卻無可動搖的姿態，將新文明圖景下被鼓勵、被獎勵的理想生活模板撬起，從邊隙中瀉出荒誕來。這在計劃中無法被精確計劃的一切，卻都在不同程度上成為司徒綠的引路人，讓她原本黑白分明的視界里，性別對立、階級矛盾、社會構造都變得愈加復雜與深重，共同裹挾著她走上那條既定的道路，來到趙一面前，做出那個意料之外又或許也在趙一計劃之中的選擇。毋管是否有效，《月相沉積》一部的“使者計劃”業已達成，但對于整部《引路人》來說，這只是開端，確切說是置于開端的結局，至于蝴蝶是怎樣掀動翅膀引發風暴，是怎樣一連串的碰撞塑造出這最后一塊石頭的樣貌，均還伏匿在小說中，等待讀者涉足。

小說繼續回溯，將時空撥回至趙一22歲的實習之旅。《來自月球的黏稠雨液》部分以實習報告為主體形態，而“實習”也正是協會施與以趙一為代表的豐裕社會青年的重要成長環節。這些被視為、也自詡為未來豐裕社會精英的青年，經過層層篩選，有機會親眼目睹被渲染至妖魔的匱乏社會，哪怕只是通過一個攝像頭和一輛破爛公交車，那也是無上榮光，是協會預支給他們的優先級別特權，是提前舐到的權力的甜頭。懷揣著這種隱秘的優越感與被訓誡出的羞恥感，再在一百八十天中發育出足夠的忠誠鈍感和敏銳自覺，換取嘉許、穩定和晉升，實在是完美旅途。然而趙一的人生沒能按照計劃發展，又或者說，恰是按照更隱秘的一重計劃發展。事情的開始并不稀奇，無非是枯燥消磨意志，乏味又平添想象，再佐以暗流涌動的好奇，好似于平滑表面摸到根線頭，多么突兀，于是一路扯下去。好奇助長沖動，沖動撩撥焦灼，焦灼惹人生厭，必須得一路扯下去，然后完美平滑面轟然倒地——被遮蔽的年輕人發覺駭人真相，這是慣有套路。有豐裕社會的冗雜描寫在前一部打底，匱乏社會實則同質的構造與潰爛也不算令人驚奇，得到的是合乎推測的信息。但格外值得注意的是它的形式，報告、裁決和批復，借公文易于切入政體構造之便，將正色危言和言下之意同時展現得淋漓盡致，而在腳注、簽名等細枝末節處，又可釋放出充沛的異義，讓這一部分在收縮的體積下，膨脹出不遜色于《月相沉積》的信息量來，有四兩撥千斤之效。除去作者自己已肯定的實習生“趙一”和會長“趙一”系同一人，“江教授”與“會長：江振華 教授”⑤的巧合也不免讓人猜測，年輕時的趙一是否也置身于一場布置縝密的“使者計劃”，并圓滿完成傳達匱乏社會內部潰爛急需清潔的消息之使命;而這次經歷，是否也促使他在成為會長、面臨危機時，再度選擇一個年輕的使者，以期觸發改變？讀者懷揣的那塊石頭似乎能在這里找到形狀適宜的印記，讓結果與前因的指向變得清晰，卻也多少損耗些懸念。

及至第三部《月球隱士》，小說的內容再度收縮，簡至兩條線索，一為趙勻（即趙一）的叔叔趙一平在自我放逐前于豐裕社會中度過的最后一段時光，一為趙一平為趙勻講述的月球隱士的故事，二者交替出現，構成整部《引路人》的收梢，亦是整個故事的開端。趙一平的故事在趙勻的兒童視角下展開，這個12歲的優等生有著少見的天真語氣（可能是協會管理教育之效），在稚氣的口吻下，無論是獨立日的櫻桃園里那黏稠乖張、象征兩性纏斗的詭異氣氛，還是趙一平談及以購物等級確認自由時的嘲諷，又或是他決定自我放逐并付諸行動的過程，都被調和至平淡，像蒙上一層來自往昔的面紗。月球隱士的故事起頭晦澀，讀下去卻簡單，現實的影子處處浮現：地球是同樣的災禍頻發，人類是同樣的抵擋無力，只能求之于普通個體不可能具備的力量，以拯救人類。這種力量的來源，即月球隱士，在機緣巧合之下，違背了自身“只是旁觀、絕不插手”的原則，將一個男孩作為人類文明的種子封存，帶回月球，留待千萬年后地球復蘇時重啟文明——寫到此處，已不止是模糊的影子，基本上就是“行者計劃”的寓言化版本，一次披著超級英雄浪漫色彩的復寫。故事的最后，趙勻站在蒼茫夜色下，眼前是叔叔將自己放逐至枯竭之地的背影和并無回首的告別，心中是叔叔創造的月球隱士的故事，這種處境，一如六十余年后，已為紀念叔叔改名為“趙一”的會長面臨的左右手的選擇。月球隱士與行者計劃，放逐自我與放逐人類，兩種選擇何其相似，幾乎到了直露的地步，讓人不免相信這兩種念頭早已刻進趙一的腦海，從12歲一直鮮活到73歲。漫長的閱讀后，我們終于尋到引發一系列滾動的第一塊石頭，且這第一塊石頭與最后一塊石頭能夠如此嚴絲合縫、完美扣合，推導告終，任務結束，讀者至此該心滿意足?？煽傆X得少了些什么。

小說的三部分讀下來，體積和內容上呈逐漸收縮的狀態，但為避免頭重腳輕，容量上就不應有所削減，愈是微言之處，就愈該升騰出超逸文本的東西，這也是李宏偉自己的期待：“在這一趟逆向行程中，那些可能一錯眼就被忘掉的人與事與物，露出背后十足的空間延伸。”⑥然而在《月球隱士》近于直白的指向下，讀者像是被故事主線推著走，已無心顧及瑣碎細節背后的想象空間。就像玩一場密室逃脫，第一個房間里線索繁多，千頭萬緒，惹得你摩拳擦掌;但越往后走，得到的提示越鮮明、越顯眼，仿佛催著你去一一對應，將謎團解出，不容你再左顧右盼，探尋與主線無益的小擺件背后是怎樣別有洞天。況且六十余年的時間跨度里，比起那么多次的險象迭生，那么多以種種方式相互引過一段路的人，那么多個體的、群體的、顯現的和沒來得及顯現就消逝的抗爭，為何最終橫亙在趙一面前的，還是年少時的震動？為何糾纏著人類的，依舊是那兩個并不新鮮的選擇？如此布局和設計，讓小說那宏大龐雜的敘述顯得蒼白與黯淡，想象力的空間被壓縮，敘事的可能性被逐漸消磨。

二

在《引路人》中，“選擇”是至關重要的命題。選擇服從還是反抗，選擇縱欲還是潔凈，選擇左手還是右手，選擇“選擇”還是擱置，都在不同程度上決定了個人、家庭、生活區乃至人類共同體的命運。貫穿整部小說的“使者計劃”則可以看作一場大動干戈的選擇，它依賴于一種計劃下的偶然性，具體表現為在計劃范圍內選取一個偶然的對象，讓其在計劃的路徑上遭遇偶然的變故，再在計劃好的目的地等待其做出一個偶然的選擇。整個過程中，選擇權在計劃者手中，也在使者手中，不到最后一刻，不知結果會如何呈現——也正憑借這種偶然性的揳入，或可為陷入僵局的選擇注入變量，帶來新的可能性。這套邏輯看似通順，但我們不妨思考一下，“選擇”究竟滋生于何處？

在22歲的趙一看來，選擇可能來自好奇心的挑撥，動念之間，已踏上無歸途的路，然后一系列選擇順勢而下，像被推翻的多米諾骨牌;在司徒綠看來，選擇或許來自一種新生且模糊的、自己還不明白的置疑，所以舉起匕首時，心頭的猶疑促使她放棄刺殺。然而作為旁觀者可以清晰地看到，他們的種種選擇早在做出之前就已埋下伏筆：夜色下叔叔走入輻射區的背影，橋洞里女人極富尊嚴的抗拒聲音，親眼目睹的絕非“匱乏”或“豐?！蹦軌蚝唵胃爬ǖ拇旨c世界，都由現實化作他們的精神底色，塑造觀念，左右判斷，將答案提前寫下，直至面臨選擇的那一刻?！斑x擇”以看似隨機的方式拋出，卻分明是所處現實水滴石穿的印記。誠然，使者們一路的見聞親歷無法被精確設計，若干人事物的連鎖反應興許就會促成一枚“顆?！钡摹白儺悺?，但不得不承認的是，即便是變異的顆粒，仍無法脫離身之所處的這片現實，不過是從教化下假象的匱乏或豐裕里逃出來，闖進另一個相對真實的匱乏或豐裕，可這依舊是在計劃劃定的框架里打轉，也依舊受到此時此地的制約?！斑x擇”滋生于現實，連同其帶有的隨機可能性也生發于某塊不起眼的現實土壤;而當現實有著無可消弭的局限性時，這種局限性也相應地限制了“選擇”所能生長的范圍。如果一個選擇所能擁有的全部選項都可以被預判，如果某種隨機所能承載的全部形式都可以被提前考量，那么“選擇”這一行為所具有的偶然性，是否還能被稱作偶然？是否無論生成何種結果，都不過是有限必然性中的一個？這讓“使者計劃”所仰仗的偶然性愈發松動了起來。假使“使者計劃”確實期待并依賴偶然性的揳入，那么現實的局限讓偶然性失效，“使者計劃”也將隨之立不住腳;假使“使者計劃”需要的就是波動但可控地完成計劃，那么在有更直接的信息傳達渠道的情況下，為何要給信息的傳遞增加波折？整個計劃因此顯得面目可疑，讓人不禁懷疑它是否能夠作為一種變量被引入，與現有的二元選擇局面相對峙，甚至擁有觸動文明現狀的力量。小說中沒有給出答案，但我們能夠看到的是，幾十年內，“使者計劃”或曾兩度上演，而人類社會陷入泥淖的癥狀并無改善。

或許李宏偉也意識到了現實之于人物選擇的局限，他試著以扭轉因果關系的方式，盡力將這種局限的影響消弭。就小說溯游而上的排布，他表達了這樣一番“野望”：“時間倒流，主人公從暮年活回了童年，這并不鮮見，甚至被運用得有些泛濫?？申P注的，是倒流改變什么，增添什么，或者說，本來之路，是否由此而生出歧途，分出枝杈？……通常的懸疑與猜想因為先行給出，不再重要。先前那些篤定的部分，卻開始影影綽綽搖晃，墻壁上有了另一幕圖景，泄露了另一段密語。那就是，作為引路人與被指引者的關系被時間顛倒，果催生出因?！雹咛幱跁r間鏈和因果鏈下游的人轉過身來，成為先行者的緣由與動機，如果當真如此，那確實是一種有趣的設定。按此方式，故事將在很大程度上掙脫因計劃而生的刻板，人物不必按部就班走在既定的路線上，不必捋著線索做出自認偶然實則必然的選擇，盡可以返身探尋來路上的隱蔽分岔，以后來者的方式催生或更改從前，如那個行腳僧般留下一個神秘的眺望，讓小說煥發出一派荒誕卻新鮮的面貌。但遺憾的是，李宏偉似乎并沒有像他所說的那樣完成引路人與被指引者的顛倒，三個故事按照時間倒序排列并未生出種種意義的分岔。而如果小說人物能夠自然生長，發育出自我意識，而非淪為印證既有觀念的空殼，也將為李宏偉的“野望”成真提供可能。李宏偉本來完全有能力做到這一點，他并不想將筆下人物當作奴隸，在他看來，人物甫一被創造出來，便不再歸屬于作家，而擁有自行其是的能量。⑧在他的中篇小說《而閱讀者不知所終》里，被虛構出來的人物甚至能把作家拽進自己維度的世界中，并與之交談、對峙。但在情節設計上給予小說人物以如此大的自由，當然不等于在敘事技藝和敘事效果上真正達成了這樣的自由。不應忘記，那個能夠將“作家”拽入自己維度的人物，事實上仍然受制于作家所創造的“現實”。小說里或豐厚或貧瘠的設置，于人物而言，便是誕生之初就浸淫其中、所思所感所知均從中汲取的整個世界，觀念、認知全賴于此。小說人物始終在李宏偉的掌控之中，而并未能生長出自己的性格和行動力?！抖喿x者不知所終》中姚翔將創造出自己的章千里困在自己創造的地鐵站內，這破天荒的舉動卻伴隨著一句黯然的“我并沒有辦法找到你設想的另外36個讀者……所以，我只能依據我的原則，想象出了另外36個讀者，然后用他們復制了這個場面所需要的乘客、觀眾、反轉的壓迫者”⑨，受限于當前的痛苦可見一斑。而回到《引路人》中，李宏偉對人物強有力的操控欲更是變本加厲。即便時間秩序與因果關系可以被打破，影影綽綽的東西能夠被捕捉，被引致的秘而未顯的小徑，以及那條小徑背后隱藏的空間，依舊是小說層面的“現實”的產物;人物也依舊無法真正沖破身之所處、沖到另一層現實中去，挖掘出更加新鮮的可能性。

當然，受限的不只是小說中的人物，那個握著筆的、掌有塑造權和立法權的作家，何嘗不也身處現實的局限性中作困獸斗，試著用智識和思考穿透迷霧，窺見一霎未來的巍峨身形?？赡蔷烤故俏磥恚€是被霧氣投射至遠方的蜃影？在《引路人》中，我們常常會與眼前的現實迎面相撞，人們所熟識的事物換了個名稱登場，成為構建小說的重要因素：政府更名“協會”，教師化名“指導員”，統治成為“管理”，感情變身為“煽情”，名稱雖變，可整個體系運作起來，依舊是熟悉的配方。誠然，這是李宏偉有意為之的結果，他習慣將當下病候提取、提純，以個人哲思為推演原則，讓現實癥結在未來時空彰顯，但于讀者而言，這種不夠陌生化的處理，不免會產生由熟悉帶來的突兀、脫節乃至不合理感。譬如在性別比例懸殊、“女人們那么高貴，那么稀少”⑩的小說重要背景下，為何女性看似占盡婚姻市場主動權，甚至婚姻都由女性“恩賜”，可未來的家庭卻依舊是女性“嫁過來”從夫居、孩子冠父姓的典型父權構造？家庭內部秩序如此牢固，分明和現在別無二致。而在人類社會遭遇滅頂危機，文明面前僅余兩條險路，亟待智慧與可能性迸發的時刻，哪怕是成績一流的天才少年，讀書卻依然受到生活區的階層限制。趙勻媽媽那句“以他的成績，考到一等生活區完全沒問題，但這件事再不解決，他最好也就是留在三等生活區。……因為這個他的人生被鎖死”11，讓人不禁聯想到關于學區房與教育公平的探討，卻無法傳遞出任何人類危機的訊息?？雌饋?，即便到了那樣危機的時刻，嚴密“管理”似乎仍比培育智慧、力挽狂瀾更要緊。這些問題當然都可以用現下的思維加以解釋，可如果未來種種都能在當前語境中說得通，而無超出理解能力的、獨屬于幾十年幾百年后的棘手，那這種未來是否還能被稱作未來？是否只成為了現實的一種副本？正如前文所質疑的，為何幾十年過去，那個關乎人類文明走向的終極問題還是只有左右手上的兩個選擇？這可能并不是未來人類的問題，而更像是身處當下的作家的思維困境。李宏偉在以現實為原料庫，虛構出一種未來的時候，也同筆下的人物一樣，不可避免地落入身之所處的現實的制約，這一點以不自覺卻又直觀的方式體現在小說中，和人物遭遇的局限性相呼應、相重疊。于是在《引路人》中，一場大型的“螳螂捕蟬，黃雀在后”的劇目出現在我們面前：現實框定著作家的思想邊界，作家又限制著人物的行動，無論人物做出怎樣的自主選擇，都逃不出作家的強勢掌控，一如作家難逃現實之網。層層收縮之下，小說不可避免地走上那條精準且可預見的道路，這固然是一種穩定的創作狀態，但也難掩將現實直接移植至未來的排斥反應，創作期待與小說呈現間的客觀落差，以及文學想象碰壁于透明天花板的無奈。若想象力不能從現實的圍剿中逃出生天，并進一步超越現實，小說將無法構建起另一重令人信服的“現實”，作家所創造的，只能是某種哈哈鏡似的變形倒影和牽線木偶式的走場。

三

在《中國科幻新浪潮》的序言里，王德威曾做出這樣的判斷：“科幻小說是中國文學邁入二十一世紀后最重要的現象。”12且不論這一判斷本身準確與否，單憑科幻小說被如此抬愛，就足以印證科幻之熱潮以及這熱潮對于文學的沖擊和影響。相較于清末民初以科幻承載啟蒙功用與強國期盼，1950年代將科幻裝扮為普及科學的兒童文學，又或是1980年代種種因素之下的束縛與刻板，21世紀的科幻小說確實呈現出一派活動筋骨、日漸勃興的熱鬧光景。及至以劉慈欣為標志的中國科幻在國際獎項與商業化上的雙重斬獲，科幻小說更不再只是“當代文學的一支寂寞的伏兵”13，而是以新銳之勢闖入主流文學視野，向稍有些凝滯的湖面投入了一枚石子，泛起的漣漪不斷擴散，讓科幻從呆板的類型文學框架中釋放出來，由一時熱潮逐漸融入寫作日常。李宏偉敏銳地捕捉到了這種動態，他認為其中“釋放的‘科幻思維’甚至有為中國當代文學更新升級的趨勢”14，因此自創作初期始，科幻的身影就一直出沒于他的作品中：通常放置在未來時空的小說背景，對末日廢土的社會文化想象，具濃郁科技色彩的超現實眼鏡、意識晶體、移動靈魂……都為小說覆上一層冷峻的金屬光澤，也讓“科幻”成為李宏偉身上一個不容忽視的標簽。將他的創作判定為“軟科幻”也好，“哲理科幻”也罷，或是看作科幻元素的引入與利用，這些試圖界限、實則肢解“科幻”意義的爭論，都不妨礙“科幻”在李宏偉小說中的效用;也正是這些爭論，呈現出“科幻”由“有界”向“無界”流淌、蔓延、日趨常規化的姿態——既然《國王與抒情詩》中的詩歌，《灰衣簡史》中的劇本，《來自月球的黏稠雨液》中的公文，《并蒂愛情》中的新聞、網帖、郵件、采訪記錄都可以在小說中各行其是，那“科幻”何嘗不能滲入小說的肌理？況且“科幻”之于小說創作的價值是一目了然的，借助虛構的力量，作者能夠暫時騰空于現實的地表，以那片不知何時何地的未知之域為掩護，議論臧否都有更豐裕的空間，故事的生發也有了更具彈性的、可供伸展的可能;而科幻色彩帶來的陌生化效果，讓讀者有機會與身之所處的現實拉開距離，以旁觀者的視角，去觀看那些源自當下的因素和線索如何在未來生出駭人面孔，進而去發覺作為當事者所習以為常的處境之蹊蹺。滋生于現實，通過思考與想象，為未來的某種可能性提供預判和警示，這是“科幻”帶給文學的一種力量，這一力量用黃德海評價李宏偉的那句“先行抵達現實的虛構”15來描述顯得尤為恰當。在李宏偉口中，則是一種更加浪漫的表達：“對于小說和虛構，我還抱有一種個人迷信：有那么一些未來，也許把它寫出來，把它在某個平行空間普及了，也就規避了它在這個世界到來的可能?！?6

當然，源自現實的預判也有著難以規避的、來自現實的局限性，作家只能依據已掌握的現有信息，運用已被驗證有效的思維方式，去對未來事物的發展做出推導，所推導出的結果也只能在當前現實的延伸中行之有效。一旦關鍵節點介入，發展慣性與規律更改，此前的預測將成為投向鏡面再被折回的光束，終究還是歸于對當下的判斷。這種科幻受制于現實思考的情況，阿西莫夫曾用一個相當形象又準確的“電梯效應”進行了闡釋：假設一個身處于1850年的人，試圖預測一百年后的紐約會是何種面貌，通過一張來自未來的曼哈頓照片，他注意到了遍布全城的高樓大廈，并依據自己的經驗展開了推測。根據1850年的生活經驗，他將認為如此難以攀爬的高樓內，必定要一應生活起居、娛樂設施齊全，且每隔幾層就要反復出現，以自成經濟體系的方式盡量減少樓內居民的外出;還需配備特殊蒸汽器械，以保證生活物資的運輸，維系樓內正常生活秩序;出行方式也將因高度改變，樓與樓間架有橋梁，不必下到地面多費力氣;出于高度和攀爬難度的差異，下層的房租會更昂貴，住在頂層的用戶則被歸入貧窮階層……17如此擴展下去，哪怕看起來再詳盡、再合邏輯，終將因無法考量到“電梯”這一關鍵因素的出現，全盤推測皆是無效，暴露現實思考的局限所引發的荒謬。從《銀河帝國》18里近乎魔法的核能，到《沙丘》19里的冷兵器和極權統治，再到《引路人》里看似絕望的左右手上的二元選擇，都或多或少地印證了“電梯效應”。一個更為有趣也更令人感到悲觀的例子是發表于《科幻世界》的小說《唯美》20，講述人類不敵AI的世界里，人類棋手懷揣“唯有美能征服一切”的信仰，利用AI只知運算不懂玄妙之美的弱點一舉獲勝，成功收回統治權。然而小說發表后不久，便傳來阿爾法狗的捷訊，與此同時，AI創作也不再難以想象，而儼然成為逐漸被廣泛應用的技術。小說里的“未來”與正在發生的“未來”相悖，這在“科幻”試圖抵達未知的路徑上留下了一個耐人尋味的注腳。如果說“科幻”為文學追趕甚至超過日新月異的現實提供了機會，那么基于現實的原材料和思維方式又給這一機會設置了上限。

其實也無需苛求，當抵達未來成為人類始終心之所往卻又一直望洋興嘆的夙愿時，能夠冷峻地處理現實，進而鋒利地穿透現實，已經是“科幻”難能可貴的饋贈。不管小說中那個被創造出來的世界如何遙遠浩繁得超出想象，其細枝末節當然都與作家所處的當下相關，那些刻意膨脹的、被諸多因素拉扯得變形的、在時空距離下顯得有些陌生的事物，只消仔細辨別，便可發現，或隱晦或直露，指向的都是已發生和正在發生的困局;而這一辨別的過程，大概就是弗雷德里克·詹姆遜在《未來考古學》中所論述的那種由未來關照現實、由他者審視自我的途徑，借由這種方式，原本偽裝成常識的東西顯出荒謬，一直伏匿在海平面下的冰山般的社會癥結被連根拔起，暴露出置身其中難以察覺的巍峨全貌。21以此來看科幻小說所建構起的諸多烏托邦或反烏托邦社會，《銀河帝國》中那個動植物乃至土壤都共享感知、強大卻完全泯滅個體的蓋婭星球，《深淵上的火》22中爬行界、飛躍界和超限界的文明分野，還有《北京折疊》23中那個殘酷又似曾相識的超級城市，無一不是平行于真實世界的、承載想象和思考的文學飛地，以其蘊含的深刻自省，對現實社會做出回應與警示。而科幻題材自帶的廣袤背景，又常常將小說引向關乎人類命運的更闊大現實，這一點與經典文學不謀而合，甚至不遑多讓。試看《朝聞道》24里科學家們以死亡為祭祀，換取接近真理的一瞬，多像古老的神之遮蔽下人類對于終極的熱望;《國王與抒情詩》里，人類共同體的空前聯結伴隨著個體的極度撕裂，如此鮮明地指向個體與群體、個人與社會的永恒命題;《三體》25中“黑暗森林法則”的創立，則毫不留情地擊碎了人類以自我為中心向外投射的自大幻影，用略帶粗暴的方式將固有思維打破——這樣熱切的對人類命運的關注，這樣大膽的對既有認知的挑戰，與所謂主流文學相比，又能遜色幾分呢？

小說創作大概是一個不斷受制于局限性又不斷試著突破局限性的過程，那么在這個過程中，不妨先打破文學內部刻板的類型劃分，將種種不盡相同的迷人特征雜糅在一起，呈現出蕪雜又生氣勃勃的舒展姿態，用碰撞出的無盡可能性，去對抗那些無可避免的局限性，讓文學所能觸及到的現實與未來的邊界，進一寸，再進一寸。在此意義上，以《引路人》為代表的李宏偉的創作，已經是相當不易的范例，但或許仍還可以進一寸，再進一寸。試著期待一下，假使小說排布伴以不斷擴增的敘事可能，結構附贈可供馳騁的想象空間，人物從筆尖下掙出來，生出屬于自我的血肉和判斷，長成未知世界里讀者與作者的“引路人”;就在這個世界中，真實或虛構，現實或未來，文學或科幻，都將失去界限，水乳交融，想象力游弋其中，活潑潑地，以近乎自由的形態——這將是多么值得探尋的小說理想與理想小說？我們且拭目以待。

注釋：

①和最初刊于《收獲》長篇小說2020秋卷的《月相沉積》相比，《引路人》在趙一與司徒綠的對話中進行了增補（具體見第186-198頁），以趙一之口揭露社會面臨的危機、月球隱士的作者是誰、趙一與趙一平的關系等實情。

②在創作談《對小說中三個人物的采訪》中，李宏偉分別對《引路人》中的三個人物司徒綠、趙一平、趙一進行了采訪，別出心裁地呈現創作中的思考。

③李宏偉：《對小說中三個人物的采訪》，《北京晚報》2021年10月22日。

④⑥⑦李宏偉：《炙餅·月光·行腳僧》，《文藝報》2021年11月1日。

⑤⑩11李宏偉：《引路人》，北京十月文藝出版社2021年版，第313頁，第221頁，第351頁。

⑧在訪談《你不可能做足了準備再動身》中，李宏偉稱：“我在寫作上并沒有那種蠻橫的宰制權，更不會像納博科夫那樣，宣稱筆下的人物僅僅是自己的奴隸。”中篇小說《而閱讀者不知所終》中，李宏偉借姚翔之口表示，“即使是小說，即使是虛構，也有它運行的基本邏輯?！坏┠闾摌嬃宋遥业氖澜缇陀袡C會脫離你的意識，按照自身的邏輯運轉”。從中可窺見李宏偉對于虛構和小說人物的創作理念。

⑨李宏偉：《暗經驗》，中信出版社2018年版，第338頁。

12王德威：《想象世界及其外的方法》，宋明煒《中國科幻新浪潮：歷史·詩學·文本》，上海文藝出版社2020年版，第1頁。

13飛氘：《寂寞的伏兵》，《上海文學》2010年第9期。

14李宏偉：《你不可能做足了準備再動身》，《野草》2017年第1期。

15黃德海：《先行抵達現實的虛構》，《文藝報》2015年12月28日。

16李宏偉：《你不可能做足了準備再動身》，《野草》2017年第1期。

17美國科幻作家艾薩克·阿西莫夫在文章《電梯效應》中提出的設想。

18艾薩克·阿西莫夫創作的長篇科幻小說系列。

19弗蘭克·赫伯特創作的長篇科幻小說系列。

20未明小癡創作的短篇科幻小說，發表于《科幻世界》2003年第8期。

21在《未來考古學：烏托邦欲望和其他科幻小說》中，弗雷德里克·詹姆遜將科幻小說置于“烏托邦”的文學傳統中進行關照，關注科幻小說體現出的“他者性”，借由這種脫身當下、從未來反觀現實的“他者”之便，來考察所處時代的局限和弊病，以及深藏其中的烏托邦愿景。

22弗洛·文奇創作的長篇科幻小說。

23郝景芳創作的中篇科幻小說，最早于2012年12月發表于“水木社區”科幻版。

24劉慈欣創作的短篇科幻小說，最早發表于《科幻世界》2002年第1期。

25劉慈欣創作的長篇科幻小說系列。

（作者單位：吉林大學文學院）

責任編輯：趙雷