解構主義與當代藝術首飾

王鈺涵

中國地質大學（北京）珠寶學院，北京 100083

藝術史家尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）在研究西方設計史的早期，根據20 世紀30 年代工業的發展狀況，預測設計的“正確”走向是絕對的理性主義和功能主義。在20 世紀中期，現代主義達到頂峰，但對于現代主義的理解可以被描述成客觀的呈現和主觀的表現兩股力量之間的較量和角逐，或許在歷史中的某一時刻，這兩股力量中的某一種暫時性地占了上風，但二者的張力卻都一直持續到當代。

在戰后社會秩序形成的過程中，雅克·德里達（Jacques Derrida）創立了由符號學分析而誕生的解構主義（Deconstruction），它廣泛且深刻地影響了人類學、歷史學、社會學等學術領域。解構主義批判的是“只有一種聲音”的哲學等級制度。德里達認為任何事物不應當是“非黑即白”的，即一方在邏輯上或價值上絕對壓制另一方。他在哲學上解放一個“充滿血肉情感的人”，并且在各個藝術設計學科中都得到了參與者的響應，創作出了具有時代風格的藝術設計作品，這是藝術哲學與設計思維交織融合后產生的巨大生命力。首飾設計中，狹義概念下首飾的特殊性使得它具有“形式”與“功能”的雙重特征，但在解構主義思想影響的藝術首飾領域，它以一種全新的面貌出現在公眾視野之中。

1 解構主義與設計思維交織

從哲學的層面探討藝術并非是鮮事。雅克·德里達在《繪畫中的真理》一書中闡釋和批判了康德美學關于“自由美”的觀點。康德將“郁金香”與“一件有孔而無柄的出土器具”相比較，說明了郁金香的美是由大自然賦予的天然性所決定，是不受任何條件定義的、是無目的性的。但德里達認為康德對于“美”的解釋是建立在“一套對‘無目的性’進行定義的框架”基礎之上，而他認為“解釋美的是‘無’這個概念，而與目的性無關”。美的內核要素是純粹的。在過去，美是程式化的，即服務于資產階級的唯美主義。現代主義藝術運動的興起打破了這個局面，藝術家對固有的“程式化的美”進行補充、改良、調整和發展，其中解構主義即是對這種程式化的徹底的批判和否定。

“在此或許存有一個秘密：去做，不去判斷。判斷如此之難，不是因為標準只有一個，而正是因為標準都是源于、分于反叛性的判斷。在藝術領域，哪里有過一種權威標準可以限制未來所有的作品？”德勒茲認為不受任何限制的創造才是藝術實踐的完美方式。馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）是當代藝術領域的代表人物，他拒絕資本主義理性與唯美至上，拒絕接受取悅他人眼睛的“視網膜”作品，他主張用藝術服務于思想。他創作的《The Bride Stripped Bare by her Bachelors》（圖1）突破教條，對暴力的不滿一目了然。在表達形式上，一改架上繪畫使用油布與顏料的局限性，而使用了鉛箔、保險絲等綜合材料將全新的表達形式納入到繪畫中。正如德里達在《繪畫中的真理》所說，相比狹義的“真理”定義，繪畫或許更接近“無聲的智慧”。人人都可以通過繪畫得到想要得到的信息，它不需開口，就能使觀賞者在二維的空間中直接與藝術家產生情感的共鳴—這也是解構主義率先在繪畫藝術領域盛行的原因。杜尚對“美的表達”突破常規的呈現，用現象學的概念來解釋，他的作品拋卻了表現具有可識別性的質料（Material），而強調了意向行為（Noesis），即理念。質料（Material）可以簡單地理解為人們經過社會環境潛移默化的培養而習得的一種對事物經驗性的理解，杜尚的作品想要讓觀者拋棄對事物原本理解的先驗性，并根據他本人想要傳達的理念來理解作品。解構主義割裂了既定形式的反應與功能性的表達，改變了以往繪畫所追求的“形式美”，這對于以往追求“唯美主義”的資產階級而言無疑是一種打擊。

圖1 《The Bride Stripped Bare by her Bachelors》[5],馬塞爾·杜尚,1915-1923Fig.1 The Bride Stripped Bare by her Bachelors,Marcel Duchamp,1915-1923

2 解構主義影響下的當代藝術首飾

解構主義思想具有其特殊性—寄生性。簡單來說，解構主義的存在必須建立在原有的文本之上。德里達強調的“文本之外無他物”說的正是解構主義思想的特殊性。在首飾設計中，裝飾性是首飾最古老的也是最悠久的一個特征，無論是古代新石器時期黥刺在身上的圖騰，還是文藝復興以后歐洲巴洛克、洛可可風格的首飾，都是用于裝飾人的、展現美的物品。受當代藝術風潮影響的首飾設計師們卻試圖撕開首飾具有裝飾性這一華麗的外衣。羅蘭·巴爾特曾提出，“運作任何信息都可能具有復雜的、意識形態性質的第二意義”。簡單來說，人們理解事物不僅僅局限于事物本身，還受當下社會背景、符號、歷史緣由等綜合因素的影響。解構主義對首飾直接性的改變首先體現在材質上的解構，但首飾又是特殊的，它具有的佩戴功能本在另外一個維度上與身體建立了聯系，除了充當一件裝飾品，更是作為從佩戴者身體延伸出來的一個無聲的“器官”，它可以表達人們的行為和內心的所思所想。此時的首飾就不僅僅作為一件物品而存在，而是被當成一種符號，符號的概念涉及到使用符號的人的感覺、情緒和文化價值交匯產生的互動性。總的來說，首飾受解構主義的影響不僅體現在材料的多樣性上，還體現在行為表達和關系美學兩個方面。

2.1 材料語言

材料本身具有其自身的意義。羅蘭·巴爾特在哲學層面分析了寶石與首飾之間的關系：寶石與黃金是自然的饋贈，它與生俱來的物質性符號使其在過去很長一段時間都與首飾綁定。他認為首飾作為一種人類長期以來佩戴的物品，不應當是物質、欲望、金錢等功利性的代名詞，并且首飾的材料也不應當限制于寶石與黃金。隨著首飾的時尚化，應當賦予首飾更多的內涵與意義。在2018 年舉辦的國際金工首飾“珍物展”上，藝術家們探討了金屬作為一種常見的首飾使用材質，是如何被賦予新的時代意義的。

《金光閃耀的植物》（圖2）這件作品的材質使用了銀，并在銀表面附著22K 金箔。與通常多使用較為柔軟的材料來表現植物不同的是，巖田広己巧妙地使用了堅硬特質的金屬表達植物無規則但柔和的外在形態，以展現“自然不經意的樣子”。設計師創作的初衷是為了銘記“被風化的體驗記憶”，并且強調了這種記憶對人們的重要性。作品在顏色和材質上都割裂了人們對植物的認識，解構了植物在造型上的先驗條件（指已知范圍內的經驗知識可能為真的先決條件），也沒有一味地追求“形式美感”。作者將兒時與植物互動的情感凝結到這件首飾中，在作品誕生之時，就將“自然不經意的樣子”定格，并使之成為一個代表設計師的符號，以及一件凝結了過去的記憶，并用植物、美好、金光閃耀等詞匯描述的情感容器。

圖2 《金光閃耀的植物》[8],胸針，銀、22K、18K 金,巖田広己，2018Fig.2 Gold Plants Series,Brooch,Sliver,22K and 18K gold,Hiroki Iwata,2018

《羽毛》（圖3）這件作品探討的是當代社會中傳統工藝普遍地被科學技術滲透和取代的問題，作者閔復基卻并未對這種趨勢抱有消極的態度，他認為首飾的發展理應順應時代的進程，他倡導放棄使用傳統首飾中金、銀等貴金屬，認可工業化的生產模式。在《羽毛》中，閔復基使用特有的陽極氧化工藝賦予金屬鋁表面鮮艷、明亮、與眾不同的藍色效果；利用了金屬鋁低密度的特點，打破了作品體量上的局限性，提高了整件作品的輕盈感，增強了視覺沖擊力。

圖3 《羽毛》[8],胸針,鋁,閔復基,韓國首爾大學Fig.3 Feather,Brooch,Aluminium,Bogki Min,Seoul National University

《羽毛》用堅硬的材質、高飽和度的藍色、幾何化的外形解構了“羽毛”在人們心中“柔軟、雪白、精細”的固有觀念，割裂了表現主題與首飾制作材質之間的統一性，打造出作者心中具有當代、未來感特征的首飾。

2.2 行為表達

斯蒂芬·戴維斯提出：“認識和理解一件藝術作品的時候，必須把他們定位于具體的歷史和社會語境之中”。雅克·朗西埃強調：“藝術、美學、政治都是可觀性和可理解性框架的感知共同體（community of sense）”。朗西埃這里所說的“感知共同體”，正是觀者在觀看一件作品后產生的感覺（sense）。但這種感覺是基于藝術中某種特定形式而存在，再依據一定條件的信息傳達才能夠使觀者獲得準確的信息。一件首飾作品在詮釋首飾設計師的個人理解以及表達個人行為時，就被賦予了藝術的意義。在某一特定的社會語境中，設計師是一個有著豐富情感經驗的個體，對生活的所思所感、對宗教等的思考在一定程度上能夠展現出他的作品風格和思考問題的方式。

設計師Joy Bonfield-Colombara 認為首飾有其自身的意識，首飾作為一種“移動的雕塑”更是一種靈魂的容器。作品《希帕提婭》（圖4）是用青銅材料制作的胸針，外形取自歷史人物希帕提婭的肖像。希帕提婭是古希臘著名的女性數學家、天文學家、哲學家。作者試圖將首飾當作一個微型紀念物，用來歌頌著名的歷史人物。在歷史記錄中，由于信仰沖突和宗教爭端問題，希帕提婭被基督教徒暴力迫害致死，她的死令后世扼腕嘆息。作品中的眼淚被認為是這一歷史行為的情感閃回，《希帕提婭》解構了雕塑作品與首飾作品本身各自的意義。設計師在表達一個崇高的知識分子形象時融入了本人的情感和可理解性的認識，參與制作的行為本身也表達了對主題人物的情感。縱使一位不知道希帕提婭為何人的觀者也會由于作品中“悲傷的神情”“眼淚”等可觀性元素而產生情感共鳴。該作品既是對希帕提婭歷史事件的現代重述，也重新賦予了古希臘雕塑當代性意義。

圖4 《希帕提婭》[11]，喬伊·BC,2020Fig.4 Hypatia,Joy Bonfield-Colombara,2020

2.3 關系美學

與傳統認知下的藝術大為不同，關系美學的先驅者阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）認為藝術應當從“手藝”（craftsmanship）和“持久性”（permanence）的要求中解放出來。關系美學所認可的藝術材料不僅僅是狹義理解中的“物質性”材料，“行為”也被歸納于材料的范圍。卡普羅探討的關系美學解構了藝術這個概念。在關系美學中，對于表達的形式和持久性的要求都不復存在，似乎藝術變得人人都可以接觸和參與，并且藝術中的互動性被認為是必須的。當藝術不再局限于材料，那么首飾作為藝術的一種特殊表達形式，如何使用行為材料來表達觀點就在解構主義首飾的討論范圍之中了。

19 世紀70 年代，首飾藝術家受行為藝術、觀念藝術的影響創作出了一批具有試驗性的當代首飾作品。針對首飾與身體的關系、首飾與身體的邊界、身體作為首飾材料等問題，藝術家們爭相創作。其中，荷蘭首飾設計師海斯·巴克（Gijs Bakker）在理解首飾構成的角度上不再局限于功能與常規材質，于1973 年發表了一件探討首飾與身體的關系美學的作品——《影子首飾和不可見的首飾》（圖5），令人印象深刻，在今天看來仍具有先鋒性。海斯·巴克在實驗人員的胳膊上佩戴了一個金屬圓環并通過施加一定的外力將其嵌扣住，從而在人體皮膚表面上產生金屬圓環的按壓痕跡，首飾的存在得以延伸。海斯·巴克將這清晰而具有時效性的痕跡用于證明首飾“曾真實地存在過”，產生在皮膚上的痕跡則被認為是外延性的“首飾”。這正與阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）所倡導的藝術應當解放“持久性”的觀點不謀而合，雖然短暫存留于皮膚上的印記不能長久地作為首飾而存在，但正是由于這種非“持久性”的特點，首飾的本質被解構了，“必須具有實體”也不再是首飾的必要條件。

圖5 《影子珠寶與不可見的珠寶》[12],海斯·巴克,1973Fig.5 Shadow jewelry and invisible jewelry,Gijs Bakker,1973

首飾與佩戴者互通有無：首飾本身為佩戴者提供精神層面的物質載體，佩戴者反過來為首飾提供展示的舞臺。《輕傷》（Intimate Wound）（圖6）是當代首飾藝術家吳冕對于“首飾與身體”二者關系邊界的思考結果。在吳冕看來，身體可以作為首飾制作的材料，例如在身體上留下兩人在親密關系中產生的非永恒印記—吻痕。這樣的印記正符合關系美學中對“手藝”與“持久性”概念解放的要求。完好的身體經過“吻”的烙印形成了暗紅色的“痕”，這一過程同時完成了“首飾制作”與“首飾佩戴”兩個動作。《輕傷》剝離了首飾的觀念性外殼，不啻于探討當代首飾設計中首飾與材料之間的關系，同時也探討了首飾與身體之間的關系：普遍認知中的吻痕，是隱私的，是不可對別人展示的，甚至是羞愧的，更不存在裝飾的意義。《輕傷》對普遍認知下吻痕的看法進行解構，把用吻痕制作成的項鏈當作公開佩戴的首飾，既與普通首飾同樣具有裝飾性的作用，又是個人情緒和情感的記錄。在佩戴者身上留下符號，能夠短暫地保留相關的過程，作為一種行為，具有情感態度的象征意義。這樣的首飾在運用解構主義的同時，在表達形式上體現出了關系美學的理念。

圖6 《輕傷》[13]，吳冕，“且又·當代藝術首飾”展,2017Fig.6 Intimate Wound,Wu Mian,Also Jewelry in Contemporary Art,2017

3 當代藝術首飾的發展思考

20 世紀60 年代，隨著后現代主義思想席卷全球，首飾受到藝術領域發展的影響而隨著時代一同更迭，民主與解放的思想深入人心。伊麗莎白·鄧·伯斯特（Liesbeth den Besten）對于當代首飾有著很直接和理性的判斷：“當代首飾無法脫離美術領域的發展”。誠然，當代首飾作為當代藝術中一個不可分割的重要部分，它的特殊性使得它同時具備純藝術與設計藝術的雙重特征，在一件作品中展現了藝術性與功能性的交織融合。

當代首飾在探索藝術哲學觀念、跨材質語言、內涵特征層面不斷地探尋其邊界；與此同時，首飾被時代打破重構，它不再是一種財富化的符號，每一個擁有和佩戴首飾的人，不僅對首飾的材質有了更深層的認識，更是在行為表達和關系美學層面上闡述著自己對首飾的理解和對生活的態度。也就是說，擁有和佩戴首飾者從旁觀者的位置轉移到參與首飾創作的位置從而成為“第二創作者”。他們參與性地欣賞作品，并拉近了與設計師的距離，這樣的觀賞體驗往往令人印象深刻。不被遺忘是當代首飾能夠持續發展下去的前提，觀者欣賞首飾設計作品是一種與設計師觀點的思維碰撞，觀者佩戴（或體驗）首飾作品是一種對設計師觀點的贊同。當一件首飾中所容納的強烈的個人創作色彩轉移到另外一個人的身上時，無疑是一種再創作，為當代首飾注入與眾不同的新鮮血液。

4 結論

當代藝術首飾發展至今，與其形成之初相比變得更加豐富，這樣的改變得益于首飾藝術化進程的推進。當代首飾藝術家所具備的實驗精神—對工藝的平等運用、對材質的充分研究，跨越了普世話語中首飾的界限。從藝術哲學的層面思考當代首飾的邊緣性問題或許在其他學科已不是新鮮的思路與方式，但哲學本身能夠幫助人們更好地了解其自身，也能更好地了解生活，這是不爭的事實。解構主義思想與首飾設計思維之間相互滲透，使得當代首飾的形式和功能不再“只有一種聲音”，解構主義思想作為一種哲學思想在當代藝術首飾中的影響不限于此，同時，不同的首飾設計藝術家對于首飾與他者之間關系的探討也不限于此，但毋庸置疑的是，探討當代首飾中既定概念的可能性有助于幫助學者更好地了解首飾，也更好地了解當代藝術。