民族、本土、現(xiàn)代與轉(zhuǎn)型
——岡倉天心與柳宗悅思想的啟示

在近現(xiàn)代的世界格局中，日本一直是對中國發(fā)展具有積極借鏡意義的研究對象。明治時期，日本社會掀起脫亞入歐的時代洪流，與之相對，當(dāng)時還出現(xiàn)另一種聲音倡導(dǎo)興亞論，以岡倉天心等人為代表，一批國粹派主張的志士發(fā)起了日本近代美術(shù)思潮。但就結(jié)果來看，岡倉天心主導(dǎo)的旨在對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的新日本畫運(yùn)動，也可以說是很徹底的。特別是從明治時代到“二戰(zhàn)”后，日本美術(shù)發(fā)展的語言邏輯從“日本中的世界”轉(zhuǎn)為“世界中的日本”，直到今天日本畫壇的傳統(tǒng)水墨畫幾乎絕跡，而以金銀裝飾為特征的大和繪、琳派藝術(shù)，也僅作為當(dāng)代日本畫一種技法而存在。但是，就在岡倉天心的相近時代，日本社會又出現(xiàn)一個與新日本畫運(yùn)動形成鮮明對比的文化現(xiàn)象，即20世紀(jì)30年代由柳宗悅倡導(dǎo)的民藝運(yùn)動。這場運(yùn)動卻是極為“保守”的，甚至于提出“執(zhí)著于民藝者是看不到民藝的”態(tài)度，該運(yùn)動的主旨是積極保護(hù)民藝，抱持日本文化個性，盡量維護(hù)日本文化的原生態(tài)，“不為現(xiàn)代之眼所迷惑”。

今天來看，岡倉天心和柳宗悅雖然文化觀念分歧很大，但他們所倡導(dǎo)的社會文化運(yùn)動，均對日本社會產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，亦成為多數(shù)人予以歷史正面評價的功績。因此，這兩者所呈現(xiàn)的比較文化視角，為我們思考民族傳統(tǒng)藝術(shù)的本土與現(xiàn)代等諸多問題，提供了帶有歷史縱深意義的參照。

一、日本“近代美術(shù)之父”與“民藝學(xué)之父”

岡倉天心（又名岡倉覺三，1863—1913）生于日本最早開埠的橫濱一個商人家庭。他從小學(xué)習(xí)漢學(xué)，7歲時進(jìn)入外國人開辦的英語學(xué)校學(xué)習(xí)。16歲時進(jìn)入東京帝國大學(xué)，成為該校首屆學(xué)生。在這里與美國人費(fèi)諾洛莎（Ernest Francisco Fenollosa）相遇，成為他的助手，致力于拯救日本傳統(tǒng)文化和藝術(shù)品。此后兩人在保護(hù)日本古典美術(shù)遺產(chǎn)、倡導(dǎo)日本傳統(tǒng)美術(shù)方面共同工作，他們的合作被稱為“東方美術(shù)與現(xiàn)代鑒賞力的相遇”（圖1）。1889年東京美術(shù)學(xué)校正式創(chuàng)立，翌年，岡倉天心擔(dān)任東京美術(shù)學(xué)校校長，并任東洋美術(shù)史等課程教授。1898年他從東京美術(shù)學(xué)校卸任，與一同辭職的橫山大觀等人創(chuàng)立了日本美術(shù)院，發(fā)起新日本畫運(yùn)動，深刻影響了日本近代美術(shù)的發(fā)展。

圖1 岡倉天心（左）和費(fèi)諾洛莎

1904年，因為費(fèi)諾洛莎的推薦，岡倉天心來到波士頓美術(shù)館的中國·日本美術(shù)部工作，1910年成為波士頓美術(shù)館中國·日本美術(shù)部部長，負(fù)責(zé)該館東方美術(shù)品收集和推介。岡倉天心所具備的強(qiáng)烈理想主義性情和廣闊的文化視野，使他超越了明治以降的一般藝術(shù)家思想。

岡倉天心并不是真正的畫家，在美術(shù)史上幾乎沒有留下任何畫作，但是他的藝術(shù)理論卻指引著日本近代美術(shù)的發(fā)展方向。通過他領(lǐng)導(dǎo)的美術(shù)運(yùn)動，岡倉天心和追隨者一起，積極實(shí)現(xiàn)振興日本民族藝術(shù)的理想。后來，他通過撰寫《東洋的理想》《茶之書》等著作，成為向西方世界推介東方藝術(shù)的開拓者。

在岡倉天心之后，日本社會出現(xiàn)了另一場意義深遠(yuǎn)的社會文化思潮“民藝運(yùn)動”，它立足日本本土而影響到世界。其發(fā)起者就是柳宗悅。

柳宗悅（1889—1961）（圖2）出生于東京的貴族家庭。父親是海軍水道測量專家，他兩歲時父親去世。后來他進(jìn)入學(xué)習(xí)院初等科和高等科求學(xué)，受教于當(dāng)時日本大學(xué)者神田乃武、西田幾多郎、鈴木大拙等人，之后進(jìn)入東京帝國大學(xué)主攻哲學(xué)。他早年求學(xué)時期對宗教產(chǎn)生興趣，關(guān)注基督教和佛教等思想，所以后來他的民藝觀念中有不少宗教的因素。

圖2 柳宗悅（1889—1961）

在學(xué)習(xí)院高等科求學(xué)期間，柳宗悅、志賀直哉等人創(chuàng)辦《白樺》文藝雜志，介紹近代西洋美術(shù)和文學(xué)，以及其他新興的社會思潮。這些學(xué)習(xí)院出身的日本貴族子弟，主張尊重自然的意志和個性自由，強(qiáng)調(diào)理想主義和人道主義，通過《白樺》的傳播，他們的觀念形成一定社會影響。后來以《白樺》為中心的作家與美術(shù)家組成了日本現(xiàn)代文學(xué)流派“白樺派”，而在這一時代中國留日的蔡元培、魯迅、周作人等都受到影響。

1914年到1924年他的興趣轉(zhuǎn)向朝鮮和日本的民間工藝，通過不斷進(jìn)行民間調(diào)查，從中思考相關(guān)的理論構(gòu)架。在1926年，柳宗悅發(fā)表《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書》（圖3）提出“民藝”的新詞匯。十年后“日本民藝館”開館，發(fā)行《工藝》《民藝》雜志，并且在日本各地成立了民藝協(xié)會。自此日本民藝運(yùn)動拉開序幕，逐漸向社會推進(jìn)。

圖3 《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書》

在1916年后的七八年間，他先后前往韓國、中國等地考察，1928年赴美國和歐洲等地訪問，同時在哈佛大學(xué)講課。隨之，柳宗悅的民藝思想也日益成熟和豐富。他陸續(xù)發(fā)表了《雜器之美》《美之目標(biāo)》《工藝美之特色》《美之法門》《民藝美之妙義》等大量文章。特別是通過對“民藝之美”的闡釋，構(gòu)建起民藝美學(xué)的核心體系，也開辟了民藝學(xué)研究的先河。因之柳宗悅被稱為“民藝學(xué)之父”。

民藝運(yùn)動的理論研究和相關(guān)實(shí)踐，其內(nèi)涵也包括民藝美學(xué)和民藝文化等不同方面，它對日本民族文化保護(hù)起到重大作用。民藝運(yùn)動也從另一種從來沒有的文化視角，關(guān)注平民日常的生活，提高了民眾文化的社會地位。這些思想通過日本社會的傳播，對日本乃至世界都產(chǎn)生了積極的影響。

總體來說，岡倉天心、柳宗悅的出身背景和成長經(jīng)歷比較接近。雖然兩人生活在不同的歷史時段，但都以發(fā)掘日本文化中獨(dú)有的東洋之美作為一生奮斗目標(biāo)。當(dāng)然，他們眼中的“東洋”也不可避免地帶有“日本是東洋嫡子”的時代文化痕跡，也即把日本文化身份和亞洲大陸以及西方文化身份進(jìn)行區(qū)別［1］141，這與當(dāng)時日本狂熱的社會氛圍是分不開的。

二、時代新詞匯：“日本畫”“民藝”

“日本畫”“民藝”都是近代日本社會在構(gòu)建民族國家、彰顯民族文化個性的話語背景下而出現(xiàn)的新詞匯。兩者概念的模型結(jié)構(gòu)和精神意涵，有共同點(diǎn)亦有差異。我們也不可否認(rèn)它們在日本之外，尤其是在東亞世界所產(chǎn)生的影響，因此對這兩個概念以及相應(yīng)的人物、社會運(yùn)動的研究，也就具有深刻的文化學(xué)意義。

（一）近代國家的象征——“日本畫”

日本畫概念出現(xiàn)在明治維新以后，是日本社會的政治和文化諸多因素合力的結(jié)果。早在19世紀(jì)初期的江戶時代，由于受到西方強(qiáng)勢文化沖擊，日本社會以保存國粹為目的，就出現(xiàn)“邦樂”與“洋樂”、“和劇”與“洋劇”、“日本畫”與“西洋畫”等相對概念。而近代意義的“日本畫”概念出現(xiàn)在明治時代。

在明治時期，脫亞入歐風(fēng)氣進(jìn)一步彌漫日本，而后，工部美術(shù)學(xué)校建立，聘用了外籍教師，只設(shè)立洋畫科，日本國內(nèi)掀起一股學(xué)習(xí)洋畫的熱潮。同時，明治維新打破了舊的社會形態(tài)，武士階級的御用畫師及日本畫各流派畫家，由于俸祿制度取消，也加劇日本畫沒落，使之陷入極度衰頹之中。

進(jìn)入明治時代后期，由于文明開化政策影響，在全盤西化風(fēng)氣的反作用下促使日本社會的民族主義慢慢滋生，激發(fā)了國粹派思想的形成。在美術(shù)領(lǐng)域，“日本美術(shù)向何處去”相關(guān)話題一度引發(fā)眾多名人志士的爭論，包括林忠正、森歐外、外山正一、小山正太郎等人。這些見解主要圍繞國粹論與西化論之間的較量、均衡而展開，其中以費(fèi)諾洛莎和岡倉天心代表的國粹主義主張，對近代“日本畫”的形成起到了決定影響。

1882年來自美國的學(xué)者費(fèi)諾洛莎在池龍會的講演《美術(shù)真說》中，認(rèn)為日本藝術(shù)的核心是精神層面的理想主義，西方美術(shù)是物質(zhì)層面的實(shí)用主義，相互結(jié)合可以創(chuàng)造更高層次的藝術(shù)。日本繪畫最能體現(xiàn)美術(shù)的本質(zhì)——“妙想”，所以日本畫優(yōu)越于西方繪畫。講演中他使用Japanese painting（picture）一詞對應(yīng)的翻譯語“日本畫”，已經(jīng)不是指傳統(tǒng)畫法的日本繪畫，而專指借鑒西洋畫法、革新傳統(tǒng)技法而誕生的新繪畫，也即是真正近代意義的日本畫之開端。日本畫的概念也逐漸為人接受，并不斷向社會傳播。1907年文部省的展覽中，日本畫以制度的形式被確立，也成為對日本傳統(tǒng)繪畫諸流派的統(tǒng)合。其后“日本畫”“西洋畫”并行，形成支配日本近代美術(shù)的官方體制。

日本畫概念誕生的深層意義：“日本畫”產(chǎn)生是以“日本”作為國家概念的確立為前提的。明治維新運(yùn)動之后，明治二十二年（1889）日本憲法頒布，象征著近代國家體制的起步。“日本”作為近代國家的概念得以確立，它具有雙重含義，即面對西洋世界確立“日本”，以及相對于前一個時代界定“現(xiàn)代”。［1］139此后，“日本畫”即“國畫”的概念也漸漸深入人心。

日本畫在其隨后發(fā)展中，也不斷促進(jìn)了日本社會文化更新。通過日本美術(shù)院，岡倉天心倡導(dǎo)的“新日本畫”藝術(shù)道路，其影響還擴(kuò)大到美術(shù)的工藝、雕塑等各個領(lǐng)域，刺激了明治時代國民美術(shù)的新風(fēng)尚。在與日本畫對應(yīng)的洋畫領(lǐng)域，明治時期的洋畫也在黑田清輝引入外光派以后，發(fā)生了“紫派”和“脂派”的論爭，給洋畫藝壇帶來自由表現(xiàn)的氣息。同時，藤島武二、青木繁等洋畫家則主張要響應(yīng)新日本畫的觀念，創(chuàng)建出新的日本繪畫。

（二）從“平民”觀念出發(fā)——“民藝”

“民藝”和“日本畫”的概念相似，也是在近代日本社會中從無到有的新詞匯。這一概念出現(xiàn)的意義在于，它通過民藝的社會化運(yùn)動的形式，深化了日本人對民族本土文化的精神認(rèn)同，確立了民藝美學(xué)的價值觀。

柳宗悅思想出發(fā)點(diǎn)是“平民觀念”。他的青年時代處在明治維新末期和大正初期，當(dāng)時社會彌漫“鹿鳴館時期”全盤西化思想和大正的民主氣息。傳統(tǒng)日本社會強(qiáng)調(diào)等級化，但是隨著明治維新，日本走向脫亞入歐，資本主義發(fā)展， 社會階級成分也出現(xiàn)重組。 因應(yīng)時代變化， 原來“士農(nóng)工商”（城市工商業(yè)者稱為町人，地位處在四民制的最低層）的身份等級制度廢除，而統(tǒng)一稱為平民。而進(jìn)入大正時代，隨著民主化思想影響，推進(jìn)了國家朝向大眾化與民主化的道路發(fā)展。因此，關(guān)注平民文化、大眾藝術(shù)成為時代方向。例如，本間久雄等人通過文學(xué)寫作，介紹民俗藝術(shù)、大眾藝術(shù)，而在美術(shù)界出現(xiàn)了全面推廣工藝美術(shù)設(shè)計的日本民眾藝術(shù)運(yùn)動，以及由川端龍子、橫山操等人倡導(dǎo)的旨在面向公眾展示的會場藝術(shù)運(yùn)動。

在這樣的環(huán)境下，柳宗悅從自身的貴族身份轉(zhuǎn)變，去關(guān)注身邊的普通民眾。1915年柳宗悅首次去朝鮮考察旅行，成為他民藝研究的開端。之后他去朝鮮講學(xué)、考察，舉辦展覽20多次，從中他發(fā)現(xiàn)東洋之美、民眾之美、生活器用之美。柳宗悅形容說，對東洋文化的回歸是精神“返鄉(xiāng)”。而他真正把目光聚集在日本，是在對日本傳統(tǒng)木刻佛像“木喰佛”①（圖4）的收集研究時期，他深入到日本民間社會，前后進(jìn)行了三年調(diào)查，在此過程中發(fā)現(xiàn)了生活器具的魅力，為之深深吸引。在這一階段他理解的“地方性、鄉(xiāng)土性、民間特質(zhì)”，成為其民藝思想形成的雛形。

圖4 “木喰佛”

因為受到青年時期學(xué)習(xí)環(huán)境熏陶，柳宗悅的民藝思想注重直觀方法，通過直觀去發(fā)現(xiàn)民藝之美，同時他的思想也具有宗教傾向。比如他的民藝思想受到基督教“上帝神圣子民”（代表人格的平等、純潔、自由）思想的引導(dǎo)，也受到佛教“自力”與“他力”（柳宗悅認(rèn)為他力是超越人類的力量），以及佛教“無心”“無想”，禪宗崇尚平常心、主張“無名可名，名于自性”等觀念的影響。

“民藝”一詞，柳宗悅從最初提出，再到不斷完善其內(nèi)涵，經(jīng)歷了幾個歷史發(fā)展的過程。1925年他和友人在考察木喰佛的途中，首次把“民俗工藝”簡稱為“民藝”。1926年他發(fā)表《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書》公開提出“民藝”一詞，稱“民藝”是“民俗工藝”的意思。1933年，他在《民藝之趣旨》文中，將民藝和工藝結(jié)合，把“民藝”解釋為“民眾的工藝”，也區(qū)別于“貴族的工藝”。1940年，他又在《工藝文化》中提出“民眾的工藝”簡稱“民藝”，“以實(shí)用為主導(dǎo)，以服務(wù)于民眾的生活為目的而制作的器物，這些均可用‘民眾的工藝’來概括，或者簡略一下，可以叫做‘民藝’”［2］。

從“民俗工藝”到“民眾的工藝”前后提法雖然不同，但其實(shí)質(zhì)是一致的。從中我們也可以看出這一概念中明顯的社會性的階級化成分。“二戰(zhàn)”后，柳宗悅面對日本社會現(xiàn)實(shí)，思想朝向佛教回歸，他對于民藝認(rèn)識發(fā)生較大轉(zhuǎn)變。從1958年所作的《關(guān)于〈民藝〉一詞》《四十年的回想——讀〈民藝四十年〉》《再談民藝》《三談民藝》等文章中，“民藝”內(nèi)涵集中體現(xiàn)在“平常之心”。“所謂‘平常’就是普通之意。所謂‘平常之物’，就是不受任何拘束之意。”“民藝品之美所體現(xiàn)的是‘平常之心’。”這里可以看出柳宗悅論述的核心：“民藝品被冠以‘民藝的’不是民藝，只有‘普通的物品’才是民藝。”［3］75這些見解明顯受到了禪宗思想的影響。這一階段，他不斷強(qiáng)調(diào)“物”的本質(zhì)，提出反對“名”的束縛。“尋常（物）意味著‘通過民眾之手為民眾制作的日用器具’。若是因為民藝好而被其（詞義）所約束，就會迷失民藝之真諦。”［3］80同時，柳宗悅對“自然”高度認(rèn)同，也因之給民藝賦予自然的內(nèi)涵，即認(rèn)為民藝之美是超越自我，而順應(yīng)自然的。

所以，國內(nèi)研究者王芊認(rèn)為，我們不能單純地將柳宗悅的“民藝”理解為“民眾的工藝”的代稱，更應(yīng)該理解其深層次的含義，柳宗悅的“民藝”其實(shí)質(zhì)是一種物質(zhì)與精神、宗教與藝術(shù)、神性與自然的完美結(jié)合體。［4］79

三、岡倉天心的“東洋理想”

岡倉天心是明治時代的偉才，其畢生致力于日本近代美術(shù)運(yùn)動，可謂功不可沒。在亞洲國家走向近代化社會形態(tài)的最初階段，他構(gòu)想了一個日本乃至東方藝術(shù)發(fā)展的未來圖景，成為東西方文化之間對話的代言人。他在40歲后，遍游印度、中國和歐洲，寫下英文專著“三部曲”《東洋的理想》《日本的覺醒》《茶之書》，這些著作包含了他重要的藝術(shù)思想，也是對日本民族發(fā)展文化策略的進(jìn)一步闡述與總結(jié)。

《茶之書》（1906年刊行于紐約）是一部關(guān)于東方文化和日本生活藝術(shù)的論著，也是岡倉天心在西方世界影響最深遠(yuǎn)的作品。當(dāng)時西方人普遍對東方文化價值視而不見，此書通過對茶道的產(chǎn)生、流傳、儀式及其背后哲學(xué)的闡述，從文化的視角強(qiáng)調(diào)了東西方文化可以互相取長補(bǔ)短，呼吁西方社會拋開對亞洲的固有觀念和傲視偏見，真正理解東方文化。

《東洋的理想》（1902年刊行于倫敦）主要意圖是以整個亞洲文化為大背景，向西方世界闡釋日本美術(shù)及思想。岡倉天心首先追溯中國佛教、道教文化和印度佛教文化的三個發(fā)展階段，以及同時期藝術(shù)的特色。回顧這兩種文化對日本的影響，進(jìn)而介紹日本藝術(shù)。當(dāng)時由于“一戰(zhàn)”爆發(fā)，西方文明充滿危機(jī)，岡倉天心認(rèn)為世界文化正走向歧途，而亞洲文明是用精神戰(zhàn)勝物質(zhì)的，是真正文明的、人類文化的理想境界。因此，目前亞洲的衰落不只是亞洲的悲哀，而是反映了以西方文明為代表的世界文化的悲哀。在十多年后的1919年，梁啟超歐游歸來撰寫《歐游心影錄》，也發(fā)表了與此相近的感想。

岡倉天心《日本的覺醒》（1904年刊行于紐約）內(nèi)容基本為《東洋的理想》的延續(xù)，并特別盛贊儒教是“亞洲之心”。“亞洲一體”文化論是岡倉天心思想的集中體現(xiàn)。他從東方文化處境的現(xiàn)實(shí)思考中，表達(dá)對東方文化價值的充分肯定。那么，如何看待岡倉天心在其生活時代所提出“亞洲一體”的文化主義思想？日本美術(shù)史家高階秀爾這樣評價：準(zhǔn)確地說，生活在由歐化主義向國家主義傾向轉(zhuǎn)換時代的明治日本，天心自身也是一個矛盾體，而這種矛盾正是歐化主義和國家主義相對立的社會矛盾在天心身上的投影。

總體看岡倉天心思想，在他所處的年代日本全盤推進(jìn)西方文明，而日本主義思想日益抬頭。在明治思想家福澤諭吉“脫亞論”的觀念籠罩下，岡倉天心覺醒到日本不能一味仿照西方文明，而應(yīng)該走出日本自己的道路。當(dāng)時，他對日本文化以及亞洲文明的前途與命運(yùn)的擔(dān)心，對于喚起日本民族文化自信的復(fù)蘇，具有重要的啟示作用，這是其思想的積極意義。

但是另一方面，岡倉天心倡導(dǎo)的文化思路并沒有改變近現(xiàn)代日本文化發(fā)展的社會主流。以美術(shù)為例，明治時代到“二戰(zhàn)”后，日本社會掀起各種美術(shù)思潮，其中國粹主義和歐化主義此消彼長，雖然在此過程中也出現(xiàn)了如日本美術(shù)院的新古典主義風(fēng)格、今村紫紅倡導(dǎo)的新南畫運(yùn)動（圖5），以及富岡鐵齋代表的文人畫流派等傳統(tǒng)勢力的回潮，但是這終究無法改寫日本畫脫離原有的東方藝術(shù)體系，朝向西方化傾向發(fā)展的歷史潮流。因為從本質(zhì)說，當(dāng)時在討論日本畫何去何從的態(tài)度上，即便國粹主義也多是要求去中國化的，而在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的具體途徑上，多數(shù)的國粹主義者和歐化主義者只是主張“西化”的程度不同。固然除了時代大勢所趨，這與中日民族的“內(nèi)核文化”和“外緣文化”②的差異性相關(guān)。所以，在日本社會文化中，來自“傳統(tǒng)”的引力并不如中國這般的強(qiáng)大。

四、柳宗悅的民藝“不二之美”

考察柳宗悅的民藝思想，從文化源頭看，他的知識背景比較龐雜。青年時代關(guān)注過西方基督教，也推介西方現(xiàn)代美術(shù)。他研究過威廉·布萊克，所以受到西方神秘主義影響，而因為接觸柏格森的直覺主義，又啟發(fā)了他后來重在直觀感知的民藝美學(xué)觀念。特別是“二戰(zhàn)”后，柳宗悅潛心于佛教的禪宗，使民藝思想獲得深化。

也有研究認(rèn)為，柳宗悅的民藝思想來源于同時期的英國“工藝美術(shù)運(yùn)動”（亦稱“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”）③的影響（柳宗悅本人否定）。英國工藝美術(shù)運(yùn)動受到當(dāng)時的社會主義思想感染，反對以工業(yè)化模式對傳統(tǒng)手工藝品進(jìn)行批量生產(chǎn)。這場運(yùn)動參與者伯納德·利奇是柳宗悅好友，通過他的推介，也把柳氏的著作傳播到西方社會。但有所區(qū)別的是，英國工藝美術(shù)運(yùn)動提出的主張是實(shí)用性與美結(jié)合，而柳宗悅則認(rèn)為，美就在實(shí)用性之中，故而無須提倡。

柳宗悅在后期就反復(fù)談，不要把“民藝”內(nèi)容固定為一個樣式，那樣也就失去了生命力，民藝之美的“不二之美”就是平常美、尋常美。他的這一思想從形成到成為體系，有不斷豐富和修正的過程。

大正時代，日本工業(yè)崛起，經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定發(fā)展，社會依然保持明治維新帶來的歐化風(fēng)潮。這時候，柳宗悅所處的東京這類大都市充滿西方生活氣息，與原來的日本生活越來越遠(yuǎn)離了。加之他本來的貴族身份，也由于這種距離觀照，柳宗悅從已經(jīng)和原來生活漸行漸遠(yuǎn)的日常器物中，發(fā)現(xiàn)了其內(nèi)涵的獨(dú)特之美。

他最初熱衷于去早市尋找來自全國各地的“粗貨”（圖6）。這些往往因為不為人看好，而被商人遺棄。在此過程中，柳宗悅創(chuàng)造了“民藝”一詞來代替“粗貨”，“我們的真意是指民間所應(yīng)用的日常品，即廣義的雜器之意”［5］313。從這些雜器發(fā)現(xiàn)實(shí)用之美，這是柳宗悅論述民藝美學(xué)的基礎(chǔ)。1935年，由柳宗悅倡導(dǎo)的民藝館建成，展品包括日本、朝鮮、中國以及少量西方的民藝品，類別有陶瓷、織品、染物、木工、金工、石工、竹工、紙工、皮雕、雕刻等。

圖6 日本江戶時代的三耳壺

從“民藝”概念確立到“二戰(zhàn)”前，柳宗悅寫作了數(shù)十部民藝的專著。從這些論述中，形成他關(guān)于民藝的系統(tǒng)化理論，其中包括基本理論的民藝分類、內(nèi)容、本質(zhì)、特性以及美學(xué)方面，此外還有田野調(diào)查和對當(dāng)時日本民藝的現(xiàn)狀記錄實(shí)例等。

他將民藝確立在工藝的范疇，提出民藝的工藝之美就是實(shí)用之美的論點(diǎn)，這也是柳宗悅論述民藝工藝美的理論原點(diǎn)。而另一方面，柳宗悅也在各種論證中，把民藝提到了“工藝之正宗”的高度，認(rèn)為民藝是最健全的工藝（《正宗工藝》1927年）。“工藝是民眾之道、無心之道、無意之道”，“工藝之中的單純是美的主要因素”（《正確的工藝》1927年）。他在《美之目標(biāo)》（1942年）提出“正確的美”范疇即是澀之美、平常性、健康性、單純性、國民性、地方性。在這些思想中，柳宗悅極力鼓吹民藝所展示的是“新的美之世界”“人人知而不見的世界”。

從民藝的工藝之美就是實(shí)用之美到“不二之美”的認(rèn)識發(fā)展，這之間是有邏輯鏈條的，柳宗悅認(rèn)為由于民眾在制作民藝品的過程中是“無知”“無想”，也自然超越了美丑。

而對于民藝“不二之美”的論斷，無疑是柳宗悅民藝思想的另一個重要核心。“二戰(zhàn)”后他的思想進(jìn)一步成熟。當(dāng)時日本社會不再奉行戰(zhàn)前時期以神道教獨(dú)尊的“神道體制”，政治與宗教分離，柳宗悅進(jìn)一步接觸到佛教凈土宗思想：“我開始感到這一民眾佛教的教義可以解開民藝之美的秘密。”他開始以佛教為基礎(chǔ)，從中思考民藝美學(xué)問題。逐漸認(rèn)識到，民藝代表了民眾生活自身，民藝之美呈現(xiàn)的是一個圓滿與自足境界，即為“自在之美”。在《美的法門》（1949年）中，他提出反對“美丑”二元對立的思想。“在佛之國中，并沒有美和丑的兩種事物”，一切的事物“本來清凈”，“本來無一物”，真正的美是超越于美丑的“不二之美”。通過這一佛教思想，他再次闡明民藝之美的“不二之美”就是平常美、尋常美，民藝就是其具體的表現(xiàn)。自此，柳宗悅也把民藝美學(xué)納為佛教美學(xué)的一部分。

這些觀點(diǎn)暗含著重要的文化價值論，在世界文化同一性交集日漸廣泛化的當(dāng)下，人們也越來越重視“美”的精神本質(zhì)就在于民族根性與文化個性之中。而在柳宗悅看來，這種典型性文化的代表就是民藝。他也把民藝當(dāng)作日本文明的決定因素，這成為一種超越歷史時代和文化范疇的深刻見地。當(dāng)代的日本何以成為現(xiàn)代工業(yè)社會的“藝術(shù)設(shè)計大國”？我們就不能不說，這也得益于柳宗悅倡導(dǎo)的民藝運(yùn)動在文化思想和創(chuàng)意源泉方面，為今天提供了有益貢獻(xiàn)。

五、岡倉天心與柳宗悅眼中的“本土”“現(xiàn)代”

岡倉天心與柳宗悅均成長在日本社會的歐化風(fēng)氣中，也深刻受到當(dāng)時建立民族國家的時代語境影響。因此，無論是岡倉天心主張的“重塑日本之美”還是柳宗悅所論的“日本之眼”，它們在認(rèn)識民族文化精粹、樹立民族文化自信心方面是一致的。比如，岡倉天心說“真正的美，必定永恒地存在于自我之中”，柳宗悅也說過“日本人需要培養(yǎng)一種民族自豪感，如此才能做到真正的獨(dú)立”。同樣在論及日本茶道方面，二人觀點(diǎn)也頗為相似。岡倉天心在《說茶》中敘述“茶道是基于崇拜日常生活里俗事之美的一種儀式，它開導(dǎo)人們純粹與和諧，互愛的奧秘”，而柳宗悅在《茶道隨想》中，也認(rèn)為茶道體現(xiàn)的靜寂之美，就是“無事之美”“平常之美”，自在美即為茶之美。

但是在發(fā)揚(yáng)民族文化中，是否要借鑒西方現(xiàn)代化的立場上，兩人卻是相反態(tài)度。岡倉天心倡導(dǎo)的近代日本美術(shù)道路，以明治維新引入西洋文化為契機(jī)，重新認(rèn)識傳統(tǒng)并且進(jìn)行重塑，以促成日本美術(shù)的近代化轉(zhuǎn)型；而柳宗悅從設(shè)立民藝館之初，就有明確的主旨——發(fā)揮“日本之眼”的作用，不再追隨西方，不為“現(xiàn)代之眼”所迷惑（《日本之眼》1957年）。所以說，岡倉天心與柳宗悅所為之奮斗一生的功業(yè)，可謂“同道不同途”。

（一）岡倉天心——重塑日本之美

在近代啟蒙運(yùn)動時期，國家民族的興起往往與民族主義學(xué)術(shù)體系密切關(guān)聯(lián)。“民族語言”及“民族文化”的確立成為必備之要件，可以說一個民族國家的審美史也代表它的精神世界史，所以近代國家民族主義的形成，常常基于這個民族的美學(xué)意識的覺醒。19世紀(jì)80年代，日本國內(nèi)對于東西方文化比較的學(xué)術(shù)風(fēng)氣濃郁，作為對明治時期歐化思潮的反思，當(dāng)時這些學(xué)者探討的核心問題就是“西方美學(xué)是否適合日本及東方社會”以及如何擺脫西方，重塑日本之美。

明治維新以后，日本社會面臨的首要任務(wù)就是建立近代國家，確立國民的民族意識。發(fā)展美術(shù)事業(yè)成為其富國強(qiáng)兵重大國策的組成部分，而日本近代美術(shù)通常也認(rèn)為是從明治時期開始的。

在這種社會背景下，岡倉天心被推向了歷史的舞臺。當(dāng)時的日本，民族美術(shù)和西洋美術(shù)已經(jīng)成為相互交織的復(fù)雜矛盾體。日本美術(shù)和西方美術(shù)的接觸始于16世紀(jì)中期。在明治以前，先后經(jīng)歷了兩次洋風(fēng)來襲，16世紀(jì)末葉至17世紀(jì)中葉的“南蠻繪”時期，日本畫家通過經(jīng)由葡萄牙傳入的歐洲繪畫，接觸西方藝術(shù)的寫實(shí)技巧。18世紀(jì)末葉至19世紀(jì)中葉的“蘭畫”時期，這次的“洋畫風(fēng)”成為近代日本美術(shù)思潮的源頭。進(jìn)入明治時代，日本國門打開，效仿西洋文化方式，在此影響下的洋畫風(fēng)、圓山派乃至寫生派、浮世繪版畫都不同程度受到西洋美術(shù)的刺激。例如，從葛飾北齋的浮世繪就很容易看到洋風(fēng)和日本式趣味的融合。

明治后期的日本近代美術(shù)思潮，是由一群先驅(qū)者發(fā)起，而影響到整個社會的自上而下的社會運(yùn)動。當(dāng)時人的藝術(shù)主張分三種類型：西洋志向型、傳統(tǒng)改良型、自我中心論。岡倉天心從東西方文化對照的視野中，思考日本藝術(shù)民族性的意義，他所堅持的日本美術(shù)近代化的主張，基本是圍繞著傳統(tǒng)改良型的思路。岡倉天心也成為明治時代日本美術(shù)界的理論先導(dǎo)和精神啟蒙者。

岡倉天心投入美術(shù)運(yùn)動的生涯，從鑒畫會到東京美術(shù)學(xué)校，再到日本美術(shù)院，這期間是他事業(yè)的高峰，同時是日本近代美術(shù)誕生與發(fā)展的重要階段。

1884年，岡倉天心與費(fèi)諾洛莎組織成立鑒畫會，這是日本近代美術(shù)運(yùn)動最初的代表團(tuán)體，其宗旨就是探尋日本美術(shù)獨(dú)有的“日本美”，創(chuàng)造可以和西洋藝術(shù)等價的審美價值，并且在此基礎(chǔ)上復(fù)興日本民族繪畫，再建一種新的國民藝術(shù)。在岡倉天心從事藝術(shù)活動的各個階段，這種思想貫徹始終。

1889年日本頒布“帝國憲法”，第二年接著頒布“教育敕語”，明治社會的國粹主義思潮形成趨勢。作為費(fèi)諾洛莎的追隨者，岡倉天心站在日本人的角度，以一種西方式的思維看待日本傳統(tǒng)美，成為國粹進(jìn)步派靈魂人物。他構(gòu)想從美術(shù)界的“歐化”和“復(fù)古”中間尋求第三種可能，即借鑒西方美術(shù)，創(chuàng)造根植于日本傳統(tǒng)繪畫的新形式。

1890年，27歲的岡倉天心擔(dān)任了東京美術(shù)學(xué)校的校長。學(xué)校創(chuàng)建初期，遵照他的辦學(xué)目標(biāo)，西洋畫被排除在專業(yè)之外。他之所以這樣做，是擔(dān)心在普遍西洋化的時風(fēng)中，日本畫的精神領(lǐng)域也會被西方所征服。

岡倉天心認(rèn)為日本畫發(fā)展要從傳統(tǒng)的日本美術(shù)中尋求支撐，同時，他又堅持改良和發(fā)展日本畫的主張。在授課的《天心講義》中他激勵學(xué)生：狩野家的骨風(fēng)已經(jīng)在百年前就消失了，四條、圓山也日漸衰退，怎樣做才能有效進(jìn)行改良呢？過去的繪畫在題材方面向來被限定在諸如狐、貍、兔、鯉魚、嵐山等范圍內(nèi)，但堅信人物、歷史、風(fēng)俗等題材將會在今后被大量選用……另外，勸諸君切記這樣的警言，如果隨意地模仿古人必將滅亡，這是歷史證明過的真理（圖7）。岡倉天心的藝術(shù)觀念深刻影響到當(dāng)時的學(xué)生橫山大觀、菱田春草等人，這些岡倉天心的門人，成為日后日本畫壇領(lǐng)軍旗手。

圖7 東京美術(shù)學(xué)校的日本畫教室（有專門的鳥禽寫生，反對踏襲古人畫風(fēng)）

1898年岡倉天心離開東京美術(shù)學(xué)校，創(chuàng)辦日本美術(shù)院，開展新日本畫運(yùn)動，繼續(xù)擔(dān)負(fù)起20世紀(jì)日本畫壇的時代使命，這是近代日本美術(shù)史上一場自主開放的藝術(shù)運(yùn)動。在美術(shù)院《三條綱領(lǐng)》中寫道：“日本美術(shù)院是有益于樹立新日本藝術(shù)的場所，它倡導(dǎo)藝術(shù)的自由研究，在這里沒有教師，只有前輩；沒有教學(xué)，只有研究。”

新日本畫運(yùn)動受到1830年在歐洲誕生的巴比松派（Barbizon school）的影響，吸取了該畫派倡導(dǎo)回歸自然創(chuàng)造新藝術(shù)的觀念。藝術(shù)語言上，新日本畫運(yùn)動擯棄傳統(tǒng)日本畫的手法，嘗試借鑒西畫觀念去表現(xiàn)空氣、空間和色彩。而為什么要表現(xiàn)空氣？當(dāng)代的日本美術(shù)史家佐藤道信則認(rèn)為，這也和岡倉天心本人的道家思想有一定關(guān)系。但是，這種新潮的繪畫表現(xiàn)方法并沒有獲得當(dāng)時社會認(rèn)可，被貶稱“朦朧體”（圖8）。因為要表現(xiàn)空氣和光線，采用以色彩為主的沒骨淡彩畫法，也必不可少地忽略了日本畫傳統(tǒng)的線描。這在客觀上為日本畫近代化轉(zhuǎn)型創(chuàng)造了一種可能。明治三十年代，因為在中日甲午海戰(zhàn)中獲勝，日本社會充滿精神狂熱的氛圍，朦朧派畫法所顯現(xiàn)的憂郁情調(diào)，就有些不合時宜，因此人們對這樣的藝術(shù)風(fēng)格一度毀譽(yù)參半。這也促成橫山大觀、菱田春草等人后來在朦朧派基礎(chǔ)上借鑒日本傳統(tǒng)的琳派藝術(shù)，探索出另一種新古典主義畫風(fēng)。

圖8 橫山大觀曳船 紙本墨彩 1901年

概括岡倉天心為日本近代美術(shù)的貢獻(xiàn)，他的藝術(shù)觀念和文化思考，把西洋美術(shù)的新血液移植到明治時期的日本美術(shù)之中，激發(fā)出富有東方美術(shù)特征的光輝。誠如橫山大觀所說：“岡倉先生是不執(zhí)筆的藝術(shù)家，也就是說，他來自藝術(shù)之上，指導(dǎo)著藝術(shù)及藝術(shù)家們。”今天我們從藝術(shù)語言層面分析，近代日本畫的轉(zhuǎn)型有兩個基本特征：一、由線描的“寫”轉(zhuǎn)換到繪畫的“涂”；二、由“墨”轉(zhuǎn)換到“色”。這些新的創(chuàng)作手法從日本美術(shù)院開始，逐漸影響到日本社會。明治后期，通過“美術(shù)院展”，新日本畫的影響不斷擴(kuò)大，日本畫逐漸取代了洋畫的強(qiáng)勢地位，成為日本美術(shù)的主流。

（二）柳宗悅——不為“現(xiàn)代之眼”所迷惑

柳宗悅設(shè)立民藝館，創(chuàng)建民藝美學(xué)，也深刻受到民族國家的時代語境影響。因為在他看來民藝不僅包括器物的實(shí)用性之美和物化的品格之美，而且民藝在“實(shí)用性”之外同樣具備“社會性、道德性、國民性”含義。在通過民藝思考日本和世界的關(guān)系方面，他的觀點(diǎn)簡言之，就是把民藝之美納入佛教思想中，由此為世界文化做出貢獻(xiàn)。

他理解的世界文化是多樣化的，呈現(xiàn)出“復(fù)合之美”。希望找到一種可以代表日本的本土文化，并且能夠影響世界。而他認(rèn)為，日本宗教比日本藝術(shù)更能影響世界，所以民藝思想就成為他對這種宗教意義的發(fā)現(xiàn)，如他解釋，民藝是凈土之花，能夠進(jìn)入救助眾生的世界。

在看待“民藝”和“美術(shù)”關(guān)系的態(tài)度上，柳宗悅堅持把二者區(qū)別開來，認(rèn)為“工藝與美術(shù)是造型美領(lǐng)域內(nèi)流淌的兩條河流”［6］，要從這一出發(fā)點(diǎn)認(rèn)識兩者不同的意義和使命。他從佛教“信與美”秘義中獲得啟發(fā)，提出民藝運(yùn)動“目的是為了實(shí)現(xiàn)信與美的深度結(jié)合，并且到達(dá)這樣的一個現(xiàn)實(shí)的世界中去”［5］253，以此為途徑，把世界建立成為“美的國家”。而在這方面，美術(shù)家的天才作品并不能擔(dān)負(fù)這樣的使命，美術(shù)只是特別例外，因為只為少數(shù)人擁有，即是局限性。他舉例當(dāng)時的陶藝家乾山，盡管其作品被冠以“工藝美術(shù)”，但是它并不強(qiáng)調(diào)實(shí)用性，這種工藝美術(shù)是美術(shù)化的工藝，因之也無法超越純粹的工藝，即民藝之美。柳宗悅也不認(rèn)同威廉·莫里斯等人發(fā)起的英國工藝美術(shù)運(yùn)動，認(rèn)為這些面向貴族創(chuàng)作的煩瑣裝飾化作品，并沒有把工藝美術(shù)運(yùn)動引導(dǎo)到正確之路。

柳宗悅提出要創(chuàng)造“工藝性的”（Craftistic）詞匯來形容工藝之美，以此與“美術(shù)性的”（Artistic）相對（《工藝美之特色》1942年），甚至認(rèn)為“工藝的歷史是古老的，美術(shù)的歷史則不會太久，美術(shù)是個人主義產(chǎn)生后才獨(dú)立的”［7］27（《美術(shù)與工藝》1935年）。這里我們姑且不論這種兩分法的合理與否，但由此足以可見柳宗悅的一種見解。他希望從近代以來美術(shù)和工藝的不同職能的區(qū)分，深入地思考民藝美學(xué)的本質(zhì)。當(dāng)然他也分析民藝弱點(diǎn)，“不可能期望他們創(chuàng)造出所謂的高級之美，不具備高價值”［7］91，這一點(diǎn)也是現(xiàn)實(shí)和客觀的認(rèn)識。

在他所處的時代，由于機(jī)械生產(chǎn)、商業(yè)主義、都市文明的原因，民藝不可避免地走向衰落。而純正的民藝往往依賴于地方風(fēng)俗中的信仰力量，因此，只有在遠(yuǎn)離都市的地方才能發(fā)現(xiàn)對民族獨(dú)特文化的保留。 這種現(xiàn)象放在今天的中國社會也是類似的。

那么，就有一個重要的現(xiàn)實(shí)性問題：柳宗悅的民藝思想是否是徹底的本位主義，如果某種民藝品已經(jīng)脫離了現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)用性，那么需要進(jìn)行商業(yè)化或個人化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型嗎？

柳宗悅也回答過類似看法。首先他理解傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系認(rèn)為，“傳統(tǒng)的形式，也是永恒的形態(tài)。所以說回到古代，并非是回到過去，而是回歸永恒之意”，“愛古代的工藝，也要愛未來的工藝”，特別在《民藝之旨趣》（1933年）談到“民藝之實(shí)現(xiàn)”問題，他提到要引導(dǎo)民藝向現(xiàn)代器物發(fā)展：“只要制作的耐用品還是民間藝術(shù)的旨趣，就必須朝著現(xiàn)代化的產(chǎn)品發(fā)展。”［5］145也即是說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代問題，這是柳宗悅無法規(guī)避而且必須論述自洽的解釋項。在《日本手工藝》（1941年）中，他進(jìn)一步論述說：“尊重傳統(tǒng)之意，并非是重復(fù)古代，……傳統(tǒng)是有生命的，不可能沒有創(chuàng)造和發(fā)展，傳統(tǒng)的發(fā)展才是國家更加強(qiáng)大的基礎(chǔ)。……我在手工藝的世界里，尋找日本有沒有必須受到尊重的傳統(tǒng)，現(xiàn)在找到了，接下來的任務(wù)就是使其更加健康地發(fā)育起來。”［8］

同樣，因為柳宗悅把實(shí)用性視為民藝的第一要件，認(rèn)為舍此談美是沒有意義的，所以，他反對個人主義使得民藝脫離日常實(shí)用，不再展示民眾之美，使民藝走向衰落。他不反對民藝可以有創(chuàng)造性，但堅持這種民藝價值同樣是民眾性的，和個人化的藝術(shù)不同。另一方面，他重視民藝品生產(chǎn)過程中和個人作家的合作，而這種合作要保持民藝的主體性。他認(rèn)為民藝之美就在工匠手中具有“不做作的自然之心”，自然而然地創(chuàng)造美，“不要將‘民藝’一詞作為一種形式化的東西。民藝趣味和民藝風(fēng)格是矛盾的，民藝必須是平時所看到的純真的民藝。只要從做作之風(fēng)的束縛中解放出來，便可得知民藝的真正價值”（《關(guān)于“民藝”一詞》1958年）［9］，所以毋寧說，柳宗悅理解的這種合作，是面對現(xiàn)代社會環(huán)境下的一種無奈之舉。民眾的雙手由于被機(jī)械生產(chǎn)和都市文明綁架，失去了自由而生產(chǎn)丑陋的制品，但有理性的個人作家可以引領(lǐng)民藝回歸美的王國，他把這種合作的關(guān)系形容為“師匠”“工匠”。民眾需要結(jié)成社團(tuán)，個人作家可以指導(dǎo)民眾，也要和社團(tuán)結(jié)合，不以自身認(rèn)同決定民藝之美的方向。

柳宗悅還談到“機(jī)械工藝”對于傳統(tǒng)手工藝的沖擊問題，認(rèn)為機(jī)械工藝的弊端就是大量復(fù)制，冷淡而缺少溫度，工藝的地方性磨滅。他反對商業(yè)主義至上，堅持物品要有自然與人性的溫度，即“不否定機(jī)械”“不過度信任”“1.必須和商業(yè)主義脫離。2.機(jī)械制品的貧弱，有許多是因為缺少設(shè)計造成的。機(jī)械生產(chǎn)必須經(jīng)常得到設(shè)計家的幫助。3.機(jī)械制品還是應(yīng)該尋求產(chǎn)生于機(jī)械的獨(dú)特的美。4.把制作的重點(diǎn)放在基本觀念之上，要加上道德的因素”［4］70-71。當(dāng)時，柳宗悅指出的解決出路，是依據(jù)基爾特的社會主義構(gòu)想，組織民藝生產(chǎn)，發(fā)展行會，重塑民藝之美。

最后，對比岡倉天心和柳宗悅看待民藝的態(tài)度。在對日本的本土文化研究方面，岡倉天心是柳宗悅的思想先驅(qū)。民間手工藝品也是兩人的共同關(guān)注點(diǎn)，在20世紀(jì)初，岡倉天心就盛贊日本手工藝品，并且把其推介到世界，在過去是沒有人把這些手工藝品當(dāng)成藝術(shù)的。20年后由柳宗悅倡導(dǎo)的民藝運(yùn)動，也將岡倉天心的未竟之業(yè)發(fā)展成為一場影響整個時代的社會風(fēng)潮。而日本學(xué)者柄谷行人認(rèn)為，岡倉天心與柳宗悅對民藝同樣抱持一種反現(xiàn)代、反工業(yè)資本主義的姿態(tài)，但是兩人的立場不同。岡倉天心在贊賞土俗文化產(chǎn)品時，其立場是殖民主義的，因為他是將土俗藝術(shù)的生產(chǎn)者貶低為被支配的他者；而柳宗悅卻是反殖民主義的，因為，一則柳宗悅從岡倉天心所忽視的朝鮮發(fā)現(xiàn)了美，二則他支援了朝鮮的民族獨(dú)立，不僅批判了對其統(tǒng)治的日本，還批判了招致日本殖民統(tǒng)治的朝鮮等級社會。［10］

六、結(jié)語：民族文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型啟示

在今天的中國，談民族文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，可以說“轉(zhuǎn)型”是事物發(fā)展的常態(tài)，“現(xiàn)代”則是20世紀(jì)80年代中國知識分子在現(xiàn)代性討論中的覺醒。這種思潮溯源，一個典型性的例子就是類似于“日本畫”的文化現(xiàn)象，即“中國畫”從命名到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，它發(fā)端于近代延續(xù)到當(dāng)代。當(dāng)然這也是20世紀(jì)東亞社會從傳統(tǒng)社會走向民族國家建立過程中所面對的時代命題。其內(nèi)含的民族文化和國家主義話語結(jié)合的文化更新模式，代表了某種文化邏輯的內(nèi)在共性。

而就本文討論的民藝話題而言，“民藝”在日本民藝運(yùn)動發(fā)起的半個世紀(jì)以后，又在中國社會方興未艾。相對而言，中國的民藝比日本的民藝概念更為寬泛。“我們所研究的‘民藝’，如果從社會學(xué)的角度看更貼近‘民眾藝術(shù)’，從民俗學(xué)的角度側(cè)重‘民俗藝術(shù)’，從藝術(shù)學(xué)和工藝科學(xué)的角度更體現(xiàn)‘民間美術(shù)’、‘民間工藝’和‘民間技藝’的特征，但并不是這些詞組的縮寫，從某種意義上又融合了它們的內(nèi)涵。”［11］同時，如中國學(xué)者許平評價，整體來看，柳宗悅的民藝思想帶有濃郁的理想主義色彩，日本民藝運(yùn)動出現(xiàn)一種傾向，即“與日本佛教藝術(shù)研究的接近與偏離”［12］，而民藝在中國的發(fā)展，從民國初年的民俗學(xué)萌芽到今天的現(xiàn)代民藝學(xué)，民藝在中國無論從學(xué)科建設(shè)還是到社會實(shí)踐都處于開端的階段。

今天，尤其是隨著商品經(jīng)濟(jì)滲透到世界各個角落，民藝在中國生存同樣面臨嚴(yán)峻的問題，民藝的空間越來越狹仄。我們不能回避這樣的現(xiàn)實(shí)：盡管民藝成為一些現(xiàn)代人的文化情結(jié)，但對普遍社會來說，民眾只有獲得了經(jīng)濟(jì)保障，民藝才可能保存和發(fā)展。另一方面，我們也要謹(jǐn)慎地對待類似吳冠中《我看蘇繡》［13］的觀點(diǎn)，他對民藝之美無感，而純粹以藝術(shù)家審美決定民藝的發(fā)展方向。這當(dāng)然是絕對化的例子。

我們討論民藝是否需要現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題，就像其他任何文化現(xiàn)象，這并不是可以簡單回復(fù)的。

民藝是生活的整體，是動態(tài)的、具有生活意義的存在過程。所以，民藝保護(hù)的意義不只局限在民藝本身，其意義更在于保存民族的文化記憶和一種文化再生發(fā)展的資源。進(jìn)入當(dāng)下，我們研究岡倉天心和柳宗悅的思想，它提供的啟示就在于這些思想呈現(xiàn)出一個哲學(xué)意義的“價值”分界：在文化不同層級的復(fù)式結(jié)構(gòu)中，哪些屬于民藝研究和工作保護(hù)的范疇，哪些屬于因應(yīng)發(fā)展而需要現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的范疇。兩者“功能”可以互相補(bǔ)充，但“價值”不能代替——至今，在日本很容易看到“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”并存， 甚至于把各自都發(fā)展到極致的諸多事。 而對這些價值的認(rèn)識和某一時代的所謂主流文化關(guān)系密切，因為社會主流文化價值會投射特定環(huán)境中的文化模型、通俗理論、簡單的知識或者信仰等，同時也反映出一個社會中哪種文化享有優(yōu)先權(quán)。因此，對于任何一種文化價值，在不同的社會文化背景下會產(chǎn)生不同的判斷。

當(dāng)代英國人類學(xué)學(xué)者艾倫·麥克法蘭在《日本鏡中行》中注意到一個現(xiàn)象，雖然從19世紀(jì)后半葉，在費(fèi)諾洛薩和岡倉天心的引進(jìn)下，日本社會就出現(xiàn)“藝術(shù)”“工藝”兩分的西方學(xué)術(shù)概念，并且開始制度化，但在現(xiàn)實(shí)生活中，這兩者界限仍舊相當(dāng)模糊，日本人會把“藝術(shù)家-工匠”推舉到“國寶”的極高榮譽(yù)地位。尤其“二戰(zhàn)”后，日本進(jìn)入現(xiàn)代發(fā)展，也重新對日本傳統(tǒng)工藝的價值予以充分肯定。作者還指出，20世紀(jì)初，由岡倉天心發(fā)起，柳宗悅繼續(xù)推行的“民藝”運(yùn)動，也蔓延到國際社會，影響到了世界其他地區(qū)民間藝術(shù)運(yùn)動。我們再看民藝在當(dāng)代中國的發(fā)展。相比之下，由于中國文化歷來都注重文以載道的思想道統(tǒng)，“文人（藝術(shù)家）”和“工匠”有很大的社會地位差距。但是，徐復(fù)觀提出，中國文化具有特殊的層級性，歷史上出現(xiàn)了“伏流”與“涌泉”兩種狀況，即代表著大眾文化與精英文化之間的滲透與互動。他還重視傳統(tǒng)中國社會的廣大民眾，認(rèn)為農(nóng)民以他們的品德和人性，保持和維系了中國文化的生命，因此中國文化在農(nóng)村有最為深厚的基礎(chǔ)和偉大成就。所以我們就徐復(fù)觀這一點(diǎn)認(rèn)識來衍伸，民藝在中國社會，恰是深深具有中國特色和文化傳統(tǒng)的特征性。這是中國當(dāng)代進(jìn)行非遺保護(hù)與民藝研究的認(rèn)識起點(diǎn)，包括民藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型實(shí)踐，也必然要注意到這種中國式的角度。

注釋：

①木喰佛，日本江戶時期的真言宗僧人五行明滿（1718—1810）因為接受木喰戒，故而號木喰。他擅長于佛像雕刻，曾經(jīng)發(fā)愿自刻佛像一千尊，以復(fù)興荒廢的寺院。這些佛像有較多存世，其表情浮現(xiàn)微笑，藝術(shù)手法不拘傳統(tǒng)，造型豐圓樸拙，深具藝術(shù)魅力。

②盛邦和為孟凡東《文化東亞研究史論》作序稱：“世界由多個文化區(qū)組成，每個文化區(qū)都會形成二重構(gòu)造……‘內(nèi)核文化’和‘外緣文化’性質(zhì)殊異。內(nèi)核文化具有‘古老性’、‘單一性’與‘自生性’諸特征。決定了它具有對傳統(tǒng)的強(qiáng)大的‘記憶力’、對新文化的巨大‘抵抗力’與對異文化的強(qiáng)勢‘同化力’，而外緣文化則具有‘年輕性’、‘復(fù)合性’、‘嫁接性’諸特征。它缺乏內(nèi)核文化那樣強(qiáng)大的‘記憶力’、‘抵抗力’、‘同化力’，在文化更新的道路上邁出了輕捷的步伐。”黑龍江人民出版社，2007年，第3—4頁。

③19世紀(jì)末的英國“工藝美術(shù)運(yùn)動”（亦稱英國“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”，the Arts and Crafts movement），其理論指導(dǎo)是約翰·拉斯金，作為早期的社會主義者，他強(qiáng)調(diào)設(shè)計為大眾服務(wù)，反對精英主義設(shè)計。另外他也主張藝術(shù)向自然學(xué)習(xí)，從哥特風(fēng)格中尋找出路，而這種設(shè)計當(dāng)然就不是大眾的，所以他的藝術(shù)思想其實(shí)比較混亂。這場運(yùn)動的主要實(shí)踐者是藝術(shù)家、詩人威廉·莫里斯。運(yùn)動試圖改變文藝復(fù)興以來藝術(shù)家和手工藝者脫離的狀態(tài)，棄除工業(yè)革命導(dǎo)致的設(shè)計與制作分離的弊端，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和手工藝結(jié)合，主張手工業(yè)傳統(tǒng)，反對機(jī)器美學(xué)。提出為少數(shù)人設(shè)計少數(shù)的產(chǎn)品，所謂“the work of a few for the few”。（王受之《世界現(xiàn)代設(shè)計史》，中國青年出版社，2002年，第51—54頁。）