基弗繪畫中森林圖像與德國民族身份的傳達

20世紀70、80年代，德國新表現主義繪畫是由一群反對德國藝術被美國引領的藝術家所帶動的藝術現象和藝術群體，其中以安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）、格奧爾格·巴塞利茨（Georg Baselitz）等人為代表，其具備的共性是從不同側面重思德國歷史、社會現實，藝術和文化當代性的問題，將自己的藝術創造與德意志精神緊密結合。

20世紀70年代基弗在杜塞爾多夫藝術學校遇到了約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），他的早期攝影作品《占領》（Occupations）得到博伊斯的賞識。①在博伊斯的影響下，他開始對德國過去的遺留問題進行個人審視。他在自己的作品中融入了各種不同的材料，包括照片、稻草、焦油、鉛、沙子和干燥的植物，以及木刻?；サ淖髌烦錆M了一種飽含傷痛的、對歷史的無盡追索。同時懷著對生命的敬畏，用藝術探討人類的行為對環境的影響，更多的是用一種帶有悲憫性的思考反思與接納這段歷史。

基弗曾表示，“我們的故事始于森林”。②在他的作品中，有許多象征性的參考，其中一個最持久的象征是樹或森林景觀。1971年基弗在萊茵河畔的奧登瓦爾德建立了一個工作室，同年完成了重要繪畫作品《森林中的人》（Man in the Forest），1973年創作《德國的精神英雄》（Germany’s Spiritual Heroes），以木質房屋作為畫面主體，地板上寫滿了諸如大衛·弗里德里希、瓦格納、希特勒、博伊斯等人的名字，以此批判性地認識德國的精神英雄。1975年創作《德國的精神救贖路線》（German Lineages of Salvation）和1976年創作的《瓦魯斯》（Varus，圖1），均有樹木的成分出現?；淠竞蜆淞值拿枥L已經成為探索德國神話和復雜身份結構的一種手段。

圖1 安塞姆·基弗 瓦魯斯 粗麻布上油彩，丙烯 200×270cm 1976年

《瓦魯斯》畫了在條頓堡森林的一場戰斗。這是一場奧古斯都統治時期日耳曼人反對羅馬占領軍的一次勝利反戰，該戰役使強大的古羅馬停止大規模擴張，西方文明的版圖就此大致形成。③這場戰役被視為彰顯民族之光的開山神話。日耳曼人在赫爾曼（Hermann）指導下與瓦魯斯（Varus）指揮下的羅馬人作戰，瓦魯斯看著自己的部下被殺后，屈辱地死去。這次失敗是令人尷尬的，因此在這幅畫中，基弗寫下了相關人員的名字。他還在樹枝上寫下了參與創建德國民族身份的人的名字，似乎是在為那些仰望赫爾曼的人創建一個“名人堂”。④路上的紅漆象征著羅馬人的血，以及歷史上被德國人在森林中殺害的其他人的血。在這些名字中有兩位浪漫主義詩人格拉布（Christian Dietrich Grabbe）和克洛普施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock），雖然二者對森林戰役的描寫有出入，但均認為當前的威脅背景下，是值得重申德國自由的時刻。荷爾德林（Johann Christian Friedrich H?lderlin）和安東·喬治（Stefan Anton George）的思想曾被納粹利用，來達到將人種神化、提高民族歸屬感的煽動性效果。樹木間的道路最終走到了一個死胡同，表明暴力永遠不會是正確的道路，作為人類，要直視禁忌和有爭議的問題，需要找到更合理的方式來得出結論，否則永遠不會走得更遠。

森林被血腥包圍，昔日的民族英雄在不同時代下被賦予不同的身份?；ヌ谷幻鎸ψ约好褡逦幕臍v史，并迅速解決德國過去所犯的錯誤，以試圖告訴人們，我們需要防止這些事情在未來發生。他在繪畫中建立了一種沖突，將曾經提供庇護的森林賦予恐怖感，將自然、浪漫與暴力、沖突并立，將自由和禁錮對立。這樣一種建立在歷史語境下的藝術表達正是一種理性的批判。

森林作為基弗圖像系統中的一部分出現在繪畫中，整體看來有兩大原因：個人成長環境和強烈的民族思想影響。

從個人成長環境看，自基弗出生以來，貫穿于其童年及藝術生涯的森林一直處于核心地位?；ビ?945年出生在黑森林的一個新教家庭，森林是他的避難所，是安全的象征，是童年的游樂場，是一個充滿童話、故事、歷史戰役、神話傳說的神秘之地。童年的經歷是基弗審美趣味形成的關鍵因素，森林具備的“崇高感”“廢墟美”“亂而有序”“變化不定”等審美特征，成為基弗繪畫語言最主要的特征，在個人層面上也引起了共鳴。基弗成長階段正是美國抽象主義藝術占據主流、德國傳統藝術被壓制的零點時刻。在戰后重建時期，德國繪畫中關于民族文化認同的主張被重新提起，指向回歸民族文化、建立文化認同，以此對抗美國文化藝術的霸權。二戰結束廢墟遍地，德國社會對罪惡歷史諱莫如深，這些也造就了安塞姆·基弗特立獨行且極具張力的藝術表現?；プ鳛橐幻囆g家，他表現出一種迫切的需要，以尋找能引起全人類共鳴的答案。

除個人成長環境的直接影響外，基弗受到強烈的外界思想影響。從歷時性角度來看，“德國森林”觀念在思想史上的發展分為三個時期：1800年前后的浪漫主義時期是意識形態的孵化期，1933年至1945年的納粹政權是意識形態的高潮階段，第三階段是戰后至今的發展。⑤

1.浪漫主義時期

公元100年左右塔西佗（Tacitus，約公元55—120年）在他的《日耳曼尼亞志》中，對萊茵河以東的地區進行描述，稱其“因森林而令人恐懼”，生活在那里的部落在“神圣的叢林”中而不是在石廟中祭拜他們的神。日耳曼人（拉丁語Germani）是古羅馬人對羅馬文明東北邊境以外蠻族的稱呼。在日耳曼的眾多戰役中，條頓堡森林戰役是一場奧古斯都統治時期日耳曼人反對羅馬占領軍的一次勝利反戰，該戰役使強大的古羅馬停止大規模擴張，西方文明的版圖就此大致形成。⑥這場戰役被視為彰顯日耳曼民族之光的開山神話。殘酷無情的歷史打造出德意志精神的理性、憂郁和悲劇意識，這也成為日耳曼文學藝術的顯著特質。

伴隨著神圣羅馬帝國在1806年的結束，隨后拿破侖的占領政策和1813年至1815年的反法戰爭使多災多難的德意志民族更加深陷于水深火熱之中。政治和宗教上的分裂和外部勢力的干涉，政治領域態度暗淡不明，精神生活缺少寄托，這樣的內憂外患加劇了德國人找尋自己的身份的決心。德國民族文化主義開始于浪漫主義思潮，在英法啟蒙思想和工業文明的沖擊下產生了一種文化挫折感。受到法國大革命的影響，19世紀初的公知們將森林的性質與國家和與民族性聯系起來?？紤]到他們所經歷的動蕩，欠缺國家象征，密集地尋求可能的歷史和文化身份。他們認為“德國森林”是一個作為傳統和延續性的合適代表：其表面上的從屬和不平等原則與法國大革命的社會秩序及其自由和平等的價值觀形成了反差。德國森林愛國主義，其中的國民性和自然民族的思維模式以一種重要的方式結合在一起。⑦

浪漫主義時期，森林對于德意志思想上的作用之一是對于野性的追求與心靈的庇護。在德國畫家卡斯帕·大衛·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的作品中，樹木再次成為標志性的德國的驕傲和愛國情感的象征。于1774年完成的《森林中的獵人》（Der Chasseur im Walde，圖2）強化了這一主題：此畫展示了一個在森林中的孤獨男子，迷失了方向，凝視著高大的樹木。顯然德國人將樹木和森林視為神秘力量的來源，回溯條頓堡森林戰役，即使和自負的羅馬人斗爭也可大獲全勝。天然的地理優勢使羅馬軍隊陷入日耳曼人在森林里設下的圈套中，這則開山神話強調了孔武有力的德國森林阻擋敵人發動進攻的腳步，面對當時的法國侵略，德國則希望再次利用森林得到戰爭上的庇護。

圖2 卡斯帕·大衛·弗里德里希 森林中的獵人 布面油畫 66×47cm 1814年

德意志浪漫主義是對理性的主宰地位的反思與批判。啟蒙運動的歷史性接納過程中神性、自然被不斷弱化，其本質意義是以理性之光取代神性之光，擁有理性的主體拒絕承認一切高于理性的權威的存在。然而“浪漫精神”反對祛魅的世界，仍相信理性認識能力所不可企及的神秘性（Mythos）。因而對森林的崇拜是對于神性和自然的傾聽，來自于宗教神學中對神的“傾聽”作為主導母題貫穿于德意志浪漫精神的傳統脈絡中。⑧弗里德里希的《孤樹》《橡樹林的修道院》等詮釋了人的易逝和自然的永恒、對于自然的敬畏。浪漫主義時期對森林的崇拜是對野性的渴望。森林所象征的荒野是一個遠離社會的自由之地，一方面擺脫社會約束、慣例和異化過程，從而作為真實性的可能性空間，另一方面森林荒野作為一個良好的原始秩序的地方，人們認為它是一個可以找到世界原始神圣秩序的地方。這種未被人開發的神性秩序由于其無限的復雜性，在美學上和直覺上是可以為人所認識的，森林意味著使無序變得有規律，其中的野性使人神往。⑨

2.國家社會主義森林觀點

然而隨著第一次世界大戰的失敗和帝國的結束，“德國森林”日益成為激進民族主義理解的身份的縮影。在1933年至1945年納粹統治時期，對樹木世界的政治利用達到了頂峰。在這個過程中，國家社會主義的宣傳始終如一地有選擇地提到舊的森林形象。法西斯思想家挖掘了條頓堡森林之戰的神秘的戰神精神，使之成為納粹德國民眾英雄崇拜的原型，并利用這一神話作為教育的工具。因此，“德國森林”可以成為眾多現代性批判、民族主義、種族主義和生物思想的投射面：作為進步和大城市的反面形象，作為日耳曼人的起源和德國人的家園，作為異教徒的圣地和種族力量的來源，以及社會秩序的典范和社區的教育者。⑩

早期，國家民主黨就認識到森林想象的煽動性和宣傳潛力。在演講“永恒的森林——永恒的人民”中，帝國首相赫爾曼·戈林（1893—1946）將國家社會主義理解為新的“意識形態基礎”。他聲稱，德國人民與森林有著極其密切的關系，這與猶太人生活在森林資源匱乏的土地上有明顯的區別：“當我們走過森林時，我們看到了上帝榮耀的杰作，森林充滿了（……）上帝榮耀和大自然帶來的喜悅?！边@種想法是當時“東部再造林”項目的思想基礎，在他們看來，“德國人和北歐人的血統永遠無法在貧瘠、無樹的栽培草原上生存”。

德國人和森林之間的長期聯系被國家社會主義政權所強調，德國森林和德國人民被說成是不可分割的。這種不可分割性是建立在長期的神話基礎上的，在這些神話中，德國人把自己當作卓越的森林民族，而國家社會主義者為了給他們的種族理論提供另一個基礎而采取了這些神話，從而使“森林”這一概念在納粹時期成了當權者用來進行民族情緒煽動的有力工具。

3.戰后時期

在戰后的幾十年里，“德國森林”作為非政治性的浪漫田園，幫助人們在樹蔭下尋求庇護，先是逃避戰敗，后來是逃避分裂。1945年后，“德國森林”作為一個明確的國家符號的意識形態性質變得越來越不重要。歷經幾代人的政治森林理想的思想工作，被為樹木世界的利益而在自然界的休閑活動或對自然的保護所取代。二戰后，森林面積繼續增加。在聯邦森林法的基礎上，過去50年里，德國森林面積增加了超過150萬公頃。20世紀80年代，酸雨大面積腐蝕歐洲森林，但唯獨在德國，森林死亡占據了新聞的頭條，以至于法國人專門從德語中引入了這個外來詞“Le Waldsterben”（森林死亡），來笑話德國人對自然受到破壞的“恐懼”。經歷過20世紀初戰爭的摧毀，德意志思想中的森林觀念和林業建設想法不再是為了加強對聲稱的敵國進行抵抗， 而是為了防止氣候變化導致的真正危機。 德國人以民主和理性的視角對自然進行審視，批判地質疑過去的發展。這種觀念的改變催化了諸如博伊斯“7000棵橡樹”等對于人與生態和德國身份的真正反思。

60年代晚期基弗提出了存在主義問題，彼時德國面臨的問題是，所有的國家符號和“德國性”（Germanness）都無法脫離與國家社會主義的關系，那么如何在一個被納粹統治過的國家成為一個藝術家？在基弗對德國民族性進行反思的整個70年代，他致力于研究日耳曼神話。他探索了早期德國部落擊敗羅馬軍團的森林，那里是“充滿神秘、童話和童年記憶的無限容器”。他想弄清楚納粹主義是如何利用這些工具，使德國人民的自豪感永久地留下傷痕。在一些作品中，基弗試圖探索對表達民族自豪感的心理困擾背后的原因。這一過程中必然要回溯到浪漫主義時期德國人對于民族身份的追問，對于弗里德里希的借鑒在他的攝影作品以及繪畫的文化符號中都清晰可見。在1969年《占領》系列作品中（圖3）可以看到與弗里德里希《霧海上的旅人》（Bulutlar?n üzerinde Yolculuk，圖4）構圖的相似性，但基弗照片上的手勢（Sieg Heil）暗示了德國曾經對自然的謙卑尊重已被尖銳的浮夸所取代。70年代包括《瓦魯斯》在內的“德國精神英雄”系列吸收了弗里德里希的風景畫中森林作為標志性的“德國驕傲”的繪畫語言，深入研究了瓦格納的音樂和他在德國文化中的地位?；サ摹度R茵河》系列作品可以被看作是他對如弗里德里希和浪漫主義時期的其他人的回應?；ニ幍沫h境致使他們無論主動與被動均處于失語的狀態，也就造成了一種語言的創傷，當既定的語言系統已被破壞，就需要新的語言來承擔失語的部分，達到對于刻板圖像的重構的效果。森林與樹木作為一種令人回味的具有認知共識的隱喻大量出現在浪漫主義時期的繪畫作品中，基弗再次沿用自然是為了交流集體知識和記憶。這樣的主題暗示出基弗從浪漫主義到國家社會主義乃至戰后對于森林與民族性的思考和再創造，將前人的典范內化并解構。

圖3 安塞姆·基弗 占領 攝影1969年 私人收藏

圖4 霧海上的旅人 木板油畫 95×75cm 1818年

霍克海默認為，藝術的本質是自律，當藝術直指政治問題，作品中的社會性應該是間接的，是一種帶有“退卻立場”的藝術觀，是非暴力的，為了讓藝術作品區別于純粹的政治運動，藝術家需要通過間接性和退卻立場來形成隱晦的表達，保留藝術作為儀式的神秘感?；娬{直面歷史，認為“德國人一直想忘記‘過去’并開始一個新的東西，但只有進入過去才能進入未來”。無論是森林圖像、木質媒介還是北歐神話元素都是具有德國精神的符號語言，在戰后70年代呼應了戰爭和沖突的主題，重新審視被納粹統治時期加以吹捧的森林概念和作為日耳曼人共同認可的身份來源?；ヒ苑欠驳挠職庠诘聡鐣ψ飷簹v史刻意裝聾作啞的環境下，以表現納粹題材的犀利的話語撕破了遮羞布。

基弗對于森林圖像的建構仍在繼續，諸如2010年創作的《冬日森林》（Winterwald，圖5）。他一次又一次地回到了森林和樹木的主題上，把我們帶到一個我們對世界的確定性和控制力受到質疑的地方。在那里，人被歷史的不動聲色和僵硬的性質弄得謙卑和矮小，扎根在原地。通過將人置于樹木之中，基弗提醒我們，我們是自然界的原始人，我們總是處于迷失方向的危險之中，陷入包圍我們的其他世界的黑暗力量之中。基弗正是以這種圖像結構表現文化記憶，是通過思想的分層和聯想而形成的。希望通過揭示被歷史和文化歷史掩蓋、壓抑或占有的主題，來重新創造一段記憶。在森林觀念的流變下，重新建構藝術語言體系，并以提高認識而非說教或責備的方式來促成一場新的辯論。

圖5 安塞姆·基弗 冬日森林 鋼筋玻璃框架、布面油彩、感光乳劑、丙烯、蟲膠、火灰、斷裂的灌木、假牙、蛇皮 331.9×576.1×35.1cm 2010年

結語

“德國森林”在眾多德國文學藝術中作為一種思想模式出現，基本上是由1800年左右的浪漫主義萌生，在國家社會主義時期變得越來越激進，經歷了一種相反的傾向，并在戰后引發新的思考。廣泛的歷史共識是使森林成為文化身份的基礎，森林觀念在德國思想史上占有重要地位，對森林圖像不同時代的認識也成為我們理解德國繪畫作品的基礎。

基弗的藝術顯然并非以令人愉悅為目的，而是具有強烈的精神追溯性。無論是早期德國式的神秘的名人堂、神圣的森林景觀、深奧的知識史，還是奇怪的人物造型，在題材和方法兩個方面都可以看到基弗鎖定崇高的維度，而不是沉溺于庸俗的樂趣。在現代主義藝術向后現代主義藝術過渡、藝術死亡甚囂塵上的歷史語境下，基弗是一個頗具影響力的探索者。他能夠在具有強烈內生動機的創作過程中保持揚棄，創造了有高度反思性的、充滿活力的話語。

注釋：

①Rosenthal, Mark (Mark Lawrence) ,Anselm Kiefe, Art Institute of Chicago, Philadelphia Museum of Art, Chicago and Philadelphia 1987, p. 14.

②Heiner Bastian,Anselm Kiefer: Bilder/Paintings, Schirmer/Mosel, Munich 2018, p. 39.

③Dr. Alexander Emmerich, Dr. Kay Peter Jankrift, Bernd Kockerols, Wolfdietrich Müller,Deutsche Geschichte,Dudenverlag, Mannheim 2009, S.8

④https://www.theartstory.org/artist/kiefer-anselm/.

⑤Johannes Zechner,Der deutsche Wald, 2016.

⑥同③。

⑦The Romantic Roots of the “German Forest”, in: William Beinart/Karen Middleton/Simon Pooley (Hrsg.),Wild Things:Nature and the Social Imagination, Cambridge 2013, S. 185-210.

⑧吳建廣：《德意志浪漫精神與哲學詮釋學》，《中國社會科學》2013年第9期，第67—85、206頁。

⑨Anthony A. Cooper, 3rd Earl of Shaftesbury,Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, Bd. 2, Indianapolis 2001(1732), S. 40-43, S. 217-228, Zitat S. 218.

⑩Johannes Zechner, ?Ewiger Wald und ewiges Volk “.Der Wald als nationalsozialistischer Idealstaat. München 2006 (CGL-Studies des Zentrum für Gartenkunst und Landschaftsarchitektur, Bd. 3), S. 115–120..Friedrich Alpers, Ehrendienst der Forstbeamten im Osten,in: Reichsstiftung für deutsche Ostforschung (Hrsg.),Wiederbewaldung des Ostens, Berlin 1943, S. 8.