簡(jiǎn)約蘊(yùn)深意 稚拙含波瀾
——?jiǎng)⑹a祥書(shū)畫(huà)藝術(shù)略論

近期，得緣拜觀了劉蔭祥的一些作品，簡(jiǎn)約的畫(huà)面形式、稚拙的物象造型令人印象深刻，而簡(jiǎn)約中蘊(yùn)含的意趣，稚拙里透露出的波瀾，使他的繪畫(huà)語(yǔ)言具有獨(dú)特的風(fēng)格面貌。作為一位以哲理思想入畫(huà)的大寫(xiě)意藝術(shù)家，劉蔭祥一生都在藝術(shù)道路上孜孜矻矻地探索。他深得白石老人藝術(shù)精神三昧，生前以深厚的學(xué)養(yǎng)和敏銳的藝術(shù)思維不斷探究新的表現(xiàn)形式，形成了自己的筆墨語(yǔ)言風(fēng)格，創(chuàng)作出一批精品佳作并撰寫(xiě)了大量藝術(shù)創(chuàng)作隨筆。他的繪畫(huà)創(chuàng)作豐富了中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)內(nèi)涵，對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的見(jiàn)解也犀利深刻。面對(duì)他留下的大量書(shū)畫(huà)作品，以及藝術(shù)感悟的文章，僅從表象和只言片語(yǔ)去分析研究，或許不能全面地理解他的藝術(shù)追求。尤其他異于時(shí)風(fēng)的大寫(xiě)意筆墨更使觀者在解讀他的作品時(shí)常有所誤讀。在有人撫掌擊節(jié)的同時(shí)，也有觀者卻為如何欣賞而苦惱。面對(duì)大寫(xiě)意繪畫(huà)，世人應(yīng)該如何理解它所蘊(yùn)含的文化元素和審美內(nèi)涵，從何處解讀它的寫(xiě)意精神與符號(hào)化特征，是在復(fù)興優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)下值得深入探究的課題。

談及繪畫(huà)的寫(xiě)意精神，離不開(kāi)富有寫(xiě)意傳統(tǒng)的中國(guó)文化。而要理解大寫(xiě)意繪畫(huà)中的文化元素，就不能不涉及中國(guó)畫(huà)與傳統(tǒng)文化的關(guān)系。中國(guó)畫(huà)是中國(guó)文化衍生出來(lái)的一種繪畫(huà)形式，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的載體之一。中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神來(lái)源于中國(guó)文化的寫(xiě)意性，尤其是大寫(xiě)意繪畫(huà)，溯源而上，可以從中國(guó)文化的諸多經(jīng)典中找到它的脈絡(luò)。大寫(xiě)意繪畫(huà)所具有的符號(hào)化特征是中國(guó)文化原典《易經(jīng)》所蘊(yùn)含精神的外顯。就符號(hào)而言，它是西方結(jié)構(gòu)主義對(duì)事物進(jìn)行思辨的一種方式，與《易經(jīng)》中所謂的象與卦，它們背后的內(nèi)涵是一致的。《易經(jīng)·系辭》說(shuō)：“易者，象也。象也者，像也。”《易經(jīng)》中的卦符其實(shí)就是作為象的符號(hào)來(lái)使用的，也就是說(shuō)這些卦符的背后都蘊(yùn)含有豐富的具體事物。因?yàn)椤兑捉?jīng)》中的這些卦符都來(lái)源于自然，是古人仰觀俯察宇宙萬(wàn)物的結(jié)果。《易傳》上說(shuō)：“古者，包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情。”這段話足以說(shuō)明卦來(lái)源于觀象，是古人把宇宙間的萬(wàn)事萬(wàn)物進(jìn)行抽象與歸納，變成的一個(gè)代表性符號(hào)。然而，當(dāng)古人把這些物象特征概括出來(lái)變成符號(hào)，它就成為代表一類(lèi)事物的概念，而不再是僅僅指稱某一具體事物。如果后人不理解符號(hào)與事物之間的這種辯證關(guān)系，僅是拿一個(gè)抽象的符號(hào)去理解，而忽略了符號(hào)后面所蘊(yùn)含的自然事物，就會(huì)走向空洞的抽象。反之，拿這些符號(hào)一一對(duì)應(yīng)事物，就會(huì)陷入膠柱鼓瑟的境地去緣木求魚(yú)。因此，要真正理解這些符號(hào)，既需要回歸到自然中去考察這些符號(hào)所蘊(yùn)含的實(shí)際內(nèi)涵，又要在觀念中理解符號(hào)背后所承載的事物規(guī)律。這樣才能夠真正理解這個(gè)符號(hào)所代表事物的意義。明乎此，再去觀賞來(lái)源于傳統(tǒng)文化的大寫(xiě)意繪畫(huà)，理解作為符號(hào)屬性的筆墨，也就尋到了解讀大寫(xiě)意繪畫(huà)的一條路徑。劉蔭祥畫(huà)中常見(jiàn)的形象，諸如人們熟悉的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)等許多來(lái)源于真實(shí)生活的動(dòng)物與植物，經(jīng)過(guò)他審美的概括，把它們變成了抽象的筆墨，成為一種符號(hào)，是他揮筆即來(lái)、呼之欲活的情感載體。要理解劉蔭祥的這些筆墨符號(hào)，就要探究他如何把生活當(dāng)中的物象變?yōu)楣P墨符號(hào)的心路歷程。

劉蔭祥從事繪畫(huà)也是由寫(xiě)實(shí)入手，在當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)靡大江南北的社會(huì)環(huán)境中曾畫(huà)過(guò)一些寫(xiě)實(shí)的人物畫(huà)。他創(chuàng)作的《及時(shí)雨》《加油》《黃巢起義》等作品，參加了天津市和全國(guó)的一些展覽，有的被博物館、美術(shù)館收藏，也經(jīng)常在報(bào)刊上發(fā)表。在20世紀(jì)80年代中期，他曾一度研究西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)并閱讀有關(guān)理論文章，這成為他舍棄繪畫(huà)的“三度空間”，建立“力態(tài)結(jié)構(gòu)”的平面構(gòu)成的契機(jī)。后來(lái)拜大寫(xiě)意名家崔子范為師，成為入室弟子。崔子范獨(dú)到的闊筆大墨，畫(huà)中蘊(yùn)含的符號(hào)特性和構(gòu)成成分，以及古拙樸實(shí)、蒼勁渾厚鮮明的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)他影響頗大。加上早年鐘情于齊白石的繪畫(huà)，這對(duì)于他形成“恰在似與非似”的藝術(shù)理念，以及效法白石翁打造自家的語(yǔ)言圖式具有催化作用。溯源劉蔭祥的藝術(shù)道路，可以更進(jìn)一步明晰他大寫(xiě)意繪畫(huà)的風(fēng)格面貌。 他用“二十四字訣”來(lái)概括自己的書(shū)畫(huà)藝術(shù)特征，即稚拙造型、平面構(gòu)成、語(yǔ)化款識(shí)、用畫(huà)說(shuō)話、書(shū)畫(huà)一體、簡(jiǎn)約為尚。這是他多年藝術(shù)探索的結(jié)果，也是劉蔭祥對(duì)自己繪畫(huà)追求的理論概括。

劉蔭祥 不受破繭苦，怎能翩翩舞 紙本水墨33×33cm 2020年

劉蔭祥 大魚(yú)潛水底，小魚(yú)浮上頭 紙本水墨69×46cm 2016年

劉蔭祥 渴望減負(fù) 46×46cm 2002年

論及劉蔭祥繪畫(huà)中的稚拙，他的好友魯慕迅在《憶蔭祥》一文中寫(xiě)道：“老友劉蔭祥，為人質(zhì)樸誠(chéng)篤，畫(huà)風(fēng)稚拙渾厚，人畫(huà)如一。他不會(huì)說(shuō)客套話、應(yīng)酬話，話不多卻都是心里話。他稚拙的畫(huà)風(fēng)出于自然，發(fā)自性情，既非稚嫩，更去雕琢，有一種豐厚的審美內(nèi)涵，是他誠(chéng)于中而形于外童稚心的自然表露。”觀劉蔭祥的作品確實(shí)如老友所言是他真性情的流露。同時(shí)，也可以看到他意象造型的獨(dú)特，以及筆觸拙重而又質(zhì)樸率真的形象給人以稚拙美的感受。應(yīng)該說(shuō)劉蔭祥畫(huà)面物象造型的稚拙源于他對(duì)中國(guó)畫(huà)意象造型觀念的深化。受中國(guó)文化的影響，中國(guó)畫(huà)的造型在總體寫(xiě)實(shí)的前提下是以意象造型為主。藝術(shù)家在處理自然物象時(shí)，不僅僅是按照它們?cè)行螤钸M(jìn)行描繪，而是加入自己對(duì)物象的理解。就像荊浩在《筆法記》中所言：“度物象而取其真。”這里的“真”已經(jīng)不單純地指真實(shí)的自然事物，而是融入了畫(huà)家對(duì)事物的理解。唐代張璪有句名言：“外師造化，中得心源。”也就是說(shuō)在師造化的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家“心源”對(duì)客觀物象的處理，把它概括歸納再進(jìn)行主觀的塑造。意象造型是作者審美理念和主觀情感與自然物象所具有本質(zhì)特性的統(tǒng)一。對(duì)于意象造型，在前人的基礎(chǔ)上劉蔭祥有自己的理解。他認(rèn)為張璪對(duì)“得心源”之后又該如何處理沒(méi)有作進(jìn)一步的闡釋。根據(jù)多年的藝術(shù)實(shí)踐，他補(bǔ)充為“以心源為本，自我建構(gòu)”。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是畫(huà)家要畫(huà)屬于自己內(nèi)心的東西，是古人今人沒(méi)有畫(huà)過(guò)的樣式。他認(rèn)為：“這樣的畫(huà)才有價(jià)值，才是真正的原創(chuàng)作品。”他的稚拙造型與劉蔭祥內(nèi)心對(duì)稚子的童心有著無(wú)限的向往密切相關(guān)。他曾有十多年的時(shí)間教授兒童學(xué)畫(huà)，在教學(xué)相長(zhǎng)的過(guò)程中“童學(xué)我我學(xué)童”，緣于此，他由喜歡稚子的童心更愛(ài)上孩子般的稚拙造型，這成為他一生追求的物象造型特征。他的臥室中掛著自己手書(shū)的“老手童心”橫幅。他自己解釋道：“我畫(huà)了幾十年的畫(huà)，筆法老到了，但心不能老。要像孩子那樣，所知不多的單純和天真。往往知道得越多，包袱也越重，越放不開(kāi)手。”除此之外，稚拙造型也與他研究民間年畫(huà)有關(guān)，劉蔭祥一直喜歡“勾線填色”的表現(xiàn)方法。這樣的手法除了造型給人稚拙感的同時(shí)，也使他的畫(huà)面趨于平面化構(gòu)成。

平面構(gòu)成本是設(shè)計(jì)學(xué)的一門(mén)課程，是常用的一種設(shè)計(jì)語(yǔ)言。劉蔭祥把它借用到中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作當(dāng)中，與大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)，從而在學(xué)理上為大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)代性尋找依據(jù)。對(duì)于平面構(gòu)成的認(rèn)知，源于20世紀(jì)量子力學(xué)的發(fā)展。在量子力學(xué)的基礎(chǔ)上，人們對(duì)微觀的認(rèn)識(shí)，使現(xiàn)代人更注重事物內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，由此，影響到藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)知。在西方現(xiàn)代繪畫(huà)當(dāng)中，構(gòu)成這種新的藝術(shù)造型形式應(yīng)用得比較廣泛，諸如立體主義繪畫(huà)、俄國(guó)的構(gòu)成主義等等，都與構(gòu)成密切相關(guān)。這種構(gòu)成的觀念主張放棄傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)造型，傾向以抽象的形式來(lái)表現(xiàn)對(duì)象。而平面構(gòu)成的元素與大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨有契合的成分，促使劉蔭祥借用平面構(gòu)成這種新的藝術(shù)觀念，對(duì)中國(guó)的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)行改造。他把平面構(gòu)成的新觀念和元素應(yīng)用到創(chuàng)作中，在筆墨上賦予了大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的抽象形態(tài)視覺(jué)化和力學(xué)化的元素。他突破三度空間的限制，采用重復(fù)、近似、漸變、分割和肌理等兩度空間的視覺(jué)效果來(lái)處理大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的空間組成。其實(shí)，對(duì)于中國(guó)畫(huà)的平面構(gòu)成的趨向，在古代人的繪畫(huà)當(dāng)中已露端倪。像明末清初弘仁的繪畫(huà)，他在描繪黃山的山石結(jié)構(gòu)時(shí)就采取平面分割的方式弱化三度空間的表現(xiàn)，從而使他的山水畫(huà)具有現(xiàn)代性的構(gòu)成成分。還有潘天壽的花鳥(niǎo)畫(huà)，他借鑒吸收八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)當(dāng)中對(duì)物象的位置擺放、大小的對(duì)比和弘仁山水畫(huà)當(dāng)中對(duì)山石的分割，從而形成了自己鮮明的風(fēng)格面貌。雖然潘天壽的繪畫(huà)是傳統(tǒng)的筆墨，但他采用的這種畫(huà)面構(gòu)成方式也使他的繪畫(huà)具有了現(xiàn)代感。為探索大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)新的表現(xiàn)形式，劉蔭祥感到平面構(gòu)成的元素可以豐富大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的形式美感。他把平面構(gòu)成中點(diǎn)、線、面的運(yùn)用，以及律動(dòng)規(guī)律賦予的抽象性和形式美感與大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨結(jié)合在一起，從而產(chǎn)生了新的表現(xiàn)手法和筆墨結(jié)構(gòu)。他把自然物象作為點(diǎn)、線、面等元素進(jìn)行處理，而在構(gòu)圖上則是對(duì)這些元素的有機(jī)組合，把它們放在一個(gè)平面上考慮的是疏密、聚散、虛實(shí)、大小、黑白、 輕重等等相對(duì)應(yīng)的一組組事物。通過(guò)這些元素的對(duì)比，使畫(huà)面形成有律動(dòng)的節(jié)奏。由此，劉蔭祥作品中的物象已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的純自然事物，而是帶有抽象美的筆墨，從而形成了他獨(dú)具平面構(gòu)成特征的藝術(shù)面貌。

劉蔭祥 忍耐天干和地旱，久而久之便成仙33×43cm 2017年

劉蔭祥 生不逢時(shí)靠自強(qiáng)，深秋時(shí)節(jié)成花王 紙本水墨 33×33cm 2009年

劉蔭祥 碩果累累時(shí)，葉卻欣然離去 紙本水墨 43×33cm 2020年

他在創(chuàng)作的思維過(guò)程中體驗(yàn)到一種特殊的美感，也就是說(shuō)平面構(gòu)成以其特有的視覺(jué)形態(tài)和構(gòu)成方式，使大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)給人以獨(dú)特的視覺(jué)美感。而且大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)獨(dú)特的抽象性特征和平面構(gòu)成形成的富有節(jié)奏韻律感的特點(diǎn)可以營(yíng)造一種秩序之美、理性之美和抽象之美。劉蔭祥把平面構(gòu)成當(dāng)中這些美的元素賦予大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，在理性的基礎(chǔ)上賦予它情感，使這種源于生活的抽象筆墨展現(xiàn)出來(lái)的卻是一種生動(dòng)的感性之美，使他的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作明顯帶有情感體驗(yàn)的感性特征。

中國(guó)畫(huà)的款識(shí)在宋代文人畫(huà)濫觴以后多見(jiàn)之于作品，之前古人僅僅是在畫(huà)上不顯眼處偶題作者名字與日期。從元代開(kāi)始畫(huà)上款識(shí)逐漸流行，至明清時(shí)則風(fēng)氣大盛。款識(shí)作為組成畫(huà)面的一部分，其內(nèi)容與書(shū)寫(xiě)形式以及位置與畫(huà)面密切相關(guān)，它們之間相互聯(lián)系相互增益，使作品成為一個(gè)統(tǒng)一的整體，在中國(guó)畫(huà)中有很重要的地位。在文人畫(huà)大盛時(shí)期，畫(huà)上的款識(shí)，多是作者本人的詩(shī)詞或偶見(jiàn)師友及古人的詩(shī)詞。劉蔭祥將款識(shí)口語(yǔ)化，一方面出于時(shí)代環(huán)境的變化，另一方面也是將款識(shí)與自己的大寫(xiě)意繪畫(huà)相協(xié)調(diào)，以深入淺出的口語(yǔ)化題識(shí)契合畫(huà)面的時(shí)代感。他結(jié)合自己大寫(xiě)意畫(huà)面的構(gòu)成需要，以日常口語(yǔ)化的文字題于畫(huà)上，結(jié)合時(shí)代生活多作深入淺出的解讀。這些口語(yǔ)化的款識(shí)生動(dòng)活潑、富有哲理又味雋情深，頗見(jiàn)畫(huà)家的學(xué)問(wèn)性靈。如《筆墨丹青圖》上的款識(shí)：“有想法時(shí)操筆作畫(huà)，無(wú)想法時(shí)埋頭讀書(shū)。”《坐井觀天圖》上的款識(shí)：“請(qǐng)君出來(lái)看，井口并非天。”《歸井圖》上的款識(shí)：“外邊太雜亂，不如家安然。”《三只老鼠是一家》上的款識(shí)：“三只老鼠是一家，今天它們吃西瓜，小鼠專(zhuān)撿小塊吃，大塊留給爸和媽。”這些款識(shí)配合著畫(huà)面物象似乎在用畫(huà)向觀者說(shuō)話，向知音訴說(shuō)著畫(huà)家的情感。

情感作為藝術(shù)作品的靈魂是畫(huà)家賦予作品的生命內(nèi)涵。繪畫(huà)作為一種視覺(jué)藝術(shù)形式靠畫(huà)面形象感染觀者，讓觀者通過(guò)畫(huà)家營(yíng)造的情景體味其中蘊(yùn)含的內(nèi)容。如果一幅畫(huà)沒(méi)有情感，就會(huì)使作品成為讓觀者興趣索然的理論教條和空洞無(wú)物的藝術(shù)樣式，達(dá)不到以畫(huà)說(shuō)話的目的。那劉蔭祥是如何做到用畫(huà)說(shuō)話的呢？他在創(chuàng)作中重視畫(huà)面形式元素的運(yùn)用，借用對(duì)形式元素的合理安排、組合和藝術(shù)處理，使畫(huà)中的物象更好地抒發(fā)他的情感，表達(dá)他的內(nèi)在精神。劉蔭祥通過(guò)營(yíng)造富有生活情趣的畫(huà)面形象，產(chǎn)生情與景相融合的藝術(shù)境界。他把需要表達(dá)的思想情感轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形態(tài)，通過(guò)這些視覺(jué)形象映射自己的藝術(shù)思想和藝術(shù)理念。劉蔭祥的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)已經(jīng)與傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)拉開(kāi)了一定距離，令人耳目一新。他畫(huà)面中有別于古人和今人的形式元素是他藝術(shù)修養(yǎng)和思想感情的載體，他的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)已經(jīng)不是單純地依靠寫(xiě)實(shí)的客觀物象來(lái)表達(dá)自己的思想感情并引起觀者的共鳴，而是用這些抽象的視覺(jué)形式要素，把自己的情感體驗(yàn)賦予其中，使畫(huà)面中的線條、色彩、筆觸等等這些形式要素來(lái)承載自己不同的思想情感。在創(chuàng)作過(guò)程中，他會(huì)把自己內(nèi)心的感情和情緒通過(guò)這些相對(duì)抽象的元素組合形成作品，把自己的思想感情釋放出來(lái)，從而達(dá)到以畫(huà)說(shuō)話的目的。就大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)而言，畫(huà)面的形式元素能為情感表達(dá)提供更加順暢和相對(duì)直觀的條件。這些形式元素作為審美情感的載體更容易為主客體的交流提供兩者相對(duì)能理解的符號(hào)，通過(guò)這個(gè)載體觀者就能與作者進(jìn)行對(duì)話。觀看劉蔭祥的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，我們一眼便能識(shí)出它的作者是誰(shuí)，這表明他的作品有鮮明的個(gè)人繪畫(huà)語(yǔ)言特征，而這種風(fēng)格迥異的繪畫(huà)實(shí)踐是他多年藝術(shù)修養(yǎng)積累的成果，凝結(jié)著他幾十年傾心書(shū)畫(huà)研究的心血。

劉蔭祥在創(chuàng)作中一直重視書(shū)法與繪畫(huà)的辯證關(guān)系，他認(rèn)為書(shū)畫(huà)一體是自己在大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)當(dāng)中汲汲于此的追求。確實(shí)，在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中，書(shū)畫(huà)一體是一個(gè)優(yōu)良的傳統(tǒng)。對(duì)于援書(shū)入畫(huà)，用筆同法，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》“論顧陸張吳用筆”中說(shuō)：“或問(wèn)余以顧陸張吳用筆如何，對(duì)曰：顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也……”張彥遠(yuǎn)明確主張以書(shū)法入畫(huà)，書(shū)畫(huà)用筆同法。元代趙孟頫則說(shuō)：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”明代董其昌在《畫(huà)旨》中也說(shuō)過(guò)：“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山如畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫(huà)師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也。”這些前賢關(guān)于書(shū)畫(huà)之間辯證關(guān)系的論述對(duì)劉蔭祥影響頗深，也是他提出書(shū)畫(huà)一體理念的理論淵源。他在一篇文章中也談及了自己為什么強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)一體。他說(shuō)：“我不是書(shū)法家，從不參加各種書(shū)展，寫(xiě)字不受那么多‘法’的制約，比較輕松，也比較自由。受日本書(shū)家內(nèi)山雨海的影響，從80年代初，我開(kāi)始追求‘書(shū)畫(huà)一體’。多年來(lái)，隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、簡(jiǎn)書(shū)……都穿插地寫(xiě)，還臨過(guò)一段魯迅先生的手稿，我什么都寫(xiě)，可又什么都沒(méi)臨像。由于窮年累月地積累，到了晚年，不知不覺(jué)地形成了與自己的畫(huà)風(fēng)相匹配的‘自家體’。有什么性格，就有什么書(shū)體；有什么性格，就有什么畫(huà)風(fēng)。我喜歡稚拙美，所以就喜歡畫(huà)拙樸的畫(huà)、寫(xiě)拙樸的字。”由這段文字我們可以清晰地了解劉蔭祥在創(chuàng)作中始終堅(jiān)持書(shū)畫(huà)一體的藝術(shù)理念。看他的作品感到是筆筆寫(xiě)出，畫(huà)面形象與題跋也相得益彰，這都來(lái)源于他書(shū)畫(huà)一體理念里對(duì)筆法一致性的追求。由于筆法的一致，劉蔭祥一點(diǎn)一畫(huà)之間既求象本，又能“圓者中規(guī)，方者中矩，粗而能銳，細(xì)而能壯，長(zhǎng)者不為有余，短者不為不足”，故而，無(wú)論繁簡(jiǎn)，他的作品對(duì)觀者來(lái)說(shuō)都沒(méi)有違和感。

劉蔭祥 向日葵向太陽(yáng)天天向上，成熟時(shí)低下頭不爭(zhēng)榮光 紙本水墨69×46cm 2012年

劉蔭祥 小時(shí)默默無(wú)聞，長(zhǎng)大一鳴驚人紙本水墨， 34×22cm 2014年

劉蔭祥 站在史的高度畫(huà)出自我來(lái)，接受時(shí)間的考驗(yàn)和行家的挑剔 69×46cm 2017年

簡(jiǎn)約為尚是劉蔭祥力求在創(chuàng)作中追求言簡(jiǎn)意賅的境界。他冀以較少的筆墨傳達(dá)深長(zhǎng)的意味。他認(rèn)為簡(jiǎn)約不是簡(jiǎn)單地摹寫(xiě)物象，而是經(jīng)過(guò)畫(huà)家精心提煉形成的精約簡(jiǎn)省，是富有言外之意的繪畫(huà)風(fēng)格。對(duì)于畫(huà)面物象的反復(fù)錘煉，他曾經(jīng)在文章中寫(xiě)道：“有位收藏的朋友問(wèn)我：‘您畫(huà)一條金魚(yú)用多長(zhǎng)時(shí)間？’我回答：‘五十年吧！’他感到很驚訝，以為我是和他調(diào)侃，實(shí)際上是不折不扣的實(shí)話。我從60年代養(yǎng)魚(yú)畫(huà)魚(yú)，由寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的演變，最后只剩下簡(jiǎn)單的五六筆，看似簡(jiǎn)單，實(shí)在來(lái)之不易，其中的甘苦自己知道。”這段簡(jiǎn)短的對(duì)話道出了他大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中寥寥幾筆物象的錘煉過(guò)程。古人煉句也曾有“兩句三年得，一吟雙淚流”的典故，繪畫(huà)中則有鄧椿“九朽一罷”之說(shuō)，一藝之成看似容易卻艱辛，其中凝結(jié)著作者的無(wú)數(shù)心血與汗水。這些文學(xué)藝術(shù)中的理論，劉蔭祥深知對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。他追求的簡(jiǎn)約為尚是將藝術(shù)形象與筆墨物象在千錘百煉以后達(dá)到以少勝多、以簡(jiǎn)勝繁的效果。

統(tǒng)觀劉蔭祥的“二十四字訣”，使我們看到一位勤于思考并埋首耕耘的藝術(shù)家。他為了鞭策自己，書(shū)房里掛著“老而不守，為而不爭(zhēng)；人生苦短，畫(huà)留人間”的座右銘。對(duì)這一座右銘，他自己解釋道：“搞藝術(shù)，如同‘逆水行舟，不進(jìn)則退’。所以我提出了‘老而不守’。主張‘讀書(shū)、讀畫(huà)、讀生活。大面積撒網(wǎng)，小面積拾魚(yú)，功夫用在會(huì)意處’。當(dāng)畫(huà)畫(huà)有了一定的基礎(chǔ)后，不再是畫(huà)技法，而是畫(huà)想法。要善于捕捉瞬間的靈感。有了想法后再動(dòng)筆，這樣畫(huà)出來(lái)的東西，才會(huì)生動(dòng)鮮活。‘為而不爭(zhēng)’是老子《道德經(jīng)》中的最后一句話。我認(rèn)為真正的藝術(shù)家，應(yīng)是有作為而不爭(zhēng)名利的人。那些靠炒作成名的畫(huà)家，也許能紅極一時(shí)，絕不會(huì)長(zhǎng)久。多畫(huà)畫(huà)，畫(huà)好畫(huà)，才是畫(huà)家的本分。所以后兩句寫(xiě)道：‘人生苦短，畫(huà)留人間。’”由此段文字我們讀出了劉蔭祥的通透與豁達(dá)。他簡(jiǎn)約的文字中蘊(yùn)含著人生的深意，稚拙的表達(dá)里蘊(yùn)藏著世間的波瀾。面對(duì)名來(lái)利往，這是一位超越技法層面，在求精以后再求變，已形成自己獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的大寫(xiě)意畫(huà)家；是一位在為大自然傳神寫(xiě)照的同時(shí)，借助大自然表現(xiàn)自己心靈情感的藝術(shù)家；還是一位“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游”的智者。

壬寅年小滿歷下路洪明于天津美院后紅樓